宋青云的日志
古海钩沉 —
明末鸡足山僧中峰大师之谜...
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&&&&&&&& 明末鸡足山僧中峰大师之谜...&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& ( 明末中峰大师书画初考 )&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&文：&宋&&辞&&&&
&&&& 十年前我第一次来云南大理、丽江等地写生，有缘见到一幅落款为中峰和尚的中堂书法作品，字体为草书，写得潇洒自如，堪称妙品。我当时查遍所有能借到的美术大典及佛教文献，也没有找到中峰和尚的一字线索，只听店主说是明末鸡足山上一僧人，很可能是永历帝的大臣，因国破而出家为僧。当时因一时查不到资料，又因店主开价上万元，我就放弃了购买这幅书法的愿望。同时见到的还有一幅是紫溪山果成和尚画的兰花，意境清幽，画面题诗一首：“月色空中静，余香到处幽，真情生意外，不上美人头。”经过和店主还价以数仟元人民币成交。在征得店主的同意，我又拍了张中峰书法的照片后去了丽江，这是我首次与佛结缘的开端……。& & 第二年，我辞掉在广西教书的工作来到丽江，在市委宣传部长张红萍的支持下，我们组织成立了丽江画院，专门收集保护有价值的文献资料及古代书画作品。& & 一次，画院来了一位北京的收藏家，是北京某保险公司的董事长。他参观完画院的书画作品后，我拿出一叠拍有书画的照片，向他请教，从担当、过峰到张端亮、果成等，当他的目光扫过中峰那幅书法照片时，便说：“这张画在吗？这张照片能送我吗？”我就以照片相赠了，事隔两天，他从北京打来电话，要求以数万元人民币购买中峰书法，我受之委托马上赶到大理购买此画，完成了他的心愿。& &&&我把画寄去北京之后，当时我还是无法考证中峰大和尚的生平，只想到此人非同小可！& & 2003年我有缘结识了苍山法真寺传正主持，传正法师喜好书画，我俩益师益友，他在寺庙为我们布置了一间画室，供我们作画品茶。之后，我又与传正主持在寺庙里成立了“南绍书画院”，每隔几月我会到寺里吃斋，小住几夜，我想这也是中峰大和尚带给我的缘份。& & 2 004年我有缘在文殊菩萨圣诞的日子，在楚雄西山兴隆寺成为清缘大方丈的弟子，法号净诚。& & 一晃又几年过去了，近期查阅了大量文献历史资料，从昆明文联主编的《云南历代书法选》及云南博物馆出版的云南《文人画艺术》大型画集，从中可以看到中峰大师的山水、人物、花鸟及书法珍品，云南书法选上中峰简介注名：“生平不详，曾驻锡鸡足山，留有墨迹草书奇逸不凡，与杨慎、过峰等定为宦游、流寓云南书画家”。云南文人画集第18、19页有中峰山水两幅，注有：“中峰，鸡足山僧人，约活动于清初，擅书画。”其中一幅山水中堂《雪山行旅图》堪称妙品，书上注有说明：“此轴作于康熙九年（1670年），绘溪桥流水，杂树茅亭，断崖绝壁。用笔粗犷，无皴笔，少晕染，以浓淡相同的笔法信手勾绘，其人物似有担当笔意。云南省博物馆藏。”画作上题有“庚戊初秋中峰山人”，我查阅后庚戊的确为1670年。我赴鸡足山查找资料，所有名僧书册中也没有中峰和尚年考，只见到1913年赵藩、李根源编《鸡足山志补》中，有书画一目，收各寺院所藏字画，今摘录如下：& & 尊胜塔院藏：释玄珠自书诗卷子、释玄珠收辑书画合装卷子、程公复书画合装卷子、中峰和尚书画合装卷子；& & 石钟寺藏：担当书立轴、李松岩书立轴、中峰和尚草书立轴、无住和尚草书直幅；& & 八角庵藏：中峰和尚大草直幅、无住和尚书直幅、知空和尚书直幅、张端亮书直幅二、寂定和尚书直幅，僧学蕴书直幅二、曾学祖书直幅。& & 1956年，宾川县普查鸡足山藏字画，十所寺庵尚存86件，并有民国年间被阎德臣、佛耀等取走未归字画13件清单，其中珍品不少。“文化大革命”初，鸡足山文物惨遭浩劫，“东坡参佛图”、“麒麟图”、“鸡足山水墨全图”、“十八学士图”及董其昌、李元阳、水月、知空、中峰、大错、担当、赵藩、徐悲鸿等人字画大量被毁。& & 1972年6月，云南省文化厅从宾川借出劫后余生中的16幅字画到省博物馆展出，即：中峰山水画一幅、草书直幅一幅，董其昌、担当书画集景一幅，担当滇处画卷案、踏雪寻梅图、山水人物画、行书直幅等计四幅，廷渠字二幅画一幅，过峰和尚兰花图一幅，孙文书“饮光俨然”一幅，徐悲鸿字、画计五幅。& & 1979年，鸡足山佛教协会及宾川县文物部门整理原山藏流散字画，共得47件，今存鸡足山祝圣寺，即：担当山水人物画一样，中峰、担当书画集锦一件，中峰字七件、画二件，雪林昭雪一件，僧寂恕三羊图三件，僧中也字一件，僧果成画一件等字画。& && &从以上资料看到，中峰的书画作品历代寺院都视为珍宝，但是为什么会没留下一点线索呢？经过仔细查阅，在鸡足山名僧录及新篡云南通志卷78页艺文考中我找到仅有一条线索，书中记录一位明末四大高僧之一：“释读彻（）字见晓，后更字苍雪，又号南来。俗姓赵，呈贡人。读彻赋性聪颖，幼年就跟随父亲在昆明妙湛寺削发为僧。稍长至鸡足山寂光寺，为水月大师侍者，管书记。19岁时，离山远游即穿草鞋，行程万里，遍参国内名山，问经求法。曾向天衣和尚问《楞严经》，在抗州受云栖大师于十戒，受古心律师满分戒，又到望亭参谒玛雪浪。雪浪圆寂后，巢松浸在镇江甘露寺开讲。此时，读彻年20余，身著破旧僧衣，容貌朴实庄严，在座听讲，除夕奋笔呈诗，大众惊奇。接着又到铁山，受一雨法师衣钵，与汰如并为入室弟子。& & 读彻在苏州中峰开讲《华严》诸经。每当开堂，听众云集，东南佛法，盛极一时。读彻除道行艰苦，深研佛经外擅诗。王士祯《渔洋诗话》誉为“诗僧第一”。与董其昌、陈继儒、吴伟业、唐宇昭友好，并互相唱和口有《金陵怀古》诗：& && && && & 石头城下水淙淙，西望江关合抱龙。& && && && & 六代萧条黄叶寺，五更风雨北门钟。& && && && & 凤凰已去台边树，燕子仍飞矶上峰。& && && && & 杯土当年谁敢盗，一朝代尽少陵松。读彻虽远游在外，仍时时不忘鸡足山，有《送唐大来归滇》诗：& && && && & 小艇难禁五两风，鸡山有路几时通，& && && && & 殷勤为我传乡信，结个茅团在雪中。& & 丙申（1656年）夏，应见月律师请，在宝华山讲《楞严经》，因老病需人扶持，但登座开讲，声音宏亮，讲至第二卷，力不能支，命弟子代讲，卧病不起。涅磐后，见月护龛归葬，建塔于中峰寺后二百步，钱谦益撰《中峰苍雪法师塔铭》。”& & 苍雪圆寂后，江浙名士作诗悼唁的很多，吴梅村悼诗一首：& && && && & 说法中峰语句真，沦桑阅尽剩闲身。& && && && & 宗风实处都成教，慧业通来不碍尘。& && && && & 白社老应空世相，青山我自笑诗人。& && && && & 纵教落得江南梦，万树梅花孰比邻？& &两册书中多处提及中峰二字，王渔洋、钱谦益所提到的中峰与读彻苍雪两者会有联系吗？我还不能因此过早下结论。& & 从书中苍雪在苏州中峰寺开讲《华严诸经》，钱谦益撰的《中峰苍雪法师塔铭》，及吴梅村悼诗一首中的“说法中峰语句真”等句，已有了初步的佐证。后来又从云南大辞典第586页中找到记录有：“云南省图书馆藏有雍正元年（1723）《南来堂诗集》传钞本及铁峰铜剑楼藏《中峰苍雪大师集》传抄本。”同时我又翻阅钱谦益文集，从中也找到有力的佐证，在钱的文集中，佛教生涯篇328页下记录：“1607年万历三十五年，雪浪在望亭接众时，仍在到处寻师求法的苍雪读彻（），也不约而同地前往太湖参访，因此而得以纳于雪浪门下，成为雪浪大师的法孙。钱谦益很可能是在这次的机会中与苍雪结识，进而开始与苍雪交往。崇祯三年（1630）苍雪在中峰建佛殿，佛殿落成时，名公巨卿，文人韵士都相偕前往参访，优游。当时之文人如文震孟、姚希孟、吴梅村、毛子晋、钱谦益等皆相与之结纳。苍雪在当时文人心目中，地位甚高，苍雪之所以获得当时文人崇敬的原因，很可能与他个人的才华有关。苍雪博涉内外典，诗文造谐尤高，吴梅村曾赞之曰：“其诗之苍深清老，沉著痛快，当为诗中第一，不徒僧中第一也！”钱谦益也称之曰：“学道之人嗣如来之法，补处祖位，须有三朝天子福，八代状元才，中峰大师其人也”。钱谦益竟以当代大文豪的身份，屈居于其弟子之列，可想而知苍雪大师在一般文人心目中的地位如何了”。& && &钱谦益与苍雪之间的友谊除了建立在谈诗论文的喜好之外，他们在面对佛教弊病时，扫除当代佛教狂邪以及护持正法方面，苍雪对谦益的寄望甚为深厚。当时华严诸位法师塔铭，如一雨通润（苍雪之师），汰如明河（苍雪同门）皆是苍雪托请谦益撰写的，他付嘱弟子请谦益为他身后撰写塔铭。这一串的请铭活动除了表示贤首诸师对谦益个人在文学地位的肯定与认同之处，最主要的还是在于钱谦益对佛教所抱持态度与华严诸师们是一致的。”& && &从以上钱谦益称苍雪为“中峰大师其人也”。基本可说明是同一人了。钱谦益（），字受之，号牧斋。常熟人，明末诗坛领袖。明万历进士，殿试探花。授翰林院编修，天启时典试浙江。崇祯元年，出任礼部右侍郎，兼翰林院侍读学士。南明弘光时官礼部尚书。清兵南下，授内秘书院学士兼礼部右侍郎，旋即称病返里。著作有《初学集》、《有学集》、《投笔集》、《开国群雄事略》、《列朝诗集》、《内典文藏》等。& && & & & 孙太初先生所著《鸭池梦痕》一书15页下有明末滇僧书画记录：“晚明之际，滇南高僧倍出，弘扬佛法，崇尚诗文书画，对发展云南的文学艺术起到不可忽视的作用。究其原因，一是受到自南诏、大理以来释门中深厚的文学涵养的影响；二是当中原鼎革之时，云南一隅犹为南明朝廷所据，一批不愿面颜新朝的大臣和有气节的知识份子流播入滇，云南一时成了文人荟萃之地。及至永历帝出亡，许多遗臣文士又遁入空门，以躲避清朝的迫害。他们虽然已经步入空门，但并不能从此解脱，故国河山之思，黍离麦秀之感，都寄托于诗文书画中，形成别具风格的释子艺术。其中姣姣者，如彻庸、苍雪、大错、白丁、担当、知空、把茅……等，或以词章著称，或以书画见擅。造诣之深，足以方驾中原，甚且过之。然而他们都僻处边陲的深山丛林中，又当兵荒马乱的时代，其作品流传在外面的不多，所以罕为人睹，名声不著。数十年来，我有幸看到过他们的一些作品，其中有的是仅见孤品。过眼云烟，未能忘情，在此拉杂记之......&&& 苍雪大师，名读彻，号南来，俗姓赵，呈贡人。自幼从鸡足山寂光寺水月儒全为沙弥。年十九，慨然远游，遍参诸方大德，依一雨法师于铁山，为雪浪大师再传弟子。晚年主讲苏州中峰山，被誉为华严宗匠。工诗，名重海内。王渔洋说：“近日释子诗，以滇南读彻苍雪为第一”。吴梅村说：“其诗之苍深清老，沉著痛快，当为诗中第一，不徒僧中第一也。”郑敷教则说：“咸谓苍公存而法存，苍工亡而法亡。而海内文章之士，又谓风雅之寄，系存亡于一老，盖公之诗文，与其书法，亦复擅场”。著有《南来堂集》，书法甚罕见。五十年代初，我在鸡足山看到一幅长卷，将鸡足山许多僧人的书法作品集在一起，其中有苍雪的诗翰一页，行草书，苍劲雄浑，沉郁磅礴，也和他的诗一样，流露出强烈的亡国怀乡之情。又见过某画刊上影印的“南来堂”三字横幅，用笔如百岁古藤，苍深清老，直入平原之室。生平所见苍公书迹，仅此而已。”& & & & 孙太初先生是云南考古事业的开拓者，在此书所著述中，还没有把读彻与中峰两者相连系，五十年代鸡足山尚存中峰书画数十幅。& & 近日在方国瑜等人整理出版的《云南史料丛刊》第十八辑清初释圆鼎著《滇释记》189页摘录：“苍雪住中峰山，继席讲演，声通南北，诗名藉甚，笔墨尤珍，海内宗之。。。”217页录：“见晓和尚师，著有法华珠髻，并同丽江府木公参补华严海印&&四十二卷在藏，今传世。师之诗文魁世宇内乡之，慨滇寡闻，未详所集。今录诗四五首，再纪以稽云。”其中一首中峰喜逢白公（木增），夜集法公方丈诗一首：“久别几于消息断，重逢犹记道途间。两山相忆秋同老，一夜刚随雨到山，故旧何人堪共话，林峦有主踅投间。乱流落叶声兼下，听尽寒严水抱关。”中峰大师《南来诗集》共四卷，清代民国间收录入《滇诗略》六十首，《滇南诗选》二十六首《滇诗拾遗》一百三十首。& && & 笔者认为清初文人都知道中峰就是读彻苍雪，可能是中峰的诗文有太多的内容，流露出强烈的亡国怀乡之情，进入清初后康熙、乾隆时期，其诗文被禁、被焚烧待尽，以至于消息断代。也可能进入晚清民国之后，因国内接连战争不断，解放后又因破除四旧，僧人被赶下山还俗，大量史料被毁，已至于今天人们只知佛教界有一位苍雪大师，而文博界珍藏下来的中峰书法绘画等珍品难以考证。& & & & 云南博物馆藏的《雪山行旅图》中堂山水画，认定为庚戊1670年，画风有担当笔意是个笔误，因中峰和尚1656年圆寂，此画可能是1610年的庚戊，中峰当时24岁，另有一幅戌申年的山水人物画，鸡足山藏，刊入《鸡足山楹联选》148页，应该是1607年，从此推算中峰当时画风上已初步形成自己的风格，而担当还是个没成年的孩童，担当从小应该十分崇敬中峰苍雪大师，诗文书画以及禅学都深受中峰的直接影响。& && & 天启年间（）担当于1626年赴京应试不第，深受打击。于是返乡途中，又回到苏州拜访前辈——著名诗僧中峰苍雪大师，当时董其昌、陈继儒、钱谦益、吴梅村、王时敏等大文豪都是中峰苍雪的好友又是其门下弟子，因爱惜唐泰（担当）的才华，把应试不第而失落的唐泰推荐入董其昌，陈继儒，钱谦益门下学习诗文绘画，当时对唐泰来说，一个南蛮边远之地的落榜青年，要结识当代几位文豪泰斗完全不可能，更何况收入其门下弟子，唯一的可能，就是家乡的中峰苍雪大师推荐的结果，因此改变了唐泰的一生。当时年轻的唐泰通过苍雪大师结识了众多江南名士，是否收入门下弟子或只是普通交往，文献上并没有记载，仅见担当诗稿上的序文，在当时每位青年才子都有请名士高官题序的习风，以此求得功名。担当在绘画诗文上的成就因该离不开中峰苍雪的帮助和影响。& & 云南省博物馆副研究员陈浩先生说：“中峰与读彻苍雪两者的联系解开了云南文艺界与佛学界的两个谜，中峰的简笔山水画意境清绝，草书奇逸不凡，作品早于担当存世，但一直以来不知其生平。苍雪大师乃云南三大高僧之首，诗文佛学乃僧中第一，其笔墨早在当时就视为珍宝，但奇怪的是大师没曾留下一纸半字。今之“中峰书画初考”以有力的佐证和不可争辩的事实解开了这道难题，实属难得，此乃云南文物界的一件大好事。”& & 余今之断言，还须更多的专家认证，希望更多专家研究整理出完整系统的文史书籍，让下一代人记住中峰大师。中峰苍雪是我们云南的骄傲，也是世界华人的骄傲。中峰苍雪大师艺术研究会将在云南楚雄西山兴隆禅寺成立,中峰苍雪艺术研究文集一书也随之启动 & && && && && && && && && && && && & & && && && && && && && && && && & 云南中峰艺术研究会& &宋辞&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&中峰书画：
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&&&&&&&&&&&& 中峰缀苍雪&&佛谷云自深&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&——序宋辞著《中峰之谜》&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&文： 郑千山&&&&&大约是一年前，收藏家陈立言先生对我说，有一位外省画家宋辞写了一部中峰大师传，正拟出版，大概是觉得我对云南佛教界比较熟的缘故，想约我写一篇序文。中峰大师我知道的不多，从一些零星的材料中，我知道这是一位以书画名世的鸡足山僧人，生平不详。既然宋先生能为他作传，相信会有许多新材料，这对于云南文化史来说，很有意义，于是在稍作犹豫之后，答应了下来。& & 正不知如何入手，今年初在著名国画家周霖先生的遗作展上，我见到了宋先生。说到序文，我忽然想到吴梅村有句云“说法中峰语句真”，是讲云南籍一代华严宗匠苍雪大师的，苍雪晚年说法支硎山中峰寺，与中峰多少会有些关系吧，于是便随意之中谈到了苍雪，没曾想，宋辞的回答令我陡然竖起了耳朵——“中峰就是苍雪。”“您有过硬的依据吗？”我隐隐约约感到，云南文化史上又将诞生一桩令人惊喜的事件了。“当然有。”宋辞底气十足地说着并从手提包中拿出厚厚一叠书样来，“我为此已整整花了将近十年的时间。”
&&& 妙不可言！我几乎想叫出声来，因为说到苍雪，这位名动江南、诗歌“不徒僧中第一，乃诗人中之第一”、名列中国古代十大高僧之一的名僧，我是有发言权的。十年前为撰写《昆明佛教史》中的读彻（即苍雪）小传，我查阅了大量资料，第一次为这位昆明历史上值得骄傲的佛界人物写出了较为完整的文学小传。苍雪在中国文化史中的地位与存在令我吃惊，钱谦益先生的“苍公塔铭”我曾阅读再三，苍雪未能见其全璧的《南来堂集》中的散见诗篇，我曾吟诵再三……基于此，我在后来撰写《三迤人文》一书时，毫不犹豫加进了苍雪的篇章。只是，我一直有一个疑问：这位已然立于中华文化之巅的人物，难道在华严讲席与诗歌之外，就没有其他艺术成就了吗？要知道，深受其影响的另外一位云南籍（昆明）僧人担当上人，可是以“诗、书、画三绝”闻名于世的！……或许，苍雪是“应机随照，泠泠自用”（大颠和尚语），无暇顾及其它艺术形式吧——每当这个疑问涌上心头时，我总是这样想。&&& 然而，那一个结局总是在等我，不是吗？宋辞辛苦工作的结论证明了这一点——在他的书中，我们看到的是被遮蔽了多年的苍雪的另一面，他的书法、他的绘画，春秋笔墨间，一个自觉、觉他的伟大灵魂呼之欲出，与其诗、其讲交相辉映……在这里，由于宋先生给我的篇幅有限，我不能一一展述中峰苍雪的生平际遇、佛门义理与艺术成就，但他生命中放射出来的强烈寂光，无疑在语言、文字之外，深深震撼着我们。& & 中峰的再现令我激动不已，我随即在我所主编的《春城副刊》上以“特别策划”之名推出了“中峰之谜”，介绍和刊登了宋辞的发现与文章，我也提笔写下了《苍雪：执明末文坛牛耳的一代高僧》一文。此期策划受到了读者的普遍关注，中峰成为了云南文化上的新的文化符号。现在，宋辞又将他的研究成果以传记、文集的方式出版，其意义是非凡的，我以为至少在以下方面是这样的——其一，中峰苍雪不愧是居于中华文化之巅的文化巨人，佛门造诣外，他真正也称得上是“诗、书、画三绝”；其二，由于中峰苍雪的存在，他将佛教文化在中华文化中的地位托举出来了，中华佛教文化是中华优秀传统文化群峰之上的明珠；第三，中华佛教文化之所以成为“群峰之上的明珠”，乃是行持，是证悟。一切艺术的形式都是这无上“明珠”光芒的呈现者，所有的艺术家、学者，同时也应该是一个证悟者，这也正是中国优秀传统文化的精髓所在。如今的现实中，以西方文化的话语系统来谬解中华传统文化的现象比比皆是，这正如我们文化中许多伪文化一样，也是一种披着“现代”外衣的伪文化，不是有人将中华文化中五行相生、相克的生命理论完全解读为弗洛伊德的“泛性”吗？有人无比隐喻地“拒绝隐喻”吗？……历史是无情的，也是有情的，尽管有人极力想自己爬上文化的神龛，但遗憾的是，神龛上如中峰苍雪们这样真正的“神”宛然在兹，这些“半人半神”的怪物当然只有最终灰飞烟灭的份了！……& & 中峰缀苍雪，佛谷云自深。我用这样两句狗尾续貂的话来为宋辞先生的新书作结，愿宋先生能够接受。是为序也。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
日写于昆明篆塘之畔刘天宝收藏
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刘天宝讲述玩盆趣事&&日 10:37 北京日报 =750) window.open('/zsrw/26P07F6DT57.jpg');" style="max-width:750" onload="if(is_ie6&&this.offsetWidth>750)this.width=750;" > 　　上图从右向左，依次为梨皮撒金沙盆景盆、老紫泥撒金沙盆景盆、关山月山水大金钟、老紫泥粉朱泥盆景盆和老紫泥两色段泥盆景盆。 　　“说起紫砂盆景盆，玩盆的一般都知道我。”说这话时，刘天宝脸上写满了自豪。的确，三十多年的收藏经历绝不算短，而这其中的辛苦与快乐，怕是只有个中人才能体会。但从刘天宝的讲述中，我们却读出了盆景盆这些年的变迁与历史，体悟出了一丝沧桑的味道。 　　刘天宝对盆景盆不仅热爱，还“玩的明白”，这可谓是得自家传。刘天宝的祖父刘子和曾在燕京大学教书，是辛亥革命成功之后第一任颐和园园长，喜好赏玩山石盆景，颇有研究。到了刘天宝父亲这一辈，“玩”变得没有那么容易了，“那会儿，家庭都不富裕，这些东西都走入不了市场，连养个花都是很难的。”于是，赏玩盆景变成了一件小众的雅好。刘天宝至今仍清晰地记得，幼小的自己跟随父亲看望李苦禅、李可染、黄永玉等画家，与他们共同品赏探讨的情景。“那时的人‘玩’得比较苦，山石盆景讲究‘一景、二盆、三支架’，盆、景、架三位一体，景物以表现北方风光为主。但不像现在，喜欢了可以花钱买到，那时找块石头，要到门头沟去选；找棵树，就要到八达岭以外的地方去挖。”&&　　从刘天宝父亲留下的一个盆景花盆上，大致可以领略当时的风雅之士“玩儿”的风貌。这件花盆长九十厘米，宽五十厘米，高十五厘米，材质是瑄玉的。“什么叫瑄玉呢？汉白玉上走黑线的叫‘瑕’，走红线的叫‘瑄’，瑄玉是极为难得的。”玉盆薄如指尖，前后都有铭文，前面篆刻着一联诗“闲为水竹云山主，静得风花雪月权”。中间是一段甲骨文，后面记录着这个盆的来历。“是宛平王送给侯相国的，据此可以推断这个盆起码是明代以前的。”　　盆景盆是易碎的实用器，本来就传世稀少，上有铭文的更少，能记录历史事件的，可谓是千金难得了。“更重要的是，你能从中看出当时玩盆人的心境。头上‘闲静’，尾上‘主权’，静下来神游于雅好之中，方得心中的主权。”　　如今，刘天宝自己的收藏历程已长达三十余年了，说起早年不易的经历，他至今感叹唏嘘。那时紫砂盆是很小众的，为了收藏紫砂盆，刘天宝跑遍了全国各地，山西、河北、天津等地都留下了他的足迹。上世纪八十年代初的时候，他和弟弟蹬着三轮车走街串巷，跑遍了北京城的大小胡同。“说实在话，真的特别不容易。那时作为一个普通工人，我每月的工资还不到300元。1992年，我掏出一万多元买盆，所有的亲戚、朋友都不理解我。”这样的经历苦中有乐：“上世纪八十年代，我在天津得到了一只绘有兰草的盆子，时隔七年，在北京古玩城，我又见到了当年的卖主，他拿出了另一只，为我凑成了一对，这种感觉是非常美妙的。”　　什么叫一对？两只盆必须是同一个人、同时期做的，工艺相近却又有变化。令刘天宝最为得意的藏品，是他的一对紫砂大师秦友陶老先生在1979年为新中国成立三十周年大庆献礼制作的盆景盆。这对盆用四种泥料烧制而成，历时两年。盆里是老紫泥，外面是粉朱泥，边上是挂绿泥，边上鼓起来的回文是段泥。每个回文鼓起来只有一分钱钢镚那么厚，共260多字。中间的诗画是工艺美术大师谭泉海、毛国强刻画的。为什么耗时这么长时间呢？那是因为每种泥料的收缩比是不一样的，如果一起烧制就会把凸起的回文挤掉了。“这种回文的制作工艺是非常难的，将四五张胶片粘起来，垫在底下，用刀子刻出来，再用泥料一点一点往里填，拿起来不掉，里头也不染，难度可想而知。”　　紫砂大师徐汉棠之子徐达明先生来到刘天宝家中见到这对紫砂盆后说：“这样的工艺品，以前不曾有，以后也不会有了。因为不会再有人倾尽一厂之力，耗费这么大的心血、这么长的时间制作一件作品，它是‘独生子’。”制作者秦友陶老先生的儿子也曾特地来到刘天宝家，因为老先生在有生之年还想看看这件自己的得意之作。“秦老先生最重要的作品全部流失到国外，只有这一对紫砂盆留在国内，因此老先生对它特别惦念。”　　说起这对紫砂盆还有两段趣闻令刘天宝记忆犹新。日本人对紫砂盆景盆推崇备至，1999年，一位日本集团公司的董事长来到中国寻找紫砂盆，朋友将他引至刘天宝家中。西装革履的日本老先生根本不相信一个中国普通工人会藏有什么精品。但当他看到刘天宝家藏的四色对盆时却惊呆了，跪在地上，双手捧住花盆，口中连连称赞，并毕恭毕敬地请求同刘天宝合影。还有一位德国的友人，曾经在日本学习盆景四年，在台湾地区学习八年，可谓是阅盆无数。“他看了这对紫砂盆以后非常激动，但是语言不通，无法交流，随从的两个翻译都没办法表达清楚，他就‘扑通’一声给我跪下了。我当时傻了，后来才明白，他是要跟我‘拜师’。外国人以为中国最大的礼节是下跪，拜师就得下跪。”虽是笑谈，刘天宝脸上的骄傲却溢于言表。　　刘天宝说可以把紫砂盆分为四种境界，实用器、工艺品、艺术品和为重大事件而制作的艺术品。为了重大事件制作的紫砂盆，不仅具有重要的纪念意义，同时，制作者在其中投入的心力也是一般的紫砂盆无法企及的，它是艺术品中的佼佼者。
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紫砂盆器目前来说中国藏家对紫砂盆器的收藏价值还没有形成一个全面立体的概念。其实紫砂盆器跟壶器有着同样的艺术内涵和文化品位，紫砂盆器中的优质作品在某种意义上比壶更少，原因是紫砂盆器过去一直被当成实用器，只有文革时期的紫砂大师创作过一段紫砂盆器，而且实用器本身残损率就很高，所以保存下来的精品更加稀少。看紫砂的砂跟泥，或者是对传统技艺的传承，紫砂盆比壶更加能反应出时代的特征，用泥的标准。因为紫砂壶历来都存在仿制品，但是紫砂盆由于价格不高，用泥的量又比壶更大，仿品远远少于壶类。在日本凡在清早期（乾隆年前）手工好、泥料好的紫砂盆钵统称为“古渡盆”，国内也有个约定俗成的认识，即指用清早期及以前的泥料制作成的有时代特征、具有艺术感染力且后世很难模仿的、但未必曾流传到国外的紫砂古盆均可称为“古渡盆”。“老盆”应该理解为是清中期至1949年前所有留下来的古盆统称，特别是明代、清早期的紫砂盆极具收藏价值，但是数量极少。清代的紫砂工艺有了长足的发展，诞生了一大批的紫砂制作名家，玩赏盆栽也曾盛极一时。到了民国时期，老的紫砂盆就已十分抢手，一盆难求。文革期间，因为意识形态的禁锢，以及国家创汇的需要，很多的紫砂大师们放弃了壶的制作，转而创作紫砂盆器。这个时间段创作的紫砂盆艺术水准较高，文化气息浓郁，具有相当代表性，也是收藏的最好选择。紫砂花盆以胎质细腻、造型丰富、透气排水性好的特点，紫砂盆通常底小口大，有圆形、方形、钟形、六角形、马槽形、腰形等多种造型，可与不同的花木相适配。一部分紫砂盆上面有文字图案和款识。巧手匠人以阴刻、阳刻、线刻等技法，在盆上镌刻诗文或花鸟小品，盆底则铭刻作者或作坊的钤印，汇集诗文、书画、印章于一体，字体银钩铁划，书画遒丽秀美，是富有独特艺术魅力的文化产品。近年随着紫砂文化的兴起，大量现代制作的紫砂盆问世，造型也不断出新，可供选择的余地很大。但因其普遍，除了实用性，并没有太大的收藏价值。收藏紫砂盆主要还看时代，其次是否为名家之作，最后看款式和纹饰，其价值与盆上的人工匠意息息相关。若为泥料细腻、器形玲珑、匠心独具的传世紫砂盆，则更具收藏价值。
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　　奇特、刻绘、泥绘、加彩、凸花等不同文字与图案装饰的陶艺盆，并逐步进入达官贵人之家以及宫廷皇室。2007年4月，故宫博物院举办了一次“紫泥清韵”故宫旧藏紫砂展，共遴选了191件清代宜兴窑紫砂器，其中有14件是紫砂花盆故宫博物院档案资料显示：“宜兴窑紫砂花盆明代晚期开始出现，清代前期进入宫廷”。如宜兴窑“椭圆花盆”、“委角四足花盆”、“暗刻兰花诗句三角花盆”、“凸雕夔龙花花盆”、“凸花长方六角花盆”、“三折斜方式花盆”、“夔凤纹长方花盆”、“蓝釉加彩缠枝莲大花盆”、“盂式花口花盆”、“树根式梅花花盆”、“泥绘花卉方花盆”、“泥绘松竹菊方花盆”、“花鸟三角花盆”、“凸雕山水小花盆”。这批旧藏紫砂花盆，在造型设计与装饰手法上都达到了很高的水平，时过境迁，目前在一些有规模的如上海龙华苗圃、钓鱼台国宾馆园艺园、南京博物院及许多私家园艺园中，还能见到雍容大度、质朴旷达的明清紫砂盆古雅飘逸、厚重端庄，闪烁着耀眼的历史一页。从陶艺无国界的大背景看，它又随着明清时期朝廷与荷兰、英国、德国、日本、泰国、新加坡等欧亚国家商务交流与民间交往的开展而繁荣，紫砂花盆在海外的影响日益扩大，尤其在日本，被盆栽界誉为“古鸟泥渡盆”，简称“古渡盆”而名贵一时，每年都有相当数量的紫砂花盆出口日本。苏州盆协高级顾问杨贵生在众多花盆藏品中，有件清乾隆年间的泰国皇宫用花盆，属宜兴桃花泥珐琅彩大盆。底色翠绿，四面开框工笔山水、亭榭、凤凰、牡丹、人物等，华贵高雅，目前泰国大皇宫尚存5件。这类花盆是进入外国皇宫的实物佐证紫砂花盆在清代得到了较快的发展，盆艺造型以各类方圆、筋瓤、雕塑三大造型体系自立面貌，又延伸形成数以百计、代表不同审美需求的传统风格。装饰上更是出现并形成了与紫砂壶装饰相类、并驾齐驱的争妍风格。　　民国年间，由于军阀混战。第二次世界大战爆发，国外提高进口限制，因宜兴紫砂器关税等诸多因素，花盆生产外销产量连年下降直至停止。新中国成立以来，宜兴紫砂得到了长足发展。1954年蜀山陶业合作社紫砂工场在恢复紫砂壶生产的同时，大力发展紫砂花盆的生产，一批从民国时期走过来的前辈艺人任淦庭(陶刻名家)、裴石民、吴云根、王寅春、朱可心、顾景舟、陈福渊、施福生、谈尧坤、蒋蓉等，为推动紫砂壶、盆的发展而呕心沥血，以老带新培养出徐汉棠、徐秀棠、顾绍培、谭泉海、鲍志强、何道洪、周尊严等一大批既能制壶盆、又能擅陶刻的优秀青年陶艺家现多为大师级、高级工艺美术师，为繁荣紫砂盆创作发挥了重要作用。如徐汉棠在上世纪六、七十年代设计创作的250多个品种的中、小、微型盆，被上海盆景协会及一大批收藏家捧为盆中经典，在盆艺界给予“汉棠盆”的美誉。最近几十年来，紫砂盆与紫砂壶一样，以实用性与艺术性的优势，在人们追求不同的休闲、养生方式中越来越展现紫砂盆艺的强大活力，奠定了紫砂盆艺在传统工艺中的地位。&&资讯标题：宜兴紫砂盆艺的历史是怎样的 本文来源：华夏收藏网
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当今市场可收藏的“文革盆”是文革后生产的盆景盆。它是一种微型紫砂花盆，不但有实用价值，更有陈设赏玩收藏的功效，这批盆主要生产时间约在七十年代末至八十年代中期，参与制作的人一般都已成为当代的紫砂工艺美术大师和工艺美术师，其中就有徐汉荣，顾绍培，何道洪，刘建平，陈国良，施小马等第二、三代的紫砂艺人中的领军人物。这批“文革盆”主要出口日本和东南亚国家，是为出口创汇商品，带有一定的政治色彩，所以质量相当的高。这批“文革盆”在全国没有几个经销店，在上海也只有铁画轩有售，主要是针对来沪旅游的日本及东南亚国家的客人，因数量极少，所以每次上柜的品种都不重复。还有一批就是上海盆景协会，在宜兴紫砂工艺厂订制的花盆，所以数量也极其稀少。七十年代末至八十年代中期的紫砂款主要有以下几种：无款盖有边框的“中国宜兴”篆书方章盖有边框的“中国宜兴”篆书方章，加作者铭字章直接加盖作者铭字章综合上述，现最具有收藏价值的“文革”盆，一定是由宜兴紫砂工业一厂，由第二、三代紫砂工艺师，在七十年代末至八十年代中期参与制作的“文革”盆景盆，这批盆具有制作精细，轮廓清晰，线条挺刮 ，造型优美，泥料滋润，品种多，数量少的特点，已成为当今紫砂收藏的新庞，将来一定会有更大的升值空间。印章的名字有：汉棠、绍培、阿平、尧臣、道洪、坤生、尊严、程辉、集泉、吉根、国良、春、承权、寅仙、桂珍、婉芬、洪芬、伟芬、同芬、碧玉、碧芳、秀芳、慧芳、建芳、琴芳、洪芳、国勤、红华、建华、定华、志华、正华、映华、爱华、沛华、婉华、小马、小清、小芬、小华、小仙、小庚、玉琴、芷琴、玉英、玉兰、庭梅、金凤、雪娟、士娟、杏娟、宝娟、其云、淑云、云娥、荣妹、建妹、元若、若希、淑希、淑玄、友如、燕萍、六萍、慧萍、建平、伟平、志平、乐平、生弟、顺弟、杨芳等。[ 此帖被古越小草在 18:59重新编辑 ]
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收藏，不仅要懂得欣赏，更要会讲“故事”这个故事是啥呢，就是“典故”吧。这就是“玩”，是一种高雅文化！
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回 4楼(东阳土) 的帖子
:收藏，不仅要懂得欣赏，更要会讲“故事”这个故事是啥呢，就是“典故”吧。这就是“玩”，是一种高雅文化！[表情] &( 08:22)&
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玩；也要玩出名堂，绍兴人很会“玩”的，京城最会玩的名家王世襄就是绍兴人。
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王世襄：最不丧志的玩物大家日 09:20&& 中国青年报&&我有话说 　　王世襄是我国著名的文物专家、学者、文物鉴赏家和收藏家，中国文物界里程碑式的人物，他在中国传统文化和中华民间游艺研究上学识渊博，见解独到精深，在国际上享有盛誉。他所毕生钟情的传统文化，筚路蓝缕、探幽索微；超然豁达、贯通雅俗。他的学术研究涉猎广泛，在中国传统的家具、漆具、竹刻、工艺、书画、雕塑、乐舞、民间游艺、饮食等诸多方面都有广泛深入的研究成果。　　日前，生活·读书·新知三联书店、凤凰出版传媒公司在南京举行了《王世襄集》首发式。《王世襄集》全套10种14册，由三联书店出版，其中包括《明式家具研究》、《〈髹饰录〉解说》、《中国古代漆器》、《竹刻艺术》、《说葫芦》、《明代鸽经 清宫鸽谱》、《蟋蟀谱集成》、《中国画论研究》、《锦灰堆——王世襄自选集》等。　　其中，王世襄代表作《明式家具研究》汇集了其40余年的研究精华，被誉为中国古典家具学术研究集大成之作和明式家具收藏者的“圣经”，在2010年获得了中国出版政府奖图书奖。2003年，荷兰王室授予王世襄“克劳斯亲王奖最高荣誉奖”，其中一个重要原由就是他对明式家具研究的卓越贡献。王世襄的另一最为重要的贡献，就是将一些即将失传、偏门的民间游艺提升到登堂入室的学术高度，把赏玩葫芦、养鸽训鸽、逗弄蟋蟀做成了精深却好玩的学问。他分别编著整理了《说葫芦》、《明代鸽经 清宫鸽谱》、《蟋蟀谱集成》等学术专著，记述生动，讲解精彩，具有极高的收藏价值和欣赏价值，中国传统文化中的格物致知精神在他身上得到了完美体现。　　国内著名的专家学者对王世襄的研究道路和学术成果有着中肯评价。书法家启功称道王世襄“研物立志”，是“最不丧志的玩物大家”，其作品“一页页，一行行，一字字，无一不是中华民族文化的注脚”；画家黄苗子赞誉王世襄是“玩物成家”，“是一个真正了解中国文化生活和民俗学的人，他做学问爱搞些‘偏门’，人弃我取，从不被注意的角度上反映中国传统文化”；翻译家杨宪益赞王世襄云：“名士风流天下闻，方言苍泳寄情深。少年燕市称玩主，老大京华辑逸文。”学者张中行称王世襄为“此之谓天生的奇才，世间罕见者也”。　　2009年11月，时年95岁的王世襄去世后，由于他的研究和学问的独创性和广博性，面临着断档的危险，即将成为“文化绝响”。三联书店作为品牌出版单位，始终有着强烈的文化使命感，深刻认识到王世襄作品蕴含的学术意义和文化价值，决定出版《王世襄集》。这不仅仅是对王世襄个人作品价值的认同，更重要的是，对濒临失传的传统文物鉴赏和中华民间游艺的保存记录，是对中国传统文化的秉持与弘扬，是对人类文化遗产的保护与传承。　　《王世襄集》的编辑出版工作始于王世襄辞世之时，历经三载，得到王世襄家人的鼎力支持和众多社会各界人士的关心帮助，并得到国家出版基金的资助。全书10种14册，收入《明式家具研究》、《髹饰录解说》、《中国古代漆器》、《竹刻艺术》、《说葫芦》、《明代鸽经 清宫鸽谱》、《蟋蟀谱集成》、《中国画论研究》、《锦灰堆：王世襄自选集》(合编本)、《自珍集：俪松居长物志》10部作品，均为其各方面研究的代表之作，堪称目前王世襄先生作品的集大成者，覆盖面广、装帧编校质量一流，　　三联书店总经理樊希安表示，《王世襄集》是三联书店倾力打造的具有国家水准的传世精品，囊括了获国家政府出版奖的《明式家具研究》在内的王氏多部重要著作，集中展现了王世襄的学问路径、精神境界与艺品人格，反映了其对学术研究孜孜以求的认真精神和向民间工艺学习的谦虚态度，从独特的角度展示了中国传统文化的巨大魅力，对于传承中华民族优秀文化、传承独具特色的民间游艺、倡导健康的审美情趣、提高读者文物研究与鉴赏水平，都具有重要意义和积极影响。 标签： 王世襄 传统文化 文物
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标签： 休闲 杂谈&&&&辨别老紫砂壶从泥料开始 各历史时期宜兴紫砂泥的特点&&( 11:44:52) 转载▼标签：&&东石&& 胎骨&& 颗粒&& 槽泥&& 质感&& 文化&&&&分类： 范小龙紫砂转载本文请注明来源:美壶网 紫砂经历了数百年，做出了无数的紫砂品，所用的土已是一山之矿层开采尽了，又转他山开采。矿山不同，自然土质就会有不同之处，加上入窑配火，火候控制的效果，使我们在赏鉴紫砂时，有了可供评判的依据，时代的特色完整且清晰的展现在紫砂品的胎土上。　　1、明末清初　&&约公元一五○六年～一七九五年。这一段时间中，尤其以明万历至崇祯年间最为兴盛，名家辈出，如：李茂林、时大彬、徐友泉、陈用卿、惠孟臣、陈子畦……等，开创出紫砂艺术中辉煌的一页。在这段时间中，采紫泥矿时并无分类选料，将本山绿泥、 中槽泥、底槽泥混在一起，所以制成的紫砂品，以二十二倍放大镜观察表面，可看见其中颗粒组合的结构，多为底色泥中夹杂着黄、草绿、红褐色大小不等之颗粒， 成品的色泽取决于如中槽泥成分多者，呈偏红之浓紫色；底槽泥成分者，呈淡墨之黑紫色；本山绿泥多者，呈偏黄之古金色。若是掺钢砂之成品，底泥之特色仍在。 现在常见一些粗砂之壶，被认为是明代之壶，造成明代之紫砂就是带有粗砂之紫砂的错误观念，这是一个大笑话。这种外表砂质突出之壶，是用一种“洗砂法”把掺 粗砂之土坯在未入窑烧制前，用水洗去表面之细土，突显粗砂之表面，再入窑烧制而成的，并非是明代之紫砂壶。事实上明代之紫砂，由于矿土质优，窑火克谐，烧制时表面砂质熔化，故能在出窑后，表现出胎骨泥质细致莹洁之感。　　传世之明代壶，壶色多为上述这三种颜色，其它如红泥、白泥、黄泥，书上记载是有，但是传世至今者，尚未见过，故不能定论。　　陈鸣远在紫砂的发展上占有重要的地位，从出土一件落款为陈鸣远的朱泥残壶上，仍可清楚的看出此壶的胎骨坚硬。透明光和不炫之质感，壶上纪年为雍正四年，由此可见清初之紫砂盛世，应为康雍之时，做法仍承接明时之风。出窑之土质虽然干粗无光泽，一旦以茶养之，必然变化迅速，明显地由粗涩变成光和不炫的细腻质感，此点是明末清初紫砂胎土的特色。　　2、清中期　　约公元一七九六年～一八六一年，雍干之时，由于窑火已逊，故胎骨虽硬，温润透明之感已较明末清初时逊色，正因时质粗、色枯不润泽，常上釉于表面加以装 饰，以二十二倍放大镜观察表面，颗粒组合结构已略作改变，其中含有的黄色及草绿色颗粒较明末少，红褐色颗粒较粗。干隆时期的紫砂，表面均含有黄色之光，早 期砂质较粗，晚期土质逐渐转为细腻，此时选料筛土较为仔细。段泥：金黄色底泥中夹杂着墨色和赭色颗粒，其间还含着微透明状的鹅黄颗粒，看起来是平着含在其中，而非凸出的砂粒状；红紫砂（泥）：泥中夹有少量淡墨色和鹅黄颗粒，胎骨较为松散，故养成不易，泥光艳，色带海棠红，有膏冻之质感。　&&嘉道之时之紫砂，色泽调配较多，无论泥色为黄、褐、紫，其中均夹杂大量之黄颗粒，故养成后质感细腻，惟光和透明感略逊明末之紫砂。　　3、清末期　　约公元一八六二～一九一一年。此时紫砂胎土之发展，更趋向多元化，紫泥加上氧化锰，调配成黑泥的方法，是此时才开始有的，初期的黑泥色墨黑，常有似铁锈之结晶。白泥之传世品，如王东石、何心舟所作，也是此时稀有之物。紫泥中与红紫泥中隐含之黄颗粒较清中期少，朱泥色红不如清中期之色娇艳，质感也较清中期差。　　4、民初　　约公元一九一一～一九三八年，民初之时，以二○至三○年是紫砂蓬勃兴盛之期，除了知名艺人所作之紫砂壶，也有一些名人“仿古” 做旧之紫砂品。此时紫泥的胎土，若为名工所做，则泥质优，养之变化快，胎骨坚硬，光泽温润；若是一般普通之壶，则色泽枯燥未脱砂土之气，需养时日久，方可 展现出润泽的质感。朱泥壶则胎骨干而色暗红，不若前时之鲜艳。段泥是青灰色底泥中夹杂大量的黄粒子与少许赭色和淡墨色颗粒，比清中期的段泥土胎中的颗粒 小，且胎骨不如那时的坚实。　　5、黑暗期&&&&6、现代　　是指1955年之后，紫砂业经历战乱与萧条后，重新成立蜀山陶业生产合作社起至现在。这其中又有几个分野，1958年生产合作社改为紫砂厂，1955 年至1977年中生产的紫砂品仍秉持传统之法锤炼，初为干涩之质，经以茶养之，现出的质感，却有如膏脂般之细腻。1966年至1977是文革时期，紫砂产量减少，以生产啤酒杯为主；此时李昌鸿曾创作农家壶，极受欢迎。为适应潮流，款落壶名却不落个人的名字，但常见1、2等数字代表工号，文革之后落款才开始有个人的名字。这段期间生产的壶，统称“文革壶”。 此时之土胎，初时干涩，养成费时，但养成时之质感，温润光和，甚为迷人。1978年至1983年有些壶内的滤嘴，做成“蜂巢”状，称为“蜂巢壶”，大部分 之紫砂与红紫砂，其中隐含的黄颗粒多，养成速度快，晶亮透明，堪称绝品。约从年，此时紫砂与红紫砂胎土中除了少量的黄颗粒外，还夹杂了 大量的黑细沙般的粒子；红泥初时为粉胎状，养成后有膏冻状般质感。1985年后紫砂较黑，养之变成浓葡萄紫色；红土则粒子粗，养成不易。[ 此帖被古越小草在 19:01重新编辑 ]
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紫砂壶生产营销的历史一、国内销售 手工工场和手工作坊 明代万历年间，宜兴的陶业生产方式是手工工场和手工作坊，实际上又是雇工种田、雇工制陶同属一个业户。明代中期起，出现独立的专业制陶。陶业生产集中于鼎蜀山一带，形成了手工业工场，并产生了工场主和窑户。窑户一般以独资经营为主，或以一个家族合伙经营。其时，紫砂壶生产开始盛行，名匠辈出，名壶问世，产品不仅国内市场见俏，还向日本、欧洲、东南亚各国出口。 到了清代，宜兴已发展成为全国日用陶重点产区之一。鼎蜀山一带，已是“商贾贸易市，山村宛然都会。” “宜兴窑”、“欧窑”、“蜀山窑”，作为明清时期三大名窑而载誉于世。当时，紫砂壶生产迅速发展，产品的式样和风格比明代更为奇特，新品种也不断增加。其中有借鉴花果造型和仿古铜器式样的茶壶，还用各种粉彩山水装饰的紫砂壶，以及各式紫砂象形果品。由于壶艺精进，紫砂壶常被宫廷皇室选为贡品，并远销欧洲、东南亚及南美各国，时人有诗赞美曰：宫中艳说大彬壶，海外竞求鸣远碟。 行会和公会组织 清光绪初年，宜兴陶业按其产品质地分为粗、溪、黑、黄、砂、紫砂六大类行业，且各有行会行规。“不是同行，不得烧窑”，要烧窑就必须入行，并须交纳较高的入行费。行会内部实行统一的议价并强制执行。对紫砂壶的出品，其款式必须以姓名为记，不用商标；技术上实行严格保密，有“传子不传女”的说法。1915年，缸业（粗货业）公所、黑货业公所、黄货业公所、砂货业公所、紫砂业公所以及溪货业行会正式成立，各自生产营销专业陶器产品。紫砂业分布在蜀山、潜洛、上袁一带，主要产品是紫砂茶壶、茶具、花盆、瓶、鼎、碗、碟、文房饰品和假山是石景等精细工艺品与普通茶具。 民国初期，陶都鼎蜀山一带居民。几乎是“家家制坯，户户捶泥”，“衣食所需，均惟陶业是赖。”鼎山和汤渡以生产日用陶为主；蜀山及附近一带则生产普通紫砂陶器；宜兴城内还有一些专门经营紫砂细货的商号烧造上等紫砂器，并出现利永公司、利用公司等新兴企业。民国四年，利用公司出品紫砂壶曾参加巴拿马国际赛会并首次获奖。传世作品有一个专为这次巴拿马国际赛会而造的茶壶，刻有“潜陶”的铭文。另一件由潜陶加上饰纹的样本是一件六方瓜棱壶，外施白色带开片的釉。釉上绘以蓝彩山水，并附铭记，说明“潜陶居士”在“庚申”年（1920年）做于“利用南窗”；盖内钤“大生”楷书印。制壶者范大生是一个多产的紫砂艺人，他也为吴德盛和铁画轩陶器公司做紫砂茶壶。这个赛会中的花形壶也是大生的作品。据说范氏家族三代均用“大生”一印（生大、子大生及孙承甫、锦甫两人）。在1920年，利永公司接管了利用公司，但其紫砂名器继续在费城（1926年）和巴黎（1930年）的国际展览会中赢得奖项。 开行设店，营销宜陶 随着紫砂壶生产的不断发展，销路畅通，销区扩大，陶商纷纷在苏、浙、皖开行设店，甚至在国外开设陶瓷商店。仅1850年至1911年，鼎蜀镇窑户在江南及杭、嘉、潮地区开设的陶器商店就有11家。 附表： 1850年至1911年间宜兴鼎蜀镇窑户在外地开设的陶瓷商店 =750) window.open('http://www.zisha.org/images/8/81/Biaoge.jpg');" style="max-width:750" onload="if(is_ie6&&this.offsetWidth>750)this.width=750;" > (原载《宜兴陶瓷发展史》，江苏省宜兴陶瓷公司，1976年油印本) 清代道光三十年（1850）宜兴鼎 山白宕窑户鲍氏，在上海开设“鲍生泰”陶器店。是宜兴第一家在沪开设专售本 乡陶瓷器的商号。 清代咸丰十年（1860）．鼎山白宕 客户葛翼云。在上海设“葛德和”陶器 店主要销售宜兴陶瓷产品。 清代光绪二十八年（1902）。宜兴鼎山白宕窑户鲍氏、陈氏合资，在新加坡开设“鼎生福”陶器店。 清代宣统二年（1910），宜兴阳羡 陶业公司和宜兴物产会生产的“海竹顶 紫砂壶”、“宝鼎壶”、“传炉壶”和“大 柿壶”，获南京“南洋劝业会”金牌奖。 民国元年（1912）．宜兴鼎山白宕 窑户葛翼云。和日本商人合资。在日本国 名古屋市。开设主销宜兴产品的陶器店。 年。约始於日本江户 时代末期，宜兴紫砂输人日本，惠孟臣、 陈鸣远壶。格外受到欢迎。 1867年。日本东京南画家富冈铁齐，出版《铁齐茶谱》．这是日本出版的最早一部紫砂茶具图谱。 1876年，日本奥兰田著《茗壶图录》出版。详见“茗壶目录”。 清代光绪四年（1878，日本明治十 二年），宜兴紫砂名师吴阿根、金士恒， 应日本国常滑陶瓷名匠鲤江高须之邀。 东渡日本,传授紫砂制壶技艺、从学者有鲤江方寿、杉江寿门和伊奈长三人。 辛亥革命以后，陶都大窑户在外埠新开设的陶瓷商店有几十家之多。上海有“鲍源信”、“谊大新”、“钱书轩”、“吴德盛”、“章新泰”、“利用”、“兴盛栈”等；杭州有“源隆顺”、“兴昌”；天津有“豫丰”；烟台有“同品祥”；青岛有“和盛”；无锡有“蒋义茂”、“蒋仁茂”；常州有“永泰”；南通有“瑞泰”、“盛泰”；镇江有“鲍信盛”等等。这些外埠的陶瓷商店营销区扩大，遍及东北、河北、山东、安徽、浙江、福建、江西、湖南和湖北个省。 牙行的产生 19世纪末，由于宜兴陶业的迅速发展，又促进了牙行（即窑货行）的创设。到了1911年，鼎蜀镇汤渡一带的牙行发展到10余户；1927年到48户。宜陶牙行分为两种：一种叫“印只行”，也叫“正货行”，行主有两种性质：一是由当地大窑户为烧窑开行相结合所开办的，一是由外埠陶器店派人来经营的。这种牙行专门经营正品陶器，范围大，资金足。通常一个牙行有10-15个从业人员，烧窑与开行相结合的行家不再另开设，包括在他们的企业内。另一种牙行叫“次货行”，也叫“号货行”、“炉头行”。这种行家不设门面，很少资金，专门代客买卖。这种行大所数是一个人独开，也有二三人合开，不分什么老板、伙计，分拆“行佣”。 民国时期，宜兴陶瓷产品的销售，紫砂陶器可以由窑户直接与顾客交易，其余产品均须经过牙行（即窑货行）的中间关系方能成交。产品的内销形式大致有四种： （一）当地开设窑货行,其中比较有名的有鼎山边庄的“华信孚”，潘家潭的“秦垂裕”，蜀山的“永兴裕”，白宕的“葛德和”、“鲍信盛”等。 ((二)外埠开设窑货行，其中有名的有杭州的“华信昌”，上海的“鲍鼎泰”、“鲍森泰”、“鲍鑫成”、“葛德和”，常州的“永大昌”，苏州、南通、镇江三地的“鲍信成”等。 （三）中转的销售，通过与无锡江尖咀蒋仁茂、蒋义茂兄弟俩开设的陶器行建立长期业务关系，由此销售产品。 （四）直接销售给来自各地的陶瓷商贩，如苏北帮、安庆帮、山东帮等。其中有的几代在宜兴备有船只，直接从窑场购买产品，然后长途贩运。 1917年，江苏省立陶瓷工厂在蜀山成立，招聘陶瓷专家和技术工人生产紫砂陶器，并对紫砂泥质、泥色以及造型等进行研究和改进。民国八年，宜兴地区窑货行（店）不到１０家，产品销往江西、浙江、安徽、山东等省。民国十四年，窑货行发展到２５家，销售区域也扩大到上海、天津、武汉、广东等。那时候，紫砂壶出口外销也急剧增长，这时宜兴陶业的发展已达到全盛阶段，也是紫砂壶生产的黄金时代。据〈国际劳工通讯〉报道：“其营业估值约为每年400多万元。” 民国十年，利用公司在蜀山开办利用陶工传习所，招收和培养艺徒，并建造龙窑一座，烧造紫砂产品。其时，紫砂生产分布于蜀山、潜洛、上袁等地。烧造紫砂产品的窑已有10座，年产量达100多万件。到了民国二十一年，紫砂从业人数已达到600多人，全年共烧140窑，年产量220万件，年产值约42万元，占宜兴陶瓷工业总产值的15%左右，并直接接受日本、东南亚等国家的订货，是紫砂工艺特盛的一年。是年，朱可心、程寿珍、俞国良、吴云根、范福奎等紫砂艺人的作品“云龙鼎”、“掇球壶”、“仿古壶”、“大传炉壶”等均获美国芝加哥博览会优秀奖。 民国二十年后，“宜兴陶器在长江下游各省，几乎无家不备，销售之广，与景德镇之瓷器并驾齐驱。“民国二十三年，紫砂业单独成立“宜兴县陶业紫砂同业公会”。其他粗、溪、黑、黄、砂五个行业合并成立“陶业公会”，内设理事会和监事会，并由各行业分别推定20多名代表担任委员，同时产生常务理事会，负责处理窑务的重大问题，并指定以下几种行规： （一）统一市场几个，商品必须遵照公会所规定的价格成交。 （二）规定各行各业生产经营范围，不得越行烧造。 （三）入行新会员，需交纳行费大洋120元 （四）统一规定全窑场的工价，不许工人争议及要求增加工资。 民国二十五年，宜兴拥有陶业工人5000多人，龙窑76座，全年共烧4740窑，年产值440万元。民国26年，日寇入侵鼎蜀镇，许多窑座和厂房相继遭破坏，窑场大部分停业。抗日战争期间，陶业公会也停止活动。民国35年三月，陶业划货职工会成立。是年4月14日，鼎蜀区陶业公会成立。10日后更名为“宜兴陶业公会”。10月30日，宜兴县陶业紫砂同业公会解散，同时成立宜兴县陶器整理委员会。 1931年长江水灾及1932年沪上中日战争，使宜兴陶业一落千丈；至1937年日本扩大侵华战争时，宜兴陶业生产降低到20年来的最低水平。 抗日战争期间，陶都有7座紫砂窑和100间厂房相继被毁，技工大量流散，整个蜀山窑场全年所造紫砂壶不满千把。抗战胜利后至1949年之前，由于原材料价格的波动，窑户经济拮据，加上销路停滞等原因，宜兴陶业日益凋敝，紫砂产量仅占抗日战争前的57.8%，整个紫砂业几乎陷入后继无人的境地。1949年以后，各行业公会进行初步整顿，成立了新的粗、溪、黑、黄、砂、紫砂等6个同业公会，从业人员964户，计3358人。其中：粗货业538户，溪货业52户，黑货业95户，黄货业104户，砂货业102户，紫砂业28户。陶联处和陶瓷公司：日，宜兴陶业产销联合营业处（简称“陶联处”）成立。在生产经营上，实行统一购买原燃料，以销定产，计划生产；对外建立长期的购销协议和合同，同时在上海和无锡设立办事处和陶器分销处，从事批发业务。1956年陶瓷行业公私合营后，陶业产销联合营业处即终止。日，宜兴陶瓷公司成立，统一领导8家公私合营陶瓷厂、一家地方国营釉水厂和一家实验工场。是年4月，宜兴县鼎蜀陶业专业合作社联合社（简称“陶联社”）成立，统一领导5个陶业合作社，包括宜兴紫砂陶业生产合作社。1964年，宜兴陶瓷公司、陶联社隶属于江苏省轻化工业厅。1966年，陶联社所属的陶业合作（包括宜兴紫砂陶业生产合作社）全部合并于宜兴陶瓷公司。 陶联处和陶瓷公司 1950年11月宜兴县政府批准成立紫砂产销联合营业处，同时多次组织紫砂产品参加本地和外地举办的城乡物资交流大会以及展览会，为紫砂产品打开了销路。从1954年起，将流散各地的紫砂从业人员组织起来生产，同时，拨出资金筹建改造原有生产设备和工场。1955年10月成立宜兴蜀山紫砂陶业生产合作社，老艺人归队，并开始招收青年艺徒，并指派具有丰富经验和高超技艺的老艺人负责培训。是年，紫砂产量已达75万件，比1949年增加2.13倍，年产值1.7万元，比1949年增长2.3倍。1956年，紫砂壶恢复出口。 宜兴紫砂工艺厂 宜兴紫砂壶的重点生产和出口厂家。厂址设在宜兴鼎蜀镇，系县办大集体企业，隶属于宜兴陶瓷公司。该厂成立于1958年10月，是由原蜀山、前墅、川埠和潜洛等地紫砂专业联社合并组成。当时有职工2067人，其中辅导员7名（顾景舟、蒋蓉、朱可心、吴云根、王寅春、裴石民和任淦庭）。是年，还创办了紫砂中学，培养专业人才。在1958年开始的“大跃进”运动中，由于紫砂生产规模不断扩大，致使产品供大于求而造成大量积压。1960年起精简职工，到1963年底，紫砂工艺厂的从业人数578人，仅为1958年的28%。1965年，紫砂的年产量为109万件，比1955年增加45%，年产值72.7万元，比1955年增加5.2倍。1966年4月，紫砂工艺厂成立中心试验室，负责业务指导和产品创新。“十年动乱”使紫砂生产受到影响，从1971年起，生产开始回升，产量和产值逐年增长。1979年后，宜兴紫砂工艺厂加强了工艺管理和技术改造工作，使产品质量不断提高，并不断开发新产品。1980年，香港专营紫砂客户积极推销紫砂壶，紫砂的产量已达364万件，产值248.65万元。 随着国内外市场对宜兴紫砂壶需求量的不断增多，部分乡镇也开始发展紫砂生产。1981年1月，周墅公社紫砂厂建成投产。1987年7月，川埠又建成宜兴紫砂五厂。是年，宜兴紫砂产品有壶、杯、瓶、鼎、餐具、花盆、水底、挂盘、文房雅玩、假山石景和人物雕塑等1000多个品种。4家紫砂厂的从业人数达2620人，年产量1290.22万件，年产值1850.9万元。由于紫砂产品质量的不断提高，宜兴紫砂工艺厂在1982年大量生产200毫升高档茗壶，销往东南亚。嗣后，工厂推行全面质量管理，每年约有300多个新产品投放国外市场，新品投产率达55%以上，占总产值的13%。1983年“方圆牌”高级紫砂茶具获国家金质奖；1984年紫砂“百寿瓶”和“竹简茶具”在莱比锡国际博览会上获金质奖。1985年宜兴紫砂工艺二厂生产的“蠡龙”紫砂高档系列茶具获轻工业部优秀产品奖。1987年，宜兴紫砂工艺厂获江苏省轻工业厅和轻工业部优秀质量管理奖，该厂的40件（套）紫砂精品被选入中南海紫光阁，获得国务院颁发的荣誉证书。 1979年至1987年，紫砂壶分别参加在加拿大、日本和香港 举办的展览会，紫砂艺人还分别到澳大利亚、美国、日本、孟加拉国和香港地区进行考察和制作表演。同时，宜兴紫砂行业还根据国际市场的信息，不断调整品种结构，产品由单件逐步向系列、配套发展；档次也从低中档向中高档、创特色方向发展。随着宜兴紫砂壶在国际市场的声誉不断提高，慕名到宜兴紫砂工艺厂参观的外国人士和港澳台同胞，每年平均有3000人左右，最多时达5000余人。到1987年，宜兴紫砂壶已远销世界50多个国家和地区。 二、出口贸易的历史与现状 早在南宋绍兴二十四年（1154年），阿拉伯地理学家爱垂西氏就撰文介绍质地极佳的宜兴陶器。至明代，宜兴陶器产品开始出口，远销海外。明崇祯三年（1630年），紫砂壶开始销往欧洲和泰国，被成为“红色瓷器”或“朱泥器”；均陶缸盆产品销往日本，被称为“海参器”。 清代康熙三十九年(1700)年起，宜兴陶器被东印度公司订购，运往泰国、缅甸和印度等国。康熙四十八年，德国人包特格尔在德累斯顿城仿制紫砂壶，并撰有《朱砂瓷》的论文。乾隆四十五年西班牙国王查理士三世在布来恩来提设立瓷厂仿制宜兴陶器。乾隆、嘉庆年间（1736年-1820年），宜兴葛明祥、葛源祥两兄弟烧造的均釉陶和其他窑户烧造的紫砂陶等产品，通过宜兴窑户开设在国内大中城市的陶器行、店，源源不断地销往日本、东南亚以及美洲、欧洲等地的国际市场。清光绪二十八年（1902年）鼎山鲍氏、陈氏两家大窑户合资在新加坡开办了“鼎生福”陶器店，直接经销大龙缸、洋坛、紫砂壶等产品，先后达10之久。宣统二年（1910年）鼎山大窑户鲍明亮在上海开设了“鲍信源”陶器行，专营外销业务。当时，紫砂壶除远销日本、欧洲、墨西哥、秘鲁、智利外，还畅销南洋群岛，，南洋华侨特别喜爱紫砂壶，泰国华侨还为紫砂壶镶金嵌银。嗣后，宜兴大窑户又在上海、杭州、天津等大城市开设“铁画轩”、“吴德盛”、“豫丰”、“福康”、“葛德和”等陶器行、店，定制紫砂壶，上刻各店商号，销往国外。“铁画轩”是设在上海的一家公司，主要业务是出口欧洲、日本和东南亚。产品以优美的书法著名。创办人为戴国宝。公司印记是“铁画轩制”，阳文篆书，外围以圆框或方框。“戴氏”方印是店东的名字，他也自署“玉屏”及“玉道人”。铁画轩的出品上可能有陶工、刻工、公司或是东主等多个印章和签款。大山峰 发表于
18:16:00回复: 紫砂壶生产营销的历史【转自网络】紫砂壶的发展史出自紫砂百科跳转到: 导航, 搜索第一期：十六世纪晚期到十七世纪初期，即从万历到明代末年。这时期名家辈出，壶式千姿万态，特别注重筋纹器的制作，这种风气延续到十八世纪以后。这个时期的代表人物是时大彬和徐友泉。 正德、嘉靖时，供春已创制出“树瘿”、“龙蛋”、“印方’等多种壶式，至万历间董翰、赵梁、元畅、时朋，制壶有“圆珠”、“莲房”“六瓣圆囊”、“八瓣扁菊”和“高把提梁”诸式。万历时期，时大彬、徐友泉等名师努力探索，形成了紫砂制作工艺和工具，对紫砂的泥色、形制、技法、铭刻有相当的研究和杰出的创造，创“汉方”、“梅花”、“八角”、“葵花”、“僧帽”、“天鹅”、“足节”诸壶式。崇祯年间，士人倡导浅尝低斟，流行小壶，惠孟臣创小型水平壶，容水60-80毫升。 第二期：十七世纪晚期到十八世纪末，即从清康熙到乾隆晚期。自然形壶、几何形壶、筋纹器和小圆壶（即后世水平壶的前身）这四类壶型都有烧造，筋纹形壶已开始被自然形壶所取代，自然形壶受到欢迎，同时较注重壶面的装饰，更多在壶面施釉或加彩绘装饰。这一时期的代表人物是:陈鸣远。 清朝初期，陈鸣远塑镂兼长，善创新样，技艺精湛。他的独到之处是用雕塑装饰于造型相结合，款式书法雅健有晋唐风格，作品类型分布甚广，归纳起来分为三类即茗壶茶具类、文房案头摆件及像生瓜果类小品，以文房雅玩为最，从而丰富了紫砂陶的造型艺术，发展了紫砂陶的品种。陈鸣远的传世作品在国内外都有收藏。所创款式“岁寒三友”、“南瓜壶”、“包袱壶”、“梅桩壶”等。泥色有黄、白、紫砂、天青、乌黑、桃红、沙白、栗色、朱砂等。乾隆时期，王南林、杨友兰和陈汉文等，为宫廷制作精细壶器用琺琅彩、堆雕和泥绘装饰，有的饰有乾隆诗句，华丽典雅，风格繁缛。此时壶器装饰，集工艺技法大成，书法、图画、图案，篆刻、浮雕、贴塑、镂空、镶嵌、彩铀、绞泥、掺砂、磨光，交替使用，因器而异，变化众多。 第三期 十九世纪初到十九世纪末，即从清嘉庆到光绪年间，这个时期文士与紫砂艺人交往甚密，出现了在壶上锥刻书画的风尚。紫砂壶的造型比较简单，为在壶的平面上施展才华提供了更大的自由。这一时期的代表人物是陈曼生和杨彭年。 清代嘉庆到光绪年间，是紫砂壶造型艺术发展的转化期，此时以壶上镌刻书画为风尚。这一时期最突出的代表人物并非陶人而是曾任县宰的文士陈曼生。陈曼生精于书画篆刻，紫砂壶受其影响，风格为之大变，式样渐趋典雅适古，大多是简单的几何造型，宜于壶面表现书画艺术。创“十八壶式”，由名工杨彭年等制作，形制有“石瓢”、“半瓜”、“圆珠”、“合欢”、“合盘”、“井栏”、“传炉”、“葫芦”等样式，世称“曼生壶”。当时紫砂壶艺呈现一派气象万千的景象，成为紫砂工艺史上的黄金时代，原因是文人的参与，名士与名士的结合，实际上“是热衷文化的艺人与热爱工艺的文人共同创造的”。与杨彭年同时的陶人邵大亨，嘉道间宜兴上岸里人。他年少就享有盛名，杨彭年以精巧取胜，而邵大亨则以浑朴见长。但是邵大亨的盛名远不出乡里，壮年便死于战乱，故当时外省很少有人知道他。据说顾景舟老先生最崇拜的就是他。他的传世作品有：“一捆竹”、“鱼化龙”、“掇球”、“风卷葵”等名色，皆紫砂精品。清代的制壶名手除上述的几位外，还有邵友廷、何心舟、陈光明、王南林、陈汉文等，都有过很多杰出的创造，各有不同的风格和艺术特色。 第四期 十九世纪末到二十世纪中业，即清末到民国初期。紫砂壶的生产更为商业化，壶上开始印有店号标记。自然形、几何形、筋纹器和水平壶四类茶壶大量产销，精心制作的艺术性高的壶减少，但三也不乏付佳作的出现。这一时期的代表人物是程寿珍和冯桂林。 二十世纪初，主宰宜兴紫砂壶生产的并非文人雅士，而是上海的一群工商业家。在上海、无锡、天津和杭州等城市都有很多专营宜兴陶器的商店。其中有代表性的就是陈鼎和、吴德盛、铁画轩、利用公司和葛德和。当时流行复古的风尚，仿秦汉瓦当、汉泉及西周蠡器铭文的拓本，经常用于紫砂壶上的饰文中。紫砂壶、器多次参展、参赛、并获多个国际博览会金奖，从而刺激了该行业的工艺发展。为了应付广大的市场需求，精心制作而富有艺术价值的紫砂作品相应的减少了，但大量生产之中仍间有名家茗壶出现，这时期的制壶名家以程寿珍、冯桂林为代表。程寿珍自号“冰心道人”，是近代勤劳多产的名艺人之一，师承其继父邵友廷。所制“掇球壶”最负盛名，曾多次获国际奖。冯桂林，自号“卷翁”，宜兴宜城镇人。是江苏省立陶器工厂“蜀山传习所”首批艺徒中的高才生，满师后成为紫砂工艺一代名家。在继承紫砂传统工艺的基础上，走出传统，屡出新壶，传世名作：“四方竹段茶壶”、“上梅桩茶具”、“福寿蟠桃壶”、“龙头玉环壶”、“佛手壶”。 第五期 二十世纪中业至今，即现当代。战乱多年以后，紫砂壶生产逐步恢复。四类壶型续有生产，新的品种日渐增多，仿古和创新兼备，在装饰上出现金丝银丝镶嵌等新工艺，紫砂壶创作保持传统，推陈出新。这一时期的代表人物是顾景舟和蒋蓉。 当代是宜兴紫砂壶生产，从振兴逐步走向繁荣的时期。古老的紫砂工艺，呈现满圆春色，万紫千红的景象。艺人们在继承传统的基础上，不仅使失传几十年的优秀作品逐渐恢复，而且还创造了一千多种新产品。现当代的造壶艺术以顾景舟和蒋蓉为代表。着名的老艺人还有朱可心、裴石民、王寅春、吴云根、任淦庭等。他们的技艺是多方面的，但又各有所长。最著名的壶艺家顾景舟先生是国家授予的“中国工艺美术大师”，被海内外誉为“壶艺泰斗”。他在紫砂壶艺上有极为高深的造诣，施艺严谨精身湛，作品不拘一格，且善鉴赏古器，是海内外公认的紫砂壶鉴赏权威，其造壶艺术可于明代时大彬等齐并称。顾氏制壶，青年时入手以方器为主，兼做圆器。尔后偏重于做光货（素式）茶壶。五十多年来，他创作了数十种壶型，他善制素面光身，不事堆雕。实际上制壶技艺中，素面最难，因为它全身线条毕露，既无假借，亦无躲藏，完全靠造型美、线条美、色调美来抓住观众。顾老的名作有：“雪华壶”、“汉云壶”、“上新桥壶”、“时乐壶”、“如意仿古壶”和“提璧茶具”等。其作品屡被选为国家礼品，并多次获国家质量评比金制奖、银制奖等奖项；作品还为香港茶具文物馆所藏。严谨的艺术作风孜孜不倦的自学态度，不断进取的创新精神，博采众长的宽广的胸怀，是顾老五十多年壶艺生涯的写照。蒋蓉别号“林凤”，是一位杰出的女艺人，也是现代著名的陶艺家，如今在世的紫砂艺人中，是声誉最大的老一辈巨匠，她的作品形象色泽及表面纹理都达到出神入画的境界。以制作塑器造型和仿真性的文房雅玩为特长，其作品以陈设观赏性为主，兼有一定的实用价值，她善于将动物、植物花景等自然形体，经过艺术提炼、创造、自如运用于紫砂作品之中，设色与造型逼真，追求色彩效果惟妙惟肖，形神兼备，生意昂然，自成独特的造型艺术风格。主要作品有“荷花壶”、“白果壶”、“西瓜壶”、“百寿壶”、“莲藕酒具”、“文房玩器”等。 现当代的紫砂壶造型艺术，正在吸收前人成果的基础上，又有了空前的发展。新一代富有开拓精神的陶艺师正在茁壮成长，他们的作品，仿创结合，推陈出新，展现出百品竞艳的浓厚的时代气息，把紫砂壶造型艺术推向一个新的阶段。当今紫砂壶正在努力探求单纯、简练，概括的造型风格，以充分显示紫砂泥料固有的色泽及肌理效果为宜。大山峰 发表于
18:17:00回复: 紫砂壶生产营销的历史【转自网络】紫砂工业的发展出自紫砂百科跳转到: 导航, 搜索紫砂生产始于北宋中叶，至明正德年间（年）开始兴盛，并涌现出了许多民间艺人。其中供春， 把紫砂器推进到一个新的境界而成为最早的著名民间艺人。至万历年间，名匠辈出，各人自立门户，争奇斗 胜。在制品的烧制技术上也得到改进，使产品增加了色彩和光洁度。万历以后 紫砂工业形成独立的生产体系， 而进入百品竞新的兴盛时期，除了生产茶具外，还生产文房雅玩、香盒等工艺品。明末，紫砂被葡萄牙商人带 到欧洲，称为&红色瓷器&。清代，紫砂工艺迅速发展，产品的式样和风格比明代更为奇特，新品种也不断增加 ，如紫砂花盆以及种种陈设和玩具。其中有借鉴花果造型和古铜器式样的茶壶，还有用各种粉彩山水装饰的紫 砂壶以及花生、荸荠各式果品的紫砂象形品。由于壶艺精进，常被宫廷皇室选为贡品，并向欧洲、日本、东南 亚及南美各国出口。民国4年，宜兴紫砂首次在巴拿马国际博览会中获奖。民国6年，江苏省立陶器工厂在蜀山 成立，招聘陶瓷专家和技术工人生产紫砂器，并对紫砂泥质、泥色以及造型等进行研究和改进。民国10年，利 用公司在蜀山开办利用陶工传习所，招收和培养紫砂艺徒，并建造龙窑1座，烧造紫砂产品。其时，紫砂生产分 布于蜀山、潜洛、上袁等地，烧造紫砂产品的窑已有10座，年产量达100多万件。到了民国21年，紫砂人业人数 已达600多人，全年共140窑，年产量220万件，年产值约42万元，占宜兴陶瓷工业总产的15％左右，并直接接受 日本、东南亚等国的订货，是紫砂工业特盛的一年。是年，朱可心、陈寿珍、俞国良、吴云根、范福奎等紫砂 艺人的作品[云龙鼎]、[掇球]、[仿古]、[传炉]等均获美国芝加哥博览会优秀奖。 抗日战争前，由于日本政府不断提高紫砂进口的关税率，并在常滑等地仿制紫砂陶以及民国23年的 大旱灾，削弱了人民的购买力，致使紫砂生产逐渐衰落。抗日战争期间，有7座紫砂窑和100多间厂房相继灭性 打击被毁，技工大量流散，整个蜀山窑场全年所烧紫砂茶壶不满千把。抗战胜利后至解放前，由于物价波动、 销路呆滞，产量仅占抗日战争前的57.8％，整个紫砂业几乎陷入后继无人的境地。 紫砂创始在何时，在我国陶瓷史上一直是悬而未决的问题。明、清时代的史籍中明确地说，紫砂 陶器创始于明代弘治、正德年间，金沙寺的和尚和书僮是创始人。如明周高起在[阳羡名壶系-创始篇]中 说:”金沙寺僧，逸其名，闻之陶家云：僧闲静有致，习兴陶缸翁者处，搏其细土，加以澄练、捏筑为胎， 规而圆之，刳使中空，踵传口柄盖的，附陶家穴烧成，人遂传用”。周容[宜兴瓷壶记]说：“今吴中较茶 者，必言宜兴瓷，始万历，大朝山寺僧（即金沙寺僧）传供春者，吴氏小吏也”。供春和吴氏是何许人呢？ [宜兴县志]记载说：供春是明正德年间公元1504年＿＿公元1521年提学副使吴颐山随带的书僮，吴读书于 湖洑金沙寺中（此寺今仍尚存遗址）。吴梅鼎的[阳羡茗壶赋]说：“彼新奇兮万变，师造化兮之功。信陶 壶之鼻，亦天下之良工”。这些记载清楚地说明紫砂创制于明代中晚期，绝对不提宋代已有紫砂的事实。 1976年宜兴红旗陶瓷厂在施工中发现了紫砂古窑遗址，才得到证实宜兴陶瓷生产的始于新 石器时代。宜兴是个古老的县，始设县于秦，远在新石器时代，勤劳的人民就在这里开创了原始陶瓷生产 活动。先后多次进行了考古调查发现古文化遗址七处，其中就有新石器时代遗址五处。古窑址近百处，其 中有汉代窑址三处，六朝窑址三处，隋、唐、五代窑址九处，宋、元窑址二十处，明、清窑址六十多处。 因此民间传说，把越国的范蠡奉为“宜兴陶瓷创业的祖师”或“陶朱公”是不真实的。大山峰 发表于
18:18:00回复：紫砂壶生产营销的历史【转自网络】紫砂壶款的发展史出自紫砂百科跳转到: 导航, 搜索紫砂壶的款常指的是壶的创作者在壶的某部位上留下标志某种身份或地位、特质的落款，有时表达壶的艺术意蕴的各种书画篆刻也称为款。它常涉及到壶的创作者的文化素养。从实质上讲，紫砂壶的款虽是一种&壶外功夫&的体现，但却是壶艺的组成部分，也是紫砂壶真伪的主要辨别依据之一。 纵观紫砂壶款的发展历程，它既与紫砂陶的演变紧密相连，又与当时的书法篆刻同步发展。大体经历了由毛笔题写、竹刀刻划到用印章钤印的工艺演变过程。 明清时期，一些紫砂壶上开始出现了工匠的姓名款。工匠用各种方法，或刻、或雕，记下自己的款识和年代标记，以上提到的各位名匠，也是后人从&壶款&上认识并逐渐认同追捧的。由此，辨认壶款，认清壶款，读懂壶款成为藏名家壶的第一步，因为仿制的名家之壶虽也可精雕细琢，到达壶的形似，甚至是神似，但是壶款却未必有名家之韵味。 明代流行刀刻款识，从传世的历代紫砂名壶看，见诸于实物的最早的紫砂壶款是明代万历年间时大彬所制的&时壶&。周高起《阳羡茗壶系》说：&镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在黄庭乐毅帖间，人不能仿，鉴赏家用以为别。&而&供春壶&是没有款识的，钤有&供春&二字的壶，皆历代紫砂艺人所仿制。 明代紫砂壶刻款字体流行楷书，多为竹刀所刻。竹刀与金属刀刻款不同，易于鉴别。竹刀刻款泥会溢向两边，高出平面，留有痕迹；金属刀刻款是在泥平面以下。明代紫砂壶的款识多在把下、壶腹、壶底，清代以后落款出现在了壶盖上、壶盖内、壶嘴下等部位，但以盖内、把下、壶底最为常见。 大约是在明末清初的时候，开始逐渐流行印章款。据考许晋候的《六角水仙花壶》壶底有&许晋候制&篆文圆印，乃是我们所见由刻款改用印章的较早实物，不过这个时期的紫砂艺人刻款和印章还是并用的。在这时，不仅是壶创作者可以在壶上留有落款，店号的印章款识也开始出现，并多落于盖上，而盖内多为工匠、监制定造者的印款。之后，大凡与紫砂器有关的人或单位都有可能在壶底镌刻款，如制陶者、定制者、监造者、店号、纪年、地名、记事等等。 到了清代，虽然仍是印章款和刻款共存，但印章款使用得比较普遍，文人雅士撰铭则用刻款。由于用刻款要求具备一定的书法基础，一般工匠很难达到。印章款识的形式多种多样，有正方形章、长方形章、椭圆形章、瓦当形章、葫芦形章等不同造型的阴阳文印。大山峰 发表于
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中国紫砂壶艺、紫砂文化，自商周以来，经过漫长的前期准备萌生阶段，在发达的宜兴茶艺、茶文化和宜兴陶瓷文化的催化下，经过无数代勤劳、智慧的宜兴紫砂陶工的勤奋努力，自两晋南北朝起源，经过五百多年的发展，最迟到宋代，紫砂壶艺、紫砂文化已经形成、确立。经过明代、清代两个快速发展期，紫砂壶艺、紫砂文化得到了长足的发展和提高；进入现代，特别是二十世纪八十年代以来，中国紫砂壶艺、紫砂文化进入了第三个快速发展期。这是个黄金发展期，从量与质两个方面得到了全面的提升和发展，把紫砂壶艺、紫砂文化推到了前所未有的高度。一、紫砂器起源于1500多年前的两晋南北朝，成熟于北宋前。从商周时期的日用陶土壶，灰陶和几何印纹陶壶，到秦汉时期的日用印纹硬陶壶，再到两晋时期出土的用雕塑装饰的青釉鸡头壶，从造型、工艺、制作和烧成诸方面，为紫砂壶的起源和成熟准备了良好的条件。自两晋、南北朝紫砂陶器起源，经过五百多年的日用壶发展，到北宋前期，宜兴紫砂壶的数量、品种、工艺已达到较高的水平，紫砂壶已有精品可考，紫砂壶艺、紫砂文化已经形成，并确立。1976年宜兴羊角山紫砂窑址的发现，为紫砂壶艺、紫砂文化最迟在宋代已经形成、确立提供了有力的实物资料佐证。据考证，宜兴羊角山紫砂窑为龙窑，宽一米，长十多米，是北宋前期专门烧制紫砂器的窑。羊角山紫砂窑址的紫砂器产品堆积层极为丰厚。挖废的大量产品，主要有壶和罐两大类，而且以壶类为主。从壶的品种来看，不仅有矮颈壶、高颈壶之分，而且还有大量精制的六方壶、提梁壶；如前所述，宋代宜兴的阳羡雪芽已出现散茶（冲泡茶），处于饼茶和散茶并存期。随着新的饮茶方法的出现，泡茶的紫砂壶也就出现了高颈壶和矮颈壶之分。当时的紫砂壶也已能满足冲泡绿茶和红茶两类不同品种茶的冲泡需要，说明紫砂壶发展到北宋，已经进入成熟确立阶段。壶嘴有素色和捏塑两种，壶盖也有平盖和罩形盖两种；在工艺上，装饰技艺达到了一定的水平，壶嘴已用凤头装饰，而且手法简练，神态各异，壶把、壶嘴与壶身的粘接处采用“铆接”法。从遗器分析，“泥片镶接”、“通嘴法”、“打孔提塞法”、“斫木为模”、“泥条拍打成型”等等紫砂壶工艺均已形成，并被成熟运用。从如此多数量的紫砂壶，如此多品种的精制紫砂壶，如此逼真的已经成熟的装饰工艺，如此成熟独特的紫砂壶手工成型工艺，如此成熟的烧制紫砂器专用龙窑，充分证明：宜兴紫砂壶在北宋以前作为日用壶早已起源，经过改进、发展，到北宋前期，虽然紫砂壶艺与现在比，还显粗糙，但紫砂壶艺、紫砂文化已经形成并确立，这是毫无疑问的。但是，由于在北宋以前，紫砂器上不留款，因此无法一下分清羊角山紫砂壶是否有北宋以前朝代制作的？只能待考古学家去研究了。紫砂陶艺，孕育了紫砂文化的深厚底蕴。按照历史唯物主义和辩证唯物主义的观点来说，作为观念形态的文学作品，都是社会生活的反映，其反映往往有滞后性。而且，观念形态的作品在反映社会生产生活时，总是要在某种社会生产生活经过较长时期的产生、确立后，才能被著名作家、诗人所反映。另外在封建社会里，由于交通、信息等等比较落后、闭塞，文学作品反映生产实践的时间可能更为滞后。由于南宋小朝廷偏安临安（浙江杭州），金兵屡屡进犯，战争连绵不断，宜兴又处于保卫杭州的重要防线，宋、金决战接二连三。岳飞与金兀术多次决战的“百合场”（宜兴新街镇属地）；岳飞追击金兀术，士兵用土填河筑起的“岳堤”；岳飞、韩世忠屯兵时烧制军用紫砂水壶的“韩瓶”古窑遗址（宜兴西渚镇属地）等等，金戈铁马，依稀可见。由于战争的原因，由于历代封建统治者不重视劳动人民的创造，又由于在宋代前，紫砂壶制作不在壶上刻姓名、落款，宋代留下记载紫砂壶、紫砂文化的资料又较少，究竟是谁首先制作了紫砂壶？能工名匠的代表人物的姓名、生平和艺术创作特色等等都难以考证。尽管如此，仍有一些著名文人的作品记述了北宋紫砂壶的情况。虽然这些文人写到紫砂壶的文字数量不多，但也足以证明北宋时期紫砂壶艺、紫砂文化已经形成、并成熟。综观紫砂史，紫砂壶的名称历代有不同的称谓。唐代及唐代以前称“注子”、“执壶”，“罐”。唐代以后称“砂罂”、“茶注”、“茗注”、“紫瓯”、“茶瓶”、“紫泥”、“提壶”、“紫砂器”、“瓦壶”、“泥壶”、“朱泥壶”、“砂壶”、“宜壶”、“茗壶”等等。北宋进士、著名诗人、宛陵先生梅尧臣在其诗集《宛陵集》卷十五《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》诗中云：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”。在卷三十五《答宣城张主簿遗雅山茶次其韵》诗中曰：“雪贮双砂罂，诗琢无玉瑕。”他还写下《陶者》诗一首。宋朝大诗人欧阳修在《和梅公仪尝茶诗》中写道：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有馀清。”稍后于梅尧臣的大诗人苏东坡曾在诗中云：“松风竹炉，提壶相呼”。这些诗里写到的“紫泥”、“砂罂”、“紫瓯”、“提壶”，都是指宜兴紫砂壶。特别是梅尧臣诗，“紫泥新品泛春华”，反映了当时紫砂壶新品辈出，象春天的花朵，竟相峥嵘。他在另一首诗里，又把“砂罂”与“玉”对应，可见当时紫砂壶已有相当高的地位。这三位著名诗人都是北宋前期人，他们在文学作品诗词中已把紫砂壶作为写作的重要题材，这就表明：一是，宜兴紫砂壶到宋代前期就已十分成熟了，最迟到北宋，宜兴紫砂壶艺、紫砂文化已成熟、确立。二是，在紫砂壶艺成熟期前，应该有一个广大壶工制作提高的过程。因此，宜兴紫砂壶的起源早于宋代之前，这与宜兴陶瓷古遗址发现的两晋南北朝时期的紫砂陶器，证明紫砂陶器起源于两晋、南北朝是吻合的。三是，在北宋前期，宜兴紫砂壶就已成为文人墨客生活、应酬中的一种时尚，文人墨客已介入紫砂壶和紫砂文化的发展。而文人参与，正是紫砂壶艺成熟，紫砂文化发展到成熟阶段的一个标志。北宋时期，紫砂壶的迅速发展，并为文人墨客所钟爱的原因之一是饮茶方式的变化。晚唐前，阳羡贡茶是紧压茶（饼茶），而宋代开始的“阳羡雪芽”，属冲泡散茶。由于紫砂泥的相关特性：一是可塑性好，最适宜造型审美变化；二是泡茶不走味，可使茶的色、香、味得到最佳发挥，是茶壶的最佳材质。因而紫砂壶被精于品茶的文人墨客、士大夫钟爱，并积极参与，赋予了其工艺美术品的性质。大诗人苏东坡，在谪居宜兴时，不仅好茶爱壶，而且曾亲自设计一种提梁式的紫砂茶壶，“松风竹炉，提壶相呼”，品茶赏壶，悠然自得。为了称颂其对紫砂壶的贡献，后人把他设计的提梁壶定名为“东坡壶“，历代制作，相沿至今。北宋后期起，直到整个南宋时期，以及元末明初的改朝换代，因连续战乱，紫砂生产处于低潮，文人墨客无法深入生活，著书立说，进一步参与紫砂壶艺、紫砂文化的发展。这种因战乱等原因，紫砂壶生产处于低潮，其后在历史上也曾多次发生过。二、元明时期，是紫砂陶艺、紫砂文化的第一快速发展高潮期。1279年南宋灭亡，元朝统治。自元朝起至明朝，元末明初，因战争原因，紫砂壶生产一度处于低潮。但自明朝正德年间起，宜兴的紫砂壶生产呈现一派繁荣兴旺的景象，是宜兴紫砂壶艺、紫砂文化第一快速发展高潮期。经考古查证，这一时期的古龙窑址集中分布在丁蜀镇周围。主要是丁蜀青龙山南北山麓，川埠宝山寺，蜀山，洛涧，上袁，汤渡建墩窑，南山东瓦窑、西瓦窑，任墅石灰山和黄泥塘等地，大小龙窑已有五十多座。其特点是生产规模大、产量多、品种丰富，烧制技术精致、完善，专烧紫砂器的“蜀山窑”也因闻名于世而载入史册。这一时期，紫砂壶的普及、发展使茶艺升华到修身养性，谈雅处世的崇高境界。欣赏性与艺术性的有机结合，造就了紫砂精品的非凡成就，紫砂壶艺的代表人物——壶艺名家，人才辈出，紫砂壶的风格和式样别具一格，装饰手段日趋完美，文人参与更为时尚，紫砂壶艺也由工艺美术品向紫砂艺术品过渡。名家辈出，“方非一式，圆不一相”。第一位有古籍文字记载的砂壶名家，是明代正德年间的金沙寺僧，而后是其徒弟明弘治年间的供春。宜兴寺庙众多，古时寺庙文化十分发达，且与民间有割不断的联系。宜兴城东南四十里的湖父金沙寺，是明朝时宜兴著名的寺，寺边有唐贡泉金沙泉，茶艺水平较高。据《宜兴瓷壶记》记载，金沙寺僧（1506年——1566年），从陶工那里学会了制壶技能，并静心研究、制作，“削竹为刃，刳山土为之”，掌握了高超的制壶技艺。这个和尚虽无名无姓，但因其制壶水平的高超，常被后人传颂。吴骞诗怀念曰：“金沙泉畔金沙寺，白足禅僧去不还。”供春，又称“龚春”，为明代四川参政吴颐山（宜兴人）家僮，侍吴于金沙寺读书。供春给使之暇，学金沙寺僧做壶，终于脱颖而出，“斫木为模”，做成传世“树瘿壶”。供春之壶，称“供春壶”，造型新颖精巧，色泽古朴，光洁可鉴，温雅大方，质地薄而坚定，是难得的艺术珍品，“故名公臣卿，高人墨士恒不惜重价购之。”（《重修宜兴县志》）官员、文人吴颐山不仅喜欢紫砂壶，而且亲自画紫砂壶样由供春制作，并推崇宣传紫砂壶及供春。吴颐山的后人多有文人，其侄孙吴梅鼎就撰写了著名的《阳羡茗壶赋》，称供春为砂壶鼻祖，自此历代文人延用。吴梅鼎还称金沙寺僧为宜兴紫砂壶的创始人。当然，这些说法现在看来是不妥的。明代名家辈出，精品斗妍。明万历年间，又出现了号称“四名家”的董翰、赵梁、元畅、时朋四大制壶名家。董翰以文巧著称，善制菱花壶，其他三人以古拙见长。赵梁的代表作是提梁壶。所谓制壶“方非一式，圆不一相”的诸多壶式，从他们而来。“四名家”后有同期的李养心，号茂林，他善于制作“名玩”，即小圆壶，朴素带艳。其最大的贡献是开创了匣钵装烧法。随后，又有“壶家之妙手”的时大彬及其弟子李仲芳、徐友泉的崛起，特别是时大彬的影响最为深远。时大彬，号少山，他对紫泥的泥色、形制、技法及铭刻都有杰出的创造。他开始善制大壶，后善制小壶。其制作的壶，壶盖与壶身周圆合缝，吻合紧密，不漏茶味。其“六合一家”壶，把壶分开，就成了底、盖、前、后、左、右六片，合起来注茶却毫不滴漏，壶艺高超，神奇无比。李仲芳、徐友泉，与时大彬齐名。李仲芳是时大彬的学生中成就最高的一位，作品以筋纹型居多，风格偏重文巧精雅。徐友泉的长处是能选准突破口，潜心于泥料配制，变幻出海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄等多种泥色，其仿制古器的汉方、扁鱓、菱花等各种造型壶开创了精研之先河。淡雅古朴，各具特色，土金争价。明代，紫砂壶的风格和式样，独树一帜，大都崇尚古朴。紫砂壶的走向是以谈、雅为宗旨，在仿古中融进制作者自己的观念，以迎合文人审美意向，满足市场的要求。金沙寺僧和供春所制的各式壶风格都是如此。明朝时期，各名家虽然总体上崇尚古朴，但也都有自己独特的风格，这也是元明时代成为紫砂壶第一快速发展高潮时期的一个重要特征。所谓大彬典重，价拟璆琳；仲美雕馊，巧穷毫发；（仲美即陈仲美，把瓷雕艺术与壶艺巧妙结合，善于重镂迭刻，别具一格，还好配壶土，对紫砂泥料配方作出了较大贡献。）仲芳骨胜而秀出刀镌；正春肉好而工疑刻画；（正春即欧正春，时大彬弟子，精花卉果物。）君用美妍离奇，尚彼深成；（君用，即沈士良，制品多浮雕，玲珑剔透，形象逼真，造型工致巧妙，盖口毕缝不苟丝发，作品被称作“神品”且善配泥色，“妙色天错”。）用卿朴直醇饬，丰满自然。（用卿即陈用卿，与大