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《宜兴紫砂》总第三期下
《宜兴紫砂》总第三期下
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也谈“宫廷紫砂”
□&&&& 邓君曙
　　前不久，北京故宫博物院首次展出了以清代为主明清两代宫廷旧藏的宜兴紫砂御用品，并第一次提出了“宫廷紫砂”的概念。这无疑在紫砂文化史上是一个新亮点。
　　长期以来，在中国陶瓷史研究中，只有“宫廷瓷器”、“贡瓷”的提法，虽然紫砂器也进入宫廷，被皇帝喜爱，甚至早在明朝末年即十七世纪，已与中国的茶叶一起经海路传入欧洲，也博得了欧洲宫廷和贵族们的青睐，所以有“宫中艳说大彬壶，海外竞求鸣远碟”之说。但学术界从未给予其“宫廷紫砂”的光环，紫砂器仍被定位在“平民紫砂”、“文人紫砂”的层面。笔者认为可能与以下因素不无关联。
　　其一，在我国陶瓷发展的历史长河中，瓷器的问世明显早于紫砂器，其历史影响、社会基础比紫砂器深远而广泛。其原料分布广袤而充裕，在造型、装饰、釉色、烧制等方面，早在距今一千八百余年前的东汉时期就趋成熟，且瓷种丰富，各具特色。在唐代已被作为“国瓷”行销海外，成为中外文化交流的载体。因此，瓷器进入宫廷，成为皇室专用器皿的历史非常悠久。在历代帝王因循相袭下，作为宫廷专用瓷器的形制基本被固定下来。用今天的话来说就是无论在品种、规格、式样、采办、定制、使用、存放等方面都有严格的规定，必须是宫廷专营、专用性质，不允许民间生产、仿制。特别是到了制瓷业繁荣的宋代，受皇权的垄断，瓷器生产出现了严格的“官窑”、“民窑”之分。“官窑”必须按照宫廷旨意进行生产，并集中最优秀的工匠，专门为宫廷设计、烧造产品，工艺上精益求精，不惜工本。产品属于非商品性质，严禁民间使用，成品必须严格精选，合格者方送入宫中，淘汰者当立即砸碎就地深埋，绝不准流散民间。这在一定意义上促进了产品的工艺档次，也给“宫廷瓷器”蒙上了神秘的皇家色彩。相比之下，问世不久的紫砂器，工艺尚未完全成熟，而且其原料独特、稀罕，除宜兴之外，其它地方几乎难觅。早期产品仅作为生活实用品供民间肆店庶农使用，难登“大雅之堂”。即使有少数有识之士，甚至象明代嘉靖年间的司礼太监吴经那样的上层人物，接触后喜欢，也只是私人藏用而已。毕竟还不能影响到整个宫廷，引起皇帝的注意。及至后来，随着茶事活动的变革，文人的参与，工艺上日臻完善，声名鹊起，紫砂器才姗姗进入宫廷，受到皇帝个人的青睐。即使如此，宫廷长期形成的用瓷习惯，不可能因为皇帝个人兴趣的转移，去违背祖制。先入为主的瓷器影响，应该远远在紫砂器之上。
　　其二，因为紫砂窑没有设立过官窑。紫砂发源地考古发现的古窑址及历代窑址众多，但从未见有设立官窑的历史记载。不象瓷器生产，在宋代已有严格的“官”、“民”窑之分。这一方面说明紫砂的问世，并未立即引起封建统治者的关注和认可，另方面也可佐证，皇室虽有需要，但消费量有限，宫廷没有必要象需要大量瓷器那样去专设官窑。进入宫廷的紫砂器大多可由宜兴或别地地方官员，根据皇帝的喜好，向宫廷进献。即使至清代紫砂鼎盛时期，皇帝也只需御旨内廷造办处出样，经皇帝本人审定后，送宜兴定烧，或将宜兴烧好的素胎拿回宫廷，加工后在宫内砌小炉二次烧成。
　　至于利用民窑为皇室烧制御用瓷的做法，早在五代十国时，浙江的吴越王钱氏王朝就利用民间“越窑”为自己烧制过“秘色青瓷”，并作为贡瓷向后唐和北宋王朝进献。他自己曾声明“秘色青瓷”只限帝王使用。但这仅是个例，并是早期宫廷用瓷的一种“过渡做法”，其它朝代在早期也有类似情况，但此时尚未形成“宫廷瓷器”的特定概念。另外名家款壶进入宫廷，如果作为皇帝（皇室）个人的收藏，不足为怪，就象历代帝王好收藏落款的名家字画一样。但作为专用的“宫廷用器”，其制作者是不允许留下姓名的，只能是皇帝本人的御题印款或特定的皇室标记，那么这里就存在一个如何界定“宫廷紫砂”和“藏品”的问题，总不能把皇帝个人的包括皇室收藏的所有藏品一律去冠以“宫廷”什么的大帽子。正如“宫廷紫砂”不能简单地和“宫廷里的紫砂”划上等号一样。“宫廷紫砂”应该和“宫廷瓷器”一样有特定的内涵，必须是宫廷专营，产品是皇室的专利。这里显然尚存争议。
　　其三，与王朝所处时代的人文影响及皇帝个人包括皇室成员的文化素养、个人习性喜好有关。
　　我国各种瓷器的兴衰无不受到中原汉文化的影响，同时又与统治者本民族的文化心态和历史传统关联。不同朝代的不同文化取向直接影响着统治者的价值观念，而他们的崇尚在一定程度上也影响着器物的宫廷命运。如唐宋时代，宫廷好青瓷、白瓷、钧瓷、三彩，元明时代好白瓷、青花、彩瓷，清代则将五彩缤纷的瓷器引向了特种的工艺瓷，囊括了不同的瓷种并开创了雍容华贵的珐琅彩瓷。
　　而紫砂器进入宫廷，最初能吸引皇帝感兴趣的恐怕还是其造型和容易被装饰的特点，实用的品茗功效可能还在其次，否则不会出现那么多施釉、雕漆、戗金、描金、珐琅彩等装饰手法。而且皇帝仍以紫砂器的造型款式为参照，命工匠们去打造瓷壶、银壶、珐琅彩壶……说明皇帝在接受紫砂器的过程中，存在着文化心理上的碰撞和冲突，仍未完全摆脱喜好繁缛，追求富丽堂皇的尚瓷心态。当然乾隆皇帝可能是例外，他讲究饮茶，喜爱紫砂茶具，称得上是历史上颇懂紫砂的一位皇帝。
　　总之，“宫廷紫砂”概念的提出，可以引伸出很多话题，值得探讨。宜兴紫砂进入宫廷为皇帝所喜爱是历史事实，她在一个侧面反映了紫砂艺术曾经有过的历史辉煌。但能否说进入宫廷的紫砂就是“宫廷紫砂”，“宫廷紫砂”定义的内涵究竟是什么？她与“宫廷藏品”有什么异同之处？如何来鉴别？笔者恳望能得到方家指教。
　　２００７年４月北京故宫博物院举办了“紫泥清韵――宜兴紫砂展”紫砂爱好者对“宫廷紫砂”，这一新的领域概念颇感兴趣，并热烈地发表了自己的观点与想法。
为了使大家在思考这一问题时捷达到位及研讨方位的相对准确，现把徐秀棠与汪寅仙大师参加九月十八、十九日故宫博物院“《２００７?中国紫砂器》国际研讨会”有关“宫廷紫砂”的发言提纲摘录如下：（全文在以后发表）
略论康熙宜兴胎画珐茶器
　　宜兴胎画珐　是康熙朝新创多种不同质材胎地画珐　中的一项，不仅釉色多样，装饰亦别具新意。珐
　颜料与技法均来自西洋，康熙皇帝亲自下令于紫禁城内设置“珐　作”，这是中国工艺美术史上一项崭新的尝试。康熙晚期画珐　烧制工艺已臻完美，无论铜胎、瓷胎或宜兴胎作品均极精致，可媲美西洋原创画珐　作品。雍正年间，清宫研发出更多西洋所无的色料，使画珐　工艺有了长足的进展。乾隆朝宜兴器的制作方向有所改变，已朝向模仿他类质材发展。康雍乾三朝宜兴胎器的装饰技法尽管不同，然皆与康熙朝宜兴胎画珐　有著密切的延伸关系。本文首先分析现藏台北故宫存世仅有十九件宜兴胎画珐　器的形制、纹饰、款识风格与特征，并与同时代宫廷画家的花卉风格作一比较，进而探讨康熙朝宜兴胎画珐器独帜一格艺术形成的因由。
（廖宝秀　台北故宫博物院）
旧藏雍正紫砂的断代分析
　　１９９９年开始我们对故宫博物院藏紫砂器进行整理和清点工作，清宫旧藏实物证明：宜兴窑制品进入宫廷的时间最迟不晚于明万历年间，时大彬款紫砂胎雕漆四方壶和精致的明宜均文房陈设瓷证明了这一点。清康熙年间清宫造办处制作紫砂珐　彩绝大多数收藏在台北故宫博物院，北京故宫仅存一件珐　彩紫砂壶残器。乾隆七年开始由内廷出样在宜兴定制一批乾隆御题诗烹茶图的配套茶壶和茶叶罐。清代康熙和乾隆宫廷紫砂的存在是确定无疑的，但作为康乾两朝之间的雍正朝带款紫砂器却一件也没有，难道雍正时期是宫廷紫砂的制作完全停止了吗？造办处的档案告诉我们：雍正朝宫廷紫砂不仅存在，而且处在发展的鼎盛时期，不能因为找不到有雍正年款的紫砂，就认为没有雍正紫砂。雍正时期造办处制作的其它品类的宫廷艺术品不书款识的比比皆是，紫砂作为地方色彩浓厚的陶器，不允许书写帝王年号款也在情理之中。
　　在数量众多的从无款紫砂中的哪些是雍正朝的器物呢？我们遵循一般瓷器的断代方法结合紫砂制作的特殊规律，做了大量的细致的比对工作，反复查找辨认出几件具有雍正特征的紫砂器。本文详细地记述了这几件雍正紫砂的考证过程，列举它们的断代依据，同时结合历史档案记载明确指出：具有非凡欣赏层次的雍正皇帝率先在官窑瓷器、银器、珐琅器上照搬紫砂壶的造型，打破了宫廷用器规矩板滞的格局。我们根据这些以紫砂为摹本有款的雍正瓷器和其它工艺品，推断出相同造型紫砂的制作年代。雍正宫廷对待这种来自民间紫砂采取了稍加改动继而完全接受的态度。雍正朝宫廷紫砂的发现，结束了半个多世纪以来宫廷没有雍正紫砂的历史，填补了海内外雍正旧藏紫砂的历史空白。
(王健华　故宫博物院）
故宫博物院藏“行有恒堂”款紫砂器及瓷器
　　故宫博物院研究藏“行有恒堂”款器物既有紫砂器，又有瓷器，其中以紫砂器为多。清代道光、咸丰二朝的器物上见有此款，为皇亲贵族使用的器物。
　　行有恒堂主人是第五代亲王载铨（１７９４－１８５４年），载铨历任礼部、工部尚书，晚年出掌宗人府，颇得道光、咸丰二帝的欢心。“行有恒堂”款的器物应是定亲王订制的。一般器身刻有“行有恒堂主人制”或“行有恒堂主人　用”等铭，有的加印“定府清赏”方章，器底多为“行有恒堂”四字篆书款。
　　故宫博物院藏“行有恒堂”款紫砂器较为突出。其中紫砂器有：１、紫砂诗句壶一对，腹部印四言诗“挹彼甘泉，清冷注兹。先春露芽，一枪一旗。烹以兽炭，活火为宜。素瓯作配，斟斯酌斯。咸丰壬子春，行有恒堂主人制”，文后落“定邸清赏”篆书方章款，为咸丰二年制品。２、“行有恒堂”款紫砂仿古铜饕餮纹橄榄式瓶，圈足内有“行有恒堂”四字篆书款。３、“行有恒堂”款黑砂凸雕花卉蝙蝠把杯，４、“行有恒堂”款紫砂挂釉配套餐具，菊花瓣式梅花杯、菊瓣式梅花盘、梅花勺，器表均刻有“行有恒堂人　用”铭文。
　　瓷器有１、粉彩梅花题诗纹茶碗，足内有红彩“道光庚戌行有恒堂制”楷书款，为道光三十年即１８５０年的作品。２、粉彩折枝菊花纹小尊及粉彩折枝梅花纹小尊。外壁分别以粉彩绘菊花纹和梅花，足内均为红彩单方框内篆书“定府行有恒堂珍赏”印章款。
　　这些器物精工细作，工艺上乘，通过对它们的研究，可以看出当时皇亲贵胄使用瓷器的制作水平、审美情趣及其与宫廷用瓷的关系。
(郑宏　故宫博物院）
故宫旧藏康雍乾紫砂器与官窑瓷器的相互影响
　　故宫收藏有４００余件宜兴紫砂器中，其中宫中旧藏的康、雍、乾时期紫砂器约有百件，清代档案中也有相关的记载。本文根据清宫档案中有关紫砂器的记载，结合旧藏的康、雍、乾时期紫砂器，概述康、雍、乾时期紫砂器的不同特征以及与同时期官窑瓷器的相互影响。
　　１、康熙紫砂器
　　故宫旧藏的康熙紫砂器数量很少，仅有２件，其风格尚有明代特征。另据道光十五年七月十一日的《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》上记载，康熙时期以宜兴紫砂为胎体烧制的珐琅彩器共有１９件，现保存在台湾故宫博物院。这部分宜兴胎珐琅彩完全按照瓷胎珐琅彩的制作工艺流程，其制作方法、装饰风格、款识书写工艺与瓷胎珐琅彩风格一致，具有铜胎画珐琅的效果。
　　２、雍正紫砂器
　　雍正帝极为喜爱紫砂器，在其执政的十三年中，其中六年的活计档中都有紫砂器的记载，故宫旧藏雍正紫砂器中与档案相对的实物也有许多。在传世官窑瓷器中也有完全仿照紫砂器烧造或与紫砂器风格相近的器物。
　　３、乾隆紫砂器
　　乾隆紫砂器主要分为两部分，一是乾隆帝的御用茶器，器物底部均书有“大清乾隆年制”官窑款识。另一部分为宫中日常所用茶具及文玩用器等等，许多“新奇精巧”的象生紫砂器大量出现。乾隆官窑瓷器中，出现了仿宜兴紫砂的壶、碗、盘等，装饰效果与御用紫砂器一致。
（高晓然　故宫博物院）
从民间到宫廷的紫砂艺术
　　宜兴紫砂器以其丰富的造型，题材广泛的装饰，集书法、绘画、篆刻于一体的独特风格，充分体现了其特有的地方特色和艺术风尚，在中国陶瓷史上写下极具特色的一笔。
　　紫砂与茶性的清淡相投合，古人饮茶很讲究环境，在室内需凉台静屋，明窗曲几之类。又以野趣为好，或处林柳之荫；或会泉石之间；或对暮日春阳；或淋清风朗月。同时饮茶时还常辅以其他雅事，如品茶与赋诗；品茶与玩墨；品茶与绘画，当时许多文人墨客，写诗作画时都以茶做伴。在紫砂壶艺上表现自己的崇尚和修养，这一点在紫砂壶的铭章款上反映得最为明显。
　　在传世品中，从康熙的紫砂珐琅彩器到各种形制的紫砂壶集花卉、鸟虫、山水、树木于一身，并附有书法、绘画、篆刻、印章等，加之深沉的色泽酷似古铜器，更显得风格别具。早在康熙时期就出现了带“康熙御制”款，加绘珐琅彩的紫砂壶，雍正皇帝也曾屡下御旨交景德镇御窑厂，让其按紫砂壶的式样烧制瓷器。至于乾隆皇帝，他不仅在紫砂茶具上亲笔题诗，还令工匠将“雨中烹茶图”、“惠山听松庵煎茶图”等绘制在紫砂器上。此外，乾隆皇帝在巡幸江南时，还特意命人制作了几套茶　以便随身携带。所谓“茶　”是一种放置茶具的撞盒，也可以称为组合茶具。
　　乾隆皇帝不仅嗜茶如命，还效法古代文士，把文人茶会搬到了宫廷。据说乾隆在晚年准备隐退时，有大臣说：“国不可一日无君”，乾隆却笑着说：“君不可一日无茶”。从乾隆八年至乾隆六十年的五十二年间，除因皇太后丧事外，四十八年中，每年乾隆皇帝都在重华宫大摆茶宴，即可见乾隆皇帝对饮茶之事的重视。对推动茶与文化艺术的组合，也起到了重大作用。
　　本文共分四个部分，茶与壶的渊源，从民间到文人，从文人到皇帝以及结束语。希望能够与专家们共同探讨以上问题。
(蔡毅　故宫博物院)
　　本文概述了清代宫廷紫砂文房用具的种类和特点，结合清代养心殿造办处档案，重点记述了宫廷澄泥砚的制作。紫砂文房清供，作为一种创新形式，在清代初期开始传入内廷，康、雍、乾时期，紫砂笔筒、笔架、水盛、砚滴、印盒等均有制作，颇具宫廷特色。特别是乾隆时期，澄泥砚的制作也加用宜兴澄泥作为原料。在乾隆养心殿造办处档案中记载，“乾隆四十四年七月，澄泥砚二方，加用宜兴澄泥三成，烧造砚二方，其澄泥砚交苏州全德，将所传做之澄泥砚，俱照加宜兴澄泥三成之法烧造。澄泥砚其未用玉字三块交如意馆收贮，钦此”。明确记载了乾隆时期澄泥砚的制作，并深受乾隆皇帝的喜爱。成为朱批用砚。可见，清代紫砂的制作，不仅仅局限于一种烹茶的实用器具，而且逐渐被艺匠尝试制作成多种文房器具，也成为紫砂历史发展的见证。
(赵丽红　故宫博物院）
河南汝窑遗址随访
□&&&& 徐秀棠
　　今年6月20日应中国轻工业联合会之邀我参加了“中国汝窑陶瓷艺术之乡”考察评估组，至河南平顶山市进行了考察活动。
　　考察团由轻工业联合会副会长杨志海，轻工联副会长、中国陶瓷工业协会理事长杨自鹏等陶协有关领导及专家组成员，中国古陶瓷学会常务副会长王莉英和本人计十人组成，负责接待的主管是平顶山市人大常委会副主任。
　　6月21日听取了市政府汇报后上午即到汝州参观了风穴寺（国家重点文物保护单位），下午考察了汝瓷博物馆，张公巷的两个汝窑遗址，并参观了几个汝瓷作坊。
　　6月22日上午至宝丰考察清凉寺官窑遗址及宝丰的几个汝瓷作坊，并借宝丰酒厂的会议室召开了专家反馈意见座谈会，除平顶山市人大有关领导外，市政府办公室、文化局、中小企业局、文物部门的有关领导也参加了会议。
　　汝窑为宋代名窑，以温润典雅的天青釉闻名于世，明清文人品评鉴赏时，把它列汝、官、哥、定、钧五大名窑之首，由于汝窑烧造的时间短（大约是在宋哲宗元佑元年至徽宗崇宁五年短短的二十年），传世器物不多，南宋时已有“近尤难得”的记载。传世至今更是寥若晨星，全世界典藏大约七十件左右。通过介绍及实地参观才知道，二00六年前汝州县就以汝州之名申报“汝窑陶瓷艺术之乡”（汝州有二个较小规模的古窑发掘遗址可供参观）。但邻区宝丰二000年也发现过较大规模的汝窑遗址，（中央电视台曾作重点介绍）在这样情况下若单由汝州出面报就都不太合适，故由二地的上级平顶山市出面来申报。
　　宝丰汝窑遗址发掘是偶然有人在村旁地下挖到件完整的汝瓷，专家估计这是当时开窑时有人偷放在那里没有能带走的遗物。据介绍汝瓷凡次品一定是捣碎必分散处理，到现在没有发现碎的瓷片可以拼接起来的（景德镇御窑厂的地坑里曾拼接了很多完整或较完整器皿），由于发现了实物就在旁边，考察才发现小山丘上整个村子全是古窑场遗址，幸亏遗址在村子住宅的下面，周边采煤的矿井没有伸进到那里，否则早已不复存在，但现在整个发掘又带来迁房需用大量资金的问题，故现在还只是搬走了公房及几处私房，面积大约有300米2。
　　古窑遗址与其他产区完全不一样，它的窑极小，只有约一平方米的范围，在一个区域的十平方米范围里有时会有六七个窑座，可能有年代前后的关系，否则不会紧靠着。同一地区有残片、辘轳车台痕迹及泥库、釉池，如果把村子全开发出来，约有三十多亩地大，其场面是非常可观的。
　　汝州、宝丰两地的个体作坊，有些打的是研究所的牌子，王莉英是专家，鼓励他们要花大力气来学习前人。我也觉得他们还没有开眼界，要经常走出去看看。
宝丰与宜兴一直有着密切的联系，五十年代及七十年代都派人到紫砂厂来学做紫砂（宝丰有极多的“紫砂”泥），九十年代宜兴也有师傅去传授过紫砂技艺，他们还是惦记着在宝丰发展紫砂陶。
紫砂壶造型应承继中国传统造物审美观
□&&&& 李逸军
　　紫砂壶是宜兴紫砂陶的杰出代表，其式样可谓成千上万、千奇万状，近十余年来，艺人、作者竭尽才思、机巧构思，在紫砂壶造型上下足功夫，创作出一批又一批的新奇作品来，使紫砂壶的造型新品迭出、异彩纷呈。
　　紫砂壶的的造型蕴含中国浓厚的文化理念。历代的紫砂壶造型林林总总，一部分经典之作，如东坡提梁、仿古、汉扁、石瓢、僧帽、掇球、供春、如意等等等等，历久弥新、经久不衰，成为传世之作，被后人一再仿制；而大量的则或被淘汰、或昙花一现难以持久。笔者认为，其原因是社会上每一个人都深受中国传统文化的影响和熏陶，犹如生命基因一般，是深藏于我们的潜意识和血脉之中，不管你承认与否，我们的审美观中对体现中国传统文化的东西有着一种天然的认同感和亲切感，左右着我们的好恶、取舍。我们对待一个“物”、“器”，并不仅仅是只看“物”、“器”的本身，还要看它们透过其自身的形制、符号所表达的寓意、寄托、象征意义，追求精神上的愉悦和期待、寄托，这就是“形”与“象”的关系。“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义毕命》），“形”是视而得之的客观形貌，偏重于客观性，空间性、静止性的一面；“象”是通过观察思考得来的象征，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。“触类可为其象，合义可为其征”（王弼《周易略例?明象章》），这也是传统造物审美观念在紫砂上的必然体现。所以，凡是符合中国传统造物审美观念的紫砂壶造型能历久弥新、经久不衰就是非常自然的事了。
　　在中国传统文化中，造物有着其特殊的意义抑或神圣的含义，许多发明创造都会与特定的圣人、哲者相联系。《周易?系辞》中说到：“古者包牺氏之王在下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸《离》包牺氏没，神农氏作，斫木为耜，揉木为耒，耒耨以利，以教天下，盖取诸《益》”。也有说到神农氏“刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治”的事迹，等等。一个普遍的共识就是把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“知得创物，巧者述之守之，世谓之王。百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟行水，此皆圣人这所作也。”（《周礼?考工记》）。所以《周易》中说“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人。”当然，一项创造并非一人、一时所能完成得了的，需要通过一个长期的劳动实践的过程，古人将其归为一“人”之功，主要还是认为造物神圣。以现代的观点来看，每一个发明、创造都意味着生产力的进步，意味着人类征服自然，改造自然能力的增强，无论在史前敬畏自然的时代或是现代科技高度发达的今天，都是一件功德无量、令人敬佩的事。所以在潜意识中我们寻找创始鼻祖的观念非常强烈，在各行行业都有“行神”受到虔诚的尊奉，通俗化地说就是“祖始爷”。陶瓷行业尊奉的始祖是“陶朱公”，为功成身退的春秋时代的吴国大夫范蠡，紫砂的始祖则是“供春”。
　　《周礼?考工记》中说到：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”归纳出的美学思想之一即是“材美工巧”这是器物美的最基本要求。我们的祖先在造物观念上非常讲究。春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易?系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容，例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。同时古人制器造形讲究形制、礼义、法度，等级森严，不可随便僭。“礼”是儒家的中心思想之一，随着董仲舒“独尊儒家”的确立，二千多看来儒家礼教对中国文化的各个方面、每个角落都产生了深刻的影响，所以我们的传统造物也深受其影响，有“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”之说，造物要尊圣人之法外，同时也要礼制法度，这几乎成为现代意义上的“规范”和“标准”，时至今日这一造物审美观念实际上是一直贯穿、延续着的。
　　紫砂壶的造型受此影响，继承这一造物审美观。一个国家在国际化的大潮中要做到自立必须保存和发扬其独具特色的民族文化，承载着衣食住行的工艺造物文化，一旦失去本身应有的特色和风貌，则使其特色文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤，其结果必定是被同化或淹没，紫砂文化同样如此。
因此，紫砂壶的造型不仅仅是对造型本身的追求，社会的发展是永恒的，紫砂壶也同样是处在不断的发展和创新之中。如何做到既不拘泥于古人不断有所创新，又要保持紫砂独特的文化，其关键的一点是除“材美工巧”外，应当继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，融入更多的文化内涵在其中，融会“道寓于器、载礼释道”和“以意立象、取象构形”等理念，通过紫砂壶本身表达出祈福、纳吉和其他象征含义来，总之，要将具有中国传统文化的内涵作为紫砂壶造型的指导思想。
从中国贡茶文化的发展演变看宜兴紫砂的勃兴
□&&&& 盛畔松
　　宜兴位于太湖西岸，古称荆溪，秦称阳羡，晋称义兴，宋因避赵匡义名讳，改称宜兴。宜兴是一个具有七千多年历史的综合性陶瓷产区，又是中国最早的贡茶文化发祥地之一，深厚的历史文化积淀，蕴育了“天子须尝阳羡茶，百草不敢先开花”的唐贡茶；在茶文化的推动下，在生产各种日用陶的基础上，独创了举世公认的“世上茶具宜兴称为首”（乾隆御评）的宜兴紫砂壶。紫砂壶继续着往日的辉煌，阳羡贡茶早已湮没在历史的尘埃之中，但是如果没有阳羡贡茶的推动，就不会有宜兴紫砂的今天！本文试从中国茶文化发展的历史脉络中，看阳羡茶对紫砂壶发展曾经起到的历史推动作用，从而得出这样的结论：是中国贡茶文化的发展演变推动了宜兴的茶业发展，是中国贡茶文化的发展演变使宜兴紫砂壶成为独具一格的茗壶，从而确立了它在历史和今天地位。
从中国贡茶文化的发展演变历史看阳羡贡茶曾有的辉煌
茶文化的起源
　　茶，先后有“　、　、茗、　、荼”等称谓。它生于名山秀水之间，在云贵高原是高大的大叶种乔木，在其它地方是低矮的小叶种灌木，其性中平而味苦，具有药食两用功能。作为药用，它最早应用是神农氏，“一日而遇七十二毒，得荼而解之”。荼即茶也。作为茶饮，最早是寺庙和尚用于坐禅解睡，禅家主张佛在内心，提倡静心、自悟，因而有“茶禅一味”之说。随后它逐渐深入于宫廷，浅出于民间。文人用茶激发文思，道家用茶修神养性，佛家用茶解睡参禅。茶的自然功能与中国传统文化的“天人合一”“师法自然”“五行协调”及儒家的“情景合一”、中庸、内省之理相吻合，与中国古老文化的精华相结合，所以形成了独特的茶文化。中国茶文化的历史，是中华古代文明史的一部分，而其起主导地位的应该是贡茶文化。贡茶起源于西周之初，至今已有3100多年历史。据《华阳国志?巴志》记载，周武王伐纣时，得到了“巴蜀之师”的支持。那时，巴蜀地区献给天子的“贡品”中已有“芳m、香茗”。茶原产于云贵高原，后随江河交通流入四川，然后向长江下游和中原地区发展。宜兴是怎样成为中国著名的茶文化发祥地的呢？早在东汉，就有汉王到宜兴茗岭“课僮艺茶”的记载，就是汉王在宜兴招收学童， 传授种茶制茶的知识。三国时，阳羡“　”就已进贡皇室。其中“以茶代酒”的故事就与阳羡茶有关，当时东吴宫廷饮茶（　）习以为常，　成为吴国宴会上的高级饮料。《三国志?吴书?韦曜传》记载说：国君孙皓经常举行宴会，招待群臣，规定凡参加宴会的人，至少都得喝酒七升；并要一饮而尽，当时大臣韦曜非常受宠信，他不会饮酒，酒量不过二升。孙皓对他特别优待，担心他不胜酒力会出丑态，就暗中“密赐茶　以当酒”（《三国志?吴书》）。所以，每次宴会上不会喝酒的韦曜，居然能和群臣一样干杯，喝酒七升。这就是传到后代称之为“以茶代酒”的故事。
唐代茶文化与阳羡贡茶
　　唐代是我国茶文化发展史上一个重要起始时代，史称“茶兴于唐”。这时把品饮茶上升到文化的境界，把饮茶过程上升到精神享受的层面，并涌现一批批“茶人”。“茶人”不仅懂品饮艺术，讲究选茗、选水、备具、烹煮、品饮，整个过程不是简单的程式，而要追求美的享受，还要以这一过程培养、修炼自己的精神道德。在茶饮活动中协调人际关系，求得自己思想上的自洁自省，沟通彼此的情感，以茶雅志，以茶交友，以茶敬宾等。通过饮茶，佛家的禅机，道家的清寂，儒家的中庸与和谐，都能逐渐渗透在其中。唐代茶文化的形成与整个唐代经济的中兴，文化的繁荣，茶饮的普及有关。特别是与当时佛教传播、严格的科举制度、诗风盛行、贡茶兴起及中唐后（乾元元年）在长安“禁酒”等社会现象紧密相连。唐开始“荼”去一划，始有“茶”字；陆羽作《茶经》，才出现茶书；茶始收税，才建立茶政；茶始销边，才有边茶生产和“茶马贸易”；各种茶宴茶会兴起，开始贡茶的生产。唐贡茶有民贡和官焙之分，民贡是地方官员向朝廷进贡的土特产品，官焙则是朝廷设立的贡茶院。官焙还有廷贡和御贡之别，廷贡是宫中茶宴或赏赐用的，御贡则是专贡皇帝享用的。可以这样说，唐贡茶是对中国茶叶生产和茶文化的发展起着十分重要的推动作用的。
　　正是在这样的时代背景下，宜兴贡茶才成为当时茶文化的主要发祥地之一，据《新唐书?地理志》记载，在武德三年(公元620年)，唐王朝建立后的第三年，宜兴紫笋茶就进贡朝廷，当时还属于民贡性质，由地方官主动贡献上去的。“安史之乱”以后，茶圣陆羽流亡到江南一带考察茶叶生产，从现在南京到镇江、丹阳、宜兴、长兴一带，后落脚于湖州，他亲自采茶、制茶、品饮、评定水质，用十年时间写作《茶经》。唐大历二年(767)，陆羽和御史大夫李栖筠(李为常州刺史，负有督造贡茶之责)相会与宜兴玉女潭的陆相山房(玉女潭为唐代宰相陆希声晚年隐居的地方，也是后来现场督造贡茶的一个场所，山房建筑宏伟，主辅建筑有三百八十六间，其中飘渺亭可以远眺太湖风光)。当地金沙寺和尚献佳茗与李，李用此茗茶招待陆羽，陆羽品尝后认为“芳香甘鲜，冠于他境，可荐于上”。栖筠从之，始进万两。从此，宜兴贡茶才惊天出世，由民贡摇身变成了御贡，直接供皇帝享用。
　　在唐大历五年(公元770)，中国第一所著名的贡茶院在湖州府长兴县和常州府宜兴县的交界处的顾渚山建立。这里东临太湖，西北依天目山余脉，峰峦叠翠，云雾弥漫，土层深厚，土地肥沃，茶树生态环境优越。贡茶院有茶厂三十间，役工三万人，工匠千余人，岁选紫笋茶“每年贡期花‘千金’之费生产万串以上。”唐《南部新书》记载：“顾渚贡焙岁造一万四千八百斤。”贡茶生产专门由中央派官员督造，因此宜兴城中茶局巷内，曾设有专门负责督造贡茶的府署。除了朝庭派官吏负责贡茶督造外，当地州长官也有义不容辞的督造之责。每年在贡茶开采之时，督造官吏会同湖州府、常州府刺史，并邀请苏州府刺史，一起到苏浙两省交界的啄木岭，岭上设有境会亭，举行盛大开采仪式，山上立旗张幕，祭山祭水祭神，声势浩大，三万役工在晨雾之中，齐声高呼“茶发芽”，这种喊山仪式后来一直流传到宋代才渐渐消失。祭祀仪式后，还要在太湖中浮游画舫十几艘，官员们携官妓在画舫欢宴，饮酒庆贺作乐。当时生产的全是一串串的饼茶，在清明前必须送到京城长安，三四千里行程，限十日赶到，所以又叫“急程茶”。最为出名的茶诗就是卢仝的《走笔谢孟谏议寄新茶》，俗称“七碗茶诗”，极力称颂阳羡茶，最为著名的诗句是“天子须尝阳羡茶，百草不敢先开花”。
宋代贡茶登峰造极
　　中国茶文化“兴于唐而盛于宋”，宋代饮茶风俗更为普及，从宫廷到民间市肆“茶会”“茶宴”“斗茶”之风盛行。如果说唐代是以僧人、道士、文人及宫廷茶宴领导茶文化运动的话，宋代则进―步向上下二方面拓展了茶文化的范围。一方面宫廷茶文化形成了苛刻的仪规仪格，另一方面是市民茶文化和民间斗茶之风普遍盛行，从两头补充了唐代茶文化的狭小范围，在茶道思想上，随着程朱理学思想的出现，儒家的内省观念进一步渗透到饮茶之中。并将唐代的串饼，发展为精制的团茶，让制茶工艺化，扩展了茶艺的内容。在民间又出现了散茶，为后代制茶和饮茶简易化开辟了先河。宋代茶文化的发展还与历代皇帝嗜茶有关，宋太祖赵匡胤便有饮茶癖好。有次他南下时，一眼看中建州北苑，于是定为专制贡茶的地方。于太平兴国二年(公元977)，在福建建州北苑设立了规模更大的宫焙贡茶基地。因建州丛山深岙，云雾缭绕，纬度更低，更靠南面。气候决定了茶叶品质的优异，还能保证“京师三月尝新茶”。而宋徽宗赵佶对治理朝政虽然无能，但对琴棋书画无所不精，对茶艺更是有独到的研究，以九五之尊亲自撰写了《大观茶论》。
　　因唐代的饼茶较粗糙，中间作眼以穿茶饼，看起来不太雅观。所以北苑贡茶开始去掉穿眼的饼茶，并附以腊面，使之光泽悦目。为了区分宫廷与民间的不同，特别颁制了龙凤图案的模型，自此有了龙团凤饼。“自建茶入贡，阳羡不复研膏。”(阮阅《增修诗论总汇后集》卷三十一引）一度甚至废除了顾渚贡焙，但由于宋王朝的穷奢极侈，后来贡茶除宫廷所需，茶还作为对官员论功行赏的奖品，并作为外交礼品，送给前来朝贡或出使的外交人员。需求量大后，很快又恢复了顾渚的贡焙。而且此时贡茶争奇斗异，新品不绝。除龙团凤饼外，还有龙凤胜雪、万寿龙芽、御苑玉芽、乙液清供等十纲百色的名称规格。
　　到了宋代末期，贡茶及税赋已经成为老百姓的沉重负担，以至发生了范汝为首的茶农起义，摧毁过北苑龙焙。后来又有叶宗留起义，茶农逃散，建茶产量锐减，贡茶额骤减。至宋淳熙年间，上贡茶叶只有五万斤，不及北宋末的四分之一。但宋代在建州设置贡焙，有力地推动和促进了闽南及我国南方茶叶生产的发展。
元代贡茶――团茶散茶并举
　　元代是中国茶文化发展的一个承上启下时期，忽必烈建元大都，开始学习中原文化，但由于秉性质朴，不好繁文缛节。虽保留了团茶进贡，但大多数蒙古人爱直接喝芽茶，于是散茶更为流行。而宫廷饮茶宋风尚存，有些团茶变成了一种祭祀仪式所用，但沿袭和保留了宋遗留的一些御茶园和宫焙。至大德三年(1299)全国有一百二十处茶园受朝廷控制造贡茶。武夷山石乳茶因深得忽必烈帝的赏识，就命其儿子欠住武夷设置了新的官焙贡局。并第一次明确记载掌管贡茶官员的官职。《元史》卷八十七记载：“有常湖等处茶园都提举司，秩正四品，掌常湖二路茶园户二万三千有余，采摘茶芽，以贡内府”。元代除了继续唐宋的饼茶进贡外，在民间已经普遍出现散茶清茶生产，而且越来越占重要地位。除宫廷用饼茶，民间则基本以散茶为主。如元代诗人蔡廷秀诗云：“仙人应爱此类茶，施涉新泉煮嫩芽。”李谦京诗云：“涉水煮春芽，清烟半如更”。元朝统治者是游牧民族，虽然对茶极为需要，但没有宋朝那样奢侈的讲究。
明代贡茶――罢造龙团取芽茶
　　明代朱元璋出身于元末农民起义军，转战江南广大茶区，对茶农的生活深表同情。1368年他在南京称帝后，见进贡的仍是精工细琢的龙团凤饼茶，感叹不已。他认为这既劳民伤财又消耗国力，因此后来便诏令罢造龙团，“惟采茶芽以进”(《枣林杂俎》)。这一举措给中国茶业带来了很大变化，延续了数个世纪的煎茶法和煮茶法为瀹茶法(即冲泡法)替代，客观上把我国造茶法、品饮法推向一个新的历史时期。它将蒸青改为了炒青，为今日绿茶生产奠定了基础。明代《枣林杂俎》对贡茶的产地和贡额记载的十分清楚，岁贡排列如下：
　　[江苏贡]宜兴县芽茶百斤。内(茶)二斤，上南京礼部。
　　[安徽贡]六安州芽茶三百斤。广德州芽茶七十五斤。建平县芽茶二十五斤。
　　[浙江贡]长兴县芽茶三十五斤，纳南京。茶出顾渚，即　茶也。
清代贡茶―茗品百花齐放
　　清代茶业进入一个全面鼎盛时期，贡茶区域进一步扩大，出现了许多至今仍名闻遐迩的名茶，有些贡茶还是皇帝亲自册封的。康熙皇帝1699年南巡太湖，巡抚宋荦将洞庭山所产“吓煞人香”茶进贡，康熙品后说：“茶是佳品，但名称却不登大雅之堂。朕以为，此茶既出自碧螺峰，茶又卷曲似螺，就名‘碧螺春’吧!”他还善于将茶饮用于治国。据《南亭笔记》载：“康熙帝在南书房召鳌拜进讲。鳌入，内侍以椅之折足，令其坐，而以一内侍持其后，命赐茗，先以碗煮于水，令极热，持之炙手。鳌拜接茶，手受烫，砰然附地，持椅之内侍乘其势而推之，乃扑于地。康熙帝呼曰：‘鳌拜大不敬。’健童悉起擒之，交部论律。”这事发生在康熙少年登基时，为了除去专横跋扈的鳌拜，选择“赐茶”的宫廷礼仪擒鳌拜。
　　乾隆帝雅爱香茗，在位六十年，六次巡幸江南，四次驾临西湖茶区，每次都有茶诗新作，是写茶诗最多的一个皇帝。1753年南巡杭州时，将龙井狮峰胡公庙前的十八棵茶树封为御茶。他八十岁要求自动退位，臣子劝曰：“国不可一日无君。”他妙语相答曰：“君不可一日无茶”。他是历史上非常长寿的皇帝，享年八十八岁，他的长寿可以说和他一生嗜茶，以茶修身养性不无关系。他不仅善品茗，还非常讲究沏茶的水质和茶具。他用银斗衡量各地泉水的轻重，品评天下名泉的优劣，得出天下泉水数北京玉泉、镇江金山寺泉、无锡惠泉三处最佳。茶具则最欣赏宜兴的紫砂壶，认为用紫砂壶沏茶，香醇芬馨，韵味无穷，赞之为“世上茶具宜兴称为首。”　
　　清代茶叶制作工艺上蒸青、烘青、炒青并存，福建还创制了乌龙茶，各贡茶产地各显其能，名茶迭出。后来又出现了红茶、黄茶、黑茶以及白茶和花茶等等。据查慎行任编修官时写的《海记》一书记载，清初各省各府县的贡茶中，贡茶已遍及南方江苏、安徽、福建、浙江、江西、湖北、湖南等各地均有，其排列如下：
　　江苏省苏州府贡茶三千斤
　　江苏省滁州府贡茶三百斤
　　江苏省宜兴县贡茶一百斤
　　安徽省六安县贡茶三百斤
　　综上所述，宜兴在一千多年的贡茶历史中，其中最为兴盛的是唐大历五年(770)至明洪武八年(1375)的605年，宜兴贡茶具有较为显著的历史地位和发生过重要的作用，并一直与中国的茶文化的演变紧密联系在一起，由于它独特的地理位置、独有的陶瓷生产规模及独有的资源优势，以及独特的文人士大夫积极参与的局面，使宜兴紫砂在众多的茶具中脱颖而出。
茶文化的发展需要使茶具成为其必不可缺的艺术条件
　　茶文化的演变离不开茶叶、茶具、茶水和茶仪茶规这些必备条件。古代重视品茶，使用茶具也很讲究，上至宫廷，下至平民，都把茶具视为品茶的必要艺术条件。茶具的发展，是随着茶文化的演变，逐步由粗趋精，由大趋小，由简趋繁，复又返朴归真，从简行事的过程，并且与不同时代的品茶风气密切相关，是一种艺术化、文人化的过程。
　　据一些史料记载，早期的茶具有木质的　，也有石头的壶及碗等，直到汉代王褒《僮约》记载“武阳买茶”“烹茶尽具”，才知道西汉便有茶具之称。从宜兴汉墓出土的许多的陶罐、鸡头壶等多种形状的壶具来看，那时茶罐煮茶是用三脚架将绳子吊空，下面用火烹煮的，一般容量均较大。煮好后才分到盏(碗)里，然后加盐等佐料进行拍打起沫等等。因为没有确切的文字记载说明，不知汉代茶具到底是什么样的。当时的许多壶具均有把、有盖、有流，从功能上讲完全具备了茶具的功能。但中国的酒文化也很发达，有些也可能是酒具，甚至在民间也可能是具有茶具酒具双重功能的器具。
　　到了盛唐时代，斗富之风盛行，贵族家中开始出现金、银、铜、锡等金属茶具。《癸辛杂识》称：“长沙茶具，精妙甲天下，每副用白金三百星或五百星，凡茶之具悉备，外则以大缕银合贮之，赵南仲丞相帅潭，尝以黄金千两为之，以进上方。”除了金银制的茶具外，唐时还有最为时尚的两种茶具，一为金鼎二为玉瓯。唐宫廷茶事崇尚豪华富贵最有说服力的是西安法门寺地宫出土的“五哥茶具”系列，这是唐代茶具文化的精华。这套茶具有金银丝编制的烘焙器(团饼茶在煮茶前要将茶饼置于烘焙器里放在炭火上烤出香味)；鎏金银质的碾罗器(用于将茶饼碾成粉末的碾子和锅轴组成，形似现在的中药碾子)；银质的茶罗子(由盖罗、屉罗架、器座组成，就是罗筛和盒子，即是将碾成粉末的茶叶经过罗筛选一下再入壶烹煮或冲泡)；银质贮茶器(造型为龟状，龟甲为盖，龟嘴为口，茶末可以从口中倒出或揭盖取出)；鎏金银质贮盐、椒器(唐时烹茶加佐料，此为盛放椒盐调料之用)；鎏金银质烹煮器(用于煮茶及击拂汤面的用具)；饮茶器(有供调茶、饮茶用的纹银绸达子，有素面淡黄色琉璃茶盏茶托，这是中国最早的琉璃茶具，还有五瓣葵口围足秘色瓷碗等一系列秘色瓷器，秘瓷为瓷中绝品。
　　当然，唐代民间用的茶具普遍是陆羽《茶经》中详述的饮茶工具，共分为风炉：用于生火煮茶，铁质或陶质；笤：以竹丝编织，方形，用于采茶，由于古人常自采自制自食而备；炭挝：六棱铁器，用于碎炭，长一尺；火荚：用于夹炭入炉；　：(即釜)用于煮水烹茶，有铁、陶、石釜等，富家有银釜；交床：以木制用于置放茶　；纸囊：茶炙热后储存其中，不使泄其香；碾、拂末：前者碾茶，后者将茶拂清；罗合：罗是筛茶的，合是贮茶的；则：有如现在的汤匙形，量茶之多少；水方：用以贮生水；漉水囊：用以过滤煮茶之水，有铜制、木制、竹制；瓢：杓水用，有用木制；竹生荚：煮茶时拂击汤心，以发茶性；鹾簋、揭：唐代煮茶加盐去苦增甜，前者贮盐花，后者杓盐花；熟盂：用以贮热水。唐人煮茶讲究三沸，一沸后加入茶直接煮，二沸时出现泡沫，杓出盛在熟盂之中，三沸将盂中之熟水再入
中，称之谓“救沸”“育华”；碗：是品茗的盛器，唐代尚越瓷，此外还有鼎州瓷、婺州瓷、岳州瓷、寿州瓷、洪州瓷。以越瓷为上品。唐代茶碗高足、扁身；畚：用于放碗；札：洗刷器物用，类似现在的炊帚；涤方：用来贮水洗具；渣方：用于汇聚各种沉渣；巾：用以擦拭器具；具列：用以陈列茶器，类似现代酒架；茶饮活动结束后，这些器具全部以竹编的“都篮”盛之。这套茶具曾经十分时髦，风靡整个社会。
　　宋代茶具种类大体承袭唐代，变化大的主要方面是煎水用具改　为铫，铫即有嘴有柄的茶瓶，茶盏尚黑，又增加了“茶筅”(主要是为斗茶需要，实际上就是竹帚，茶筅用老竹制成，筅身厚重，头则破竹成丝，易于搅动茶汤，使之泛花)。宋代风行斗茶，建窑兔毫盏被推为首选斗盏，又是贡品。蔡襄《茶录?茶盏》载：“茶色白，宜黑盏，建安所造者，绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，焰之久热难冷，最为要用。”宋徽宗赵佶《茶论?盏》云：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上。取其焕发茶采色也。”
　　建盏在宋受宠，主要是因为斗茶所需，斗茶茶汤呈白色，汤花更是色泽纯白，建盏黑釉，与雪白的汤色相配，黑白分明，便于显出水痕，区分茶质优劣。另外，建盏是翻转斗笠形，盏口面积大，可以容纳更多的“汤花”(相当于现代观赏啤酒泡沫的挂杯时间)，盏壁较厚，宜于保持茶汤的温度，这些实用的效能决定了建盏在宋代斗茶的地位。
　　除建盏外，宋代还有一些其它釉色的茶具也较为出名。如龙泉哥窑的茶盏，色泽为淡青色，幽雅净洁，也是上品。其它各地名窑，如官、定、汝、钧等地烧制的大量青花、白瓷茶盏，造型各异，争奇斗胜，也为人们所喜爱。
　　明代的茶具呈现了一种返朴归真的趋向，它与当时的家具一样，推崇线条简单、色泽朴雅。发生这一重大变迁的基本原因是由于“斗茶”不再时兴，散茶已经流行，人们普遍饮用的是与现代炒青绿茶相似的芽茶。所以对茶盏的色彩要求发生了根本的变化。张源《茶录》里说：“盏以雪白者为上，蓝白者不损茶色次之。因为绿色的茶汤，以白瓷衬之，更显得清新雅致，悦目自然。到了后来，白瓷发展到“薄如纸，白如玉，声如磐，明如镜”，成为十分精美的艺术品。
不过明代茶具最为人称道的，不是白瓷，而是宜兴紫砂壶具的精制和普及。砂壶应运而生，风行天下。正如明周高起《阳羡茗壶系》所说：“茶至明代，不复碾屑，和香药制团饼，此已远过古人。近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶，又近人远过前人也。陶曷取诸?取诸其制，以本山土砂，能发真茶之色香味。不但杜土部云：‘倾金注玉惊人眼，’高流务以免俗也。至名手所作，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价，世日趋华，抑足感矣!”(未完待续）
铭文赏析：
水来扬子，叶采蒙山，合二为一于其间
□&&&& 耳　东
　　此铭文为曹廉让所撰，刻于一束腰紫砂方壶壶底。曹廉让（约１６６２－１７３５年），浙江海宁人，号廉斋，字希文，清康熙三十八年（１６９９年）举人，著有《廉让堂诗集》、《廉让唱和集》等。《阳羡名陶录》的作者吴骞，在称赞陈鸣远时说：“鸣远一枝之能，间世特出，自百余年来，诸家传器日少，故其名又噪，足迹所至，文人学士争相延揽。常至海盐馆张氏之涉园，桐乡则汪柯庭家，海宁则陈氏、曹氏、马氏，多有其手作……。”这里所提到的海宁曹氏，即曹廉让。吴骞还记述了这样一件事：“予尝得鸣远天鸡壶一，细砂作，紫棠色，上锓庾子山诗，为曹廉让先生手书，其堪与三代古器并列……”（《阳羡名陶录》），文中提到的庾子山即庾信（５１３－５８１）北周文学家，有《哀江南赋》等名篇，天鸡壶所锓之诗句是“柏叶随铭至，梅花逐颂来”，曹廉让款署“廉斋”，用行楷手书镌刻于“天鸡壶”后人对其书法评价为“深入晋唐风格”，这是曹廉让参与紫砂创作的又一范例。
　　现对铭文加以诠释、赏析：
　　“水来扬子”：取来自扬子江中之水。古人泡茶，讲究“择水”：“山泉为上，江水次之，井水又次之……水泉不美则茶叶顿失”；而扬子江水属活水，亦属好水。
　　“叶采蒙山”：采自蒙山的茶叶。据称四川蒙山的最高峰上清峰，峰顶有茶叶七株，产茶稀少且珍贵，故蒙顶茶，蒙顶叶是茶中绝品，叶采蒙山说明是好茶。
　　“合二为一于其间”：在紫砂壶中，用煎好的扬子江水、沏泡蒙山茶叶“合二为一”，可谓好水好茶泡于佳器之中，水、茶、壶三绝皆备，必泡出上等佳茗。
曹廉让的壶铭切茶切水，十分直白。咏题好水佳茗这是紫砂壶题铭最常见的内容，可贵的是在陈鸣远时代，砂壶题铭还不很普及，曹廉让等文人积极参与壶艺创作，亲自撰刻壶铭为而后“曼生壶”的出现起到启发、示范和推动的作用，其意义就不同寻常了。
梅雪枝头活火煎，山中人兮　乎仙
　　南京博物院藏有一柄曼生“半球壶”（按《宜兴紫砂珍赏》称为“半瓜壶”）（图），此壶形似半球，嵌盖，盖与壶身浑然一体；壶钮作拱形，环　，一弯嘴，通高７.2cm，口径6.1cm，壶底印章：“陈曼生制”，篆书阳文方印，盖里有“彭年”阳文方印。壶壁镌刻行楷铭文：“梅雪枝头活火煎，山中人兮　乎仙。曼生”从书体及署名可知，是曼生亲笔书铭并操刀镌刻的，很可能是曼生自用之壶。现对铭文加以诠释：
　　“梅雪枝头活火煎”，这里的“梅雪枝头”实为“枝头梅雪”。古人泡茶讲究用水。茶圣陆羽在《茶经》中把水分为三等“山水上、江水中、井水下。”其实还有用“天泉”即“雨水”和“雪水”的。《红楼梦》第三回中就写到煎茶用水，一是“旧年蠲的雨水”，二是“特意取来的雪水”；在第２３回中宝玉《冬夜即事》诗云：“却喜侍儿知试茗，扫将新雪及时烹”便是用“雪水”煮茶；而在第４１回《栊翠庵茶品梅花雪》，妙玉更提到了梅花雪水。妙玉道：“…这是五年前我在玄墓幡香寺住着,收的梅花上的雪，共得了那一鬼脸青的花瓮一瓶，总舍不得吃，今年夏天才开了。我才吃过一回，这是第二回…。”可见“梅花雪水”煎茶之珍贵。其实古人用“雪水”煎茶不乏其例，唐陆龟蒙《煮茶》诗：“闲来松间坐，看煮松上雪”。宋苏轼在《记梦回文二首并叙》之“叙”中也云：“梦文以雪水煮小团茶。”曼生是深懂得饮茶之道的，故用的是最好的“枝头梅雪”；古人泡茶还讲究“候汤”，煮水必须用活火明炉。苏轼《汲江煎茶》“活水还须活火烹”。因此铭文中有“梅雪枝头活火煎”，意思用梅花枝头的雪水，用活火来煎水泡茶。
　　“山中人兮　乎仙”。这里的“山中人”，笔者以为首指唐代大诗人卢仝，号玉川子，自称“山人”他在有名的《走笔谢孟谏议新茶》诗中，谈到饮茶的感受有“…七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生，蓬莱山在何处？玉川子，乘此清风欲归去。”现在饮了这梅花雪水煎的佳茗，将两腋生风，飘飘欲仙了，故曰“山中人兮　乎仙。”当然，也有可能是曼生自称。曼生虽入仕途，身在官场，但他向往淡泊宁静的生活，常与知己幕友论诗作画、制壶题铭，“山中人”的生活才是他的追求，而今有梅雪甘泉、活火煎泡的新茶，与知己朋友品茗畅谈，抛却公务的繁忙，远离世俗的喧嚣，真是快活如神仙了。
　　南博的曹清先生，对此铭评论云：“看似信手抬来，皆精心构设，耐人寻味，与茶、与水、与壶均切合。”（《诗书画印壶――陈鸿寿的艺术》）作为曼生壶铭的一般评论极为中肯。但此铭如上分析，切茶切水却似与壶形无多大联系，只是抒发了作者的生活感受而已。
赏 　壶　 会
地　　　点： 长乐陶庄茶室
携壶供赏者： 李& 明（李）&
携陶供赏者： 徐达明（达）
作　　　品： 郑荆玉四方壶、黄玉麟贡春壶、
　　　　　&& 孟候十六竹壶以及均釉陶器两件
赏　鉴　者： 徐汉棠（汉）、徐秀棠（秀）、汪寅仙（汪）、
　　　　　　吴& 鸣（吴）、曹亚麟（曹）、陈国良（陈）、
　　　　　　史小明（史）、葛& 　（葛）、周& 波（周）
　　达： 这件作品（均釉陶器如图）是从日本返回来了，内部有拉坯的痕迹，刚刚吴鸣、李明看下来都认为内部拉坯外部是修正的，底款是葛明昌，到手后我曾把照片传给高振宇看过，他从图像形制上看认为是一件非常优秀的作品，不过这件作品到底是宜兴的还是在日本做的，还没有认定。
　　汪：这件作品怎么得到的？
　　达：是有人从日本带来的。
　　吴：看下来拉坯的痕迹十分明显，
　　达：是宜兴窑做的还是日本学习我们（宜兴窑）的，我个人认为它可能是在丁山（宜兴窑）做的，而后带到日本装饰，两次烧成的，是在日本烧的。
　　吴：这个釉看起来象是宜兴的。
　　达：从这个看当时（清代）宜兴与日本是有交往的，这件东西是一个台湾人，曾做过宜兴老壶生意，从日本收购后带来宜兴的，现在老壶不容易收了，就辗转到日本，从日本古玩市场寻找老东西。
　　秀：口部的这个做法应该叫拉满，我们紫砂的做法也是从拉满开始的。
　　汪：丁山人的土话叫“了满”。
　　秀：原来的片子从中开个洞，然后接起来从中间拉起来，形成圆球形，叫“了满”。
　　吴：有没有这种可能？这个日本人从日本到宜兴，然后按照他的意思在宜兴定做的，如果日本人把坯带到日本装饰后拿回宜兴来烧成的可能性很小。
　　李：这里看底子还是有宜兴釉的成份。
　　葛：从泥料、制作及釉面看，这件东西可能是日本陶人仿制宜均的一件作品。
　　达：振宇说应该是拉坯到三十公分左右，然后再接起来……我想等振宇回来后再看看，他对拉坯及日本陶瓷很有见地……
　　（李明　拿出黄玉麟的贡春壶）（注：如图在常见的供春壶造型上刻的是“贡春”二字，故这里把它叫“贡春”壶）
　　李：上面有“贡春”两个字，应该有“进贡”的意思，这和原来大家所知的“供春”完全不同，“供春”可能就是“贡春”“进贡春天”之意。
　　秀：这把款是谁……
　　李：黄玉麟的款。
　　吴：从来未面世过？
　　李：没有在展览会上出来过。
　　汉：这把壶的凹凸来去真大，从来未曾见到过一把供春壶的凹凸有这么大。
　　李：这把壶一定是在泥土很烂（湿）时做的。
　　汉：一定是糊烂（宜兴话:湿）就开始做出它的凹凸来。
　　李：它的内部有布纹，应该是做时泥特别酥，衬布打的泥条，故成器后布纹清晰可见。
　　曹：他在满片未上前可以做，坯烂（湿）一点好做这种效果，用工具琢出效果后上满，他不一定是完全按程式化的老法做。
　　吴：上满之后做也可以。
　　曹：原紫砂厂陈列室这把就没有这么张扬。
　　吴：上面的色泽是吃茶吃出来的吗？
　　李：人家一直用的。
　　达：这把茶壶的的做得活，的孔是打在这个地方（壶钮的上部），想法相当妙，这本身就是有创意。
　　曹：盖是何形？
　　李：这个盖是瓜盖
　　达：的做得很巧，做好挖空装上去的，装上去前先做好。
　　吴：的的中间是空的，这样就不必在旁边开孔。
　　李：是否有在内部灌砂或木屑用模印出来的可能性？
　　达：有可能，因为做来做去总有变形，在中间加填充物总是容易加工。
　　陈：这个做法还是有些困难……
　　周：那时他们也许不会如今天这样做这么多品种，也是一年只做几个品种。
　　葛：这把壶不是黄玉麟同类壶的典范，但它的“贡春”刻款却是意义重大，足可证明：当年吴大　和黄玉麟并非冒“供春”大名。
　　（李明拿出十六竹壶）
　　李：这把壶的做法也是有争论的。
　　达：是不是一根一根做好，然后接起来的。
　　秀：这把壶一定是有泥模的。
　　李：但是里边的接缝不明显，如果一根根接起来的话，没有明显的粘接处。壶嘴又是怎样做的？
　　曹：镶的吧？
　　吴：镶看来不象，是否用别的手法。
　　陈：可以通。
　　秀：但我看很有可能是三段接起来的。
　　吴：对，这种方法倒是很有可能的。我做一些壶的就利用了这种手法，通后做好，然后按设计再接起来以达到理想效果。
　　秀：三段接起来，它不一定完全用传统做法。
　　吴：徐老师讲的方法最有可能，这样做出来的嘴出水也好，利用各种手法达到理想的效果。
　　史：这壶的身筒是如何成型的？
　　汪：看下来我也觉得是一个谜，象一根一根做好接起来的。
　　史：是否可能四根一组，然后接起来成十六竹，但仔细看每组上的竹节与另一组的竹节又不尽相同，方向不一样，除非它是竹管为一组而竹节为后琢上去的，那就是利用奎头做大形，后做竹节。
　　汪：有可能，从竹节形状看有可能用这种方法。
　　史：仔细看内部的痕迹，有可能用奎头成型的，每组间还是有一定的相似之处。
　　汪：对，每组间的一部分粗的是有类同的，我想它的奎头可能是连上部一起挡坯出来的，如果上部（口盖面）后上上去的，但从内部又摸不出它的接头，如果是拍上去的里面一定会有脂泥的。
　　史：但它是否会是倒做？就是先做口部后做底，这样先把口部里面的脂泥处理干净再上底，开口后再处理底部的脂泥，这样便没有脂泥留下来。
　　汪：这样的做法会有。
　　吴：它的做法不一定会了解，方式不一样、科技的发展、工具的使用。
　　曹：现在的手段更加丰富。
　　吴：现在有些人的做法从传统上来说是不会理解的，他会只求结果而非用传统手法一以贯之来成型，只要能解决他所要解决的问题。
　　李：这种茶壶放在哪里，它就有一股气（势）。
　　吴：还有一点就是，虽然说紫砂自有存在以来一直在延续，但也是有高潮有低谷的，当时的高手如竭尽心思在做的就会不一样。
　　秀：还有就是当时有社会认可，为什么说一个工艺代表了一个时段的社会发展规律。在低潮时还是会有人肯出钱请艺人做，只要你能做好，想方设法地做好东西的人还是有的。
　　吴：正如故宫里的紫砂壶一样，看它的藏品的这种工艺水准，紫砂历史上是有好手倾注精力，做好东西的。
　　秀：紫砂从一开始就有现代理念传进来，各种方法都会在紫砂工艺上体现、发挥出来，但有些传统的东西也会受到冲击而衰退，不光是紫砂，比如红木。有两个担心：一个是现代工具把原来的手工技艺所替代；二是急功近利会影响手工技艺的传承。
　　吴：正如徐老师所说，现在的人可能会不肯花心血在上面而导致好的优秀的东西被逐渐淡化。
　　秀：历史上的佛像为何有如此水准，因为当时的宗教意识使得当时的最高艺术水准的人去参与了佛像的创作，这就把佛像的总体水准提到了一个高度，现在的人聪明了，只要肯用心思在上面，也能推动工艺的更新。
　　（李明拿出郑荆玉方壶）
　　汪：喔！这把就是“国宝档案”里介绍的那件作品。
　　李：是，郑荆玉四方壶，这把壶应该说是康、雍、乾清三代时期的作品。
　　汪：郑荆玉这名字在资料里见到的不多。
　　吴：这件作品出来后，看历史上的东西，还真值得赞叹。
　　李：这只壶底的处理也是很独到的。
　　秀：可以说历史上可交流的作品还是很多的，当时有水准的人与紫砂艺人交流，也提升了紫砂工艺，这也就是紫砂的文化属性。
　　达：这把壶形很大度、气势、圆润，所以说是好工手的人才能做出这种好东西，表现到这么完美。
　　秀：顾老一直主张一把壶要“有肩、有肚、有脚桩”，这把壶就充分体现了这三个要素。
　　达：老祖宗他吸取了经验，几百年传下来的经验。
　　秀：好多东西还是需要有人花功夫，真正从理论上去分析研究，包括三十年代上海仿古一事，我认为上海的这批东西是当时设计水平最高的人与制作水准最高之人一起合作的结晶。除开真假之外，都是最高水准的好东西。所以对精品、好东西认识，除了真假及经济价值之外，有些东西我是倒过来认识的，它是好东西，你就可以撇开真假作欣赏，如三十年代上海仿古的那批作假的，对业内作者而言就得另作探讨。
　　曹：有些东西你要看是否对今天的人的学习有那些帮助，目的与我们业内人士是不一样的，历史作品的真假问题相当复杂。
　　秀：我一直有一个想法：对时大彬作一个专题研究。为什么要这么做？因为时大彬是我们紫砂技艺成熟的代表，到他的时期完全处于成熟阶段。
　　曹：一个里程碑。
　　秀：绝对是一个里程碑，对他进行研究，对紫砂研究意义重大，他的制作方法对我们紫砂传承的作用是巨大的。
　　吴：对紫砂历史、紫砂的进程作用是无法估量的。
　　秀：所以我总觉得对时大彬做个研究对紫砂历史有重大作用。
　　史：下面能谈谈故宫博物院的紫砂展吗？
　　秀：故宫的紫砂它代表了一个方面的最高水准，紫砂入皇宫本身意义就重大。瓷器，由于皇宫收藏，一件几十万、几千万的价，为什么？因为是宫廷藏品，皇帝欢喜，我们至少也应该抓住这个关键，紫砂入皇宫，也是代表紫砂的一个身份。
　　汪：也是一个台阶。
　　曹：肯定它的价值。
　　达：这个问题值得研究。
　　秀：乾隆皇帝欢喜紫砂，出游时把紫砂茶壶带在身边。这段时期紫砂的影响？唐英也监管过紫砂的烧造，主要在景德镇兼管宜兴，有乾隆年号的紫砂也是绝对花精力做好的。
　　吴：不遗余力，也说明紫砂虽然没有瓷器这样大的影响，但在当时也是很有地位的。
　　秀：吴鸣你说，瓷器，几千万的身价就一定代表水准的高低吗？其实有些东西还真不怎么样？说实在话：我们三人（徐汉棠、汪寅仙）在这里，这次送的展品还真是不怎样！与历史的作品相比，我们要承认这个问题。
　　汪：这个事的确是欠妥的，给人们的影响。听传来的信息，对我们现代人的评价真的不怎么样。
　　秀：大家并非没有好东西，但在送展时未认识到而造成了影响。
　　汉：拿出的东西还真不能完全代表水准。
　　秀：所以为什么我们要做些事，不要一讲总是提到壶卖多少钱，一场交易量是多少，这只是商业行为。我们要做点实在的，有点时代责任感，至少说我们的子孙还在吃这碗饭，要有点责任。
　　曹：这实际也是行业的责任。
　　达：当时认为参加一个展示，捐赠一把壶。实际上根本未了解是哪一回事。因为现在到处都来要求捐送壶的事不少，也误导了大家。
　　秀：故宫也许也怕大家拒绝她，所以没有提出什么要求。
　　达：最好是跟故宫说一下，如果故宫再搞活动，我们一定拿出精品来参与。
　　吴：现在人家对这件事是有点说法的。
　　汪：这件事做得很难为情。
　　秀：至少我们对这件事，内心中有歉意。
　　达：现在老是收到北京来的电话，一会称国家发改委的，一会称轻工联合会的，真是有点弄不清头脑。
　　秀：我看现在应该是立一个标准，什么活动参加，什么活动少参加，什么活动不参加！
　　吴：故宫这次展览总体的感觉就是开眼界，收获大。宫廷紫砂的概念，我觉得有很大意义。从现场展览看到的，加上后来画册中所见的，整个故宫藏品给我们一个全新、与以前所见不同的新的一个面貌、风格。其他瓷器有官窑窑口之称，紫砂是没有这一名号的，其实从作品的征集包括皇宫、宫廷的收藏看，它也有类似官窑的地方，因为整个作品所体现的丰富程度、形式、风格等都不亚于瓷器，也许在数量没有瓷器大，但在使用方法上有异曲同工之处。
　　展览我觉得有这么几个特点：1、作品题材丰富，作品是给宫廷的，不同与民间的紫砂，除茗壶之外，有大量文玩，如笔筒、笔架、水盂水滴等文玩清供，还有罐、坛等，出乎原有的意料，因为原来是认为宫廷收藏以壶为主。2、比较明显的共识是故宫的藏品是体现一种宫廷文化的审美取向，或说是贵族、皇族的追求的，精致高雅一种特有的审美趋向。因为民间的东西是有高有低，主要体现民间特点。但故宫藏紫砂展中所见的精湛工艺、制作技巧、选材的讲究，包括泥色的多样性都相当讲究、追求奢侈，体现贵族的倾向。3、我觉得整个展品有许多吸收了其他类型的装饰手法，包括玉器漆器，有泥绘、珐琅彩、描金、包玉、包锡、还吸收了部分青铜器的纹样。说明紫砂在整个发展过程中是不断吸收其他工艺的优点，转化为紫砂的语言。特别影响深的是泥绘作品如笔筒等，绘画功底是相当深厚，泥、色等体现了东方特有的绘画精神、文化，相当精彩，体现了宫廷画家的水准，是紫砂达到了一个相当高度的装饰手法。
　　展览只是一部分作品，在展览时有一个错觉，因为展出的主要是泥绘、描金漆器装饰的，以及均釉的一些作品。好像紫砂以外的东西比较多，而紫砂传统的份量较少。其中的一只花盆，瓢口筋囊的作品，制作相当精巧，我觉得在这件作品中充分展示了紫砂传统的特征，如京剧腔调的紫砂本体语言表现得淋漓尽致，无论从形的把握、线条处理，以及口沿厚度的转换，都带有学识气的看法。后来见了画册，才知好多作品未展出。
　　故宫的藏品相当丰富。虽然几何形的光货不是很多，从画册中可见还的确是有很多紫砂的传统藏品，能代表紫砂的主要部分，由于地位的不同，选取了以清朝宫廷文化背景为代表的追求奢华的作品为他所用。主要还是为宫廷服务的。对明清紫砂发展的总体风范，虽然并不一定体现了紫砂的全部特点，在其中贵族的心态上，体现了特色，这次展出适应和结合了现在的发展，在当今紫砂热的时期对紫砂的研究意义重大从业者通过看展览对紫砂的发展，紫砂的历史作用增加了了解，对它的趋向脉络，对宫廷中紫砂的存在方式，包括以后的创作，对整个紫砂行业、产业都会起到推动作用。
史小明、葛　根据录音整理
（由于鉴赏时谈论比较热烈，声音交错重复，故整理时定有所遗漏，请参与者见谅！）
宜兴市陶协第二次会员代表大会召开
　　８月１８日下午，市陶协届满之际，在陶协会场隆重召开第二次会员代表大会，宜兴市副市长王华良等党政领导、宜兴市陶协会长史俊棠以及陶协会员单位的领导和代表近百人出席了大会。
　　全体会员代表认真听取和通过了史俊棠会长作陶协第一届理事会的工作报告，以及协会章程修改报告和财务收支报告。经过协商推荐，大会产生了新一届理事会成员，通过了市陶协新一届领导人选。
　　会上，由市委宣传部副部长蒋顺龙宣布《陶都通讯》创办６０期以来评出的２５篇好新闻、好作品进行表彰。
　　市国税局副局长许洪良、地税局局长潘曙光为２００６年上交国地税１０００万元以上的３家企业和上交５００万元以上的５家企业颁发了“陶瓷企业纳税大户”的铜牌。
　　中共丁蜀镇委书记梅中华、宜兴市副市长王华良先后致词。
　　会议认为：“宜兴陶瓷”潜力巨大、前景光明，宜兴陶协任重道远、大有可为。市陶协要以此次成功换届为有利契机，在今后的工作中进一步以科学发展观引领产业发展，加快提升宜兴陶瓷整体竞争力；进一步以陶瓷文化丰富城市内涵，做精做美“陶都宜兴”这张城市名片；进一步以陶瓷经济促进“富民强市”，使陶瓷产业为推动地方经济建设和提高人民生活水平作出新的更大的贡献。
关于举办“金秋陶都宜兴中外陶艺作品展”的通知
　　按照宜兴市政府的要求，２００７年宜兴秋季经贸洽谈会期间，将举办一次陶艺作品展出。地点在无锡市工艺职业技术学院新落成的图书馆展览大厅（宜兴），时间为２００７年１０月２７日至１１月８日，除均陶、青瓷、美彩陶、精陶集中征集展品外，有关紫砂工艺类展品征集的具体要求如下：
　　１、工艺师职称以上，包括工艺师、高工、省名人、省大师、国大师的作品。
　　２、第八届全国陶瓷艺术与设计创新评比获得金奖、银奖的紫砂工艺作品。
　　３、三届新人新作获得一等奖的紫砂工艺作品。
　　４、为了保证参展作品的水平，工艺师一级的参展作品将组织专家进行预审，因此，工艺师一级的作品在报名的同时交五寸作品照一张。
　　有关技艺人员接到通知后即可来电来人报名。
　　报名地点：宜兴市陶瓷行业协会。
　　报名截止日期：２００７年１０月１０日。
　　展品于１０月２５日上午送到宜兴市陶瓷行业协会后集中运往展厅布展。
特此通知。
　　联系电话：８７１８６６９６、８４７０１９５７
　　联系人：马东郢、冯建中
江苏省陶瓷艺术委员会（筹）
宜兴市陶瓷行业协会& 　
二ＯＯ七年八月二十日&&
《裴石民紫砂艺术》一书开编
　　为纪念老一辈紫砂艺人、有“陈鸣远第二”之称的裴石民先生逝世３０周年，由裴先生的长孙、江苏工学院教授裴俊峰主编的《裴石民紫砂艺术》（暂定名）已形成初稿。书中介绍了裴先生的生平、收集了裴先生不同历史时期创作的茗壶茶具、文玩果品、花盆假山等作品照片１６０余幅，并附有一些珍贵的照片、手迹、书信资料，裴先生的亲人及徒辈还撰写了回忆、怀念文章。这本书对裴先生的紫砂艺术的研究、对紫砂艺术的传承、创新有较高的参考价值。宜兴市陶协、宜兴市陶瓷（紫砂）文化研究会成立了由会长史俊棠、中国工艺美术大师徐秀棠、汪寅仙以及裴先生的嫡传子弟代表组成的编委会，全力配合，力争将此书做成精品。
　　此书将由上海古籍出版社出版，预计年内发行。
（陈茆生）
编 辑 部 启 事
　　为加强业内人士、经营者、爱好者之间的联系，编辑部将在全国各地设立联络点，希望通过各联络点将爱好者、经营者对宜兴紫砂以及本刊的建议、想法和收藏的心得体会反馈给编辑部，我们将及时整理刊登，提供给读者。
　　以下是联络点的地址，我们将进一步添加调整，并欢迎报名加入！
　　淼&& 香&& 园　　北京宣武区马连道茶城二层１３１－２
　　荆溪茗陶坊　　广州芳村大道中９０号二楼
　　陶&& 缘&& 居　　成都琴台路１９３号紫荆小区紫竹北街１５号
　　紫 炫 臻 品　　广州市中山三路３３号中华广场大楼
　　黄山茶叶城　　天津市塘沽区解放路（文化馆东侧）
　　壶 天 福 地　　北京宣武区马连道南口茶缘茶城Ｃ１－２３号
　　壶 中 天 地　　云南昆明市盘龙区金实小区南门茶叶市场
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