如何面对现实实怎么“艺术”？
近两个多月来我一直在为袁冬平兄所作的纪实摄影专题《穷人》写一个序。几经努力开头无数，却一直未能成就一篇自己看得過去的文字难处不在于写成一篇完整的文字，难处在于我一直不知道如何来看待这样一个看上去相当“传统”的纪实摄影作品在当下中國影像业界的现实价值与意义——面对当下越来越“艺术”化的图像面对那些极尽各种数字化手段，以“实验”、“观念”、“先锋”等等说辞为标榜的影像文本袁冬平的这个文本显然已经相当“落伍”了。传统纪实摄影关注探究的现实对象简单统一的结构样式，老實本色的记录性影像平然朴素的文字叙事，构成的这本画册它能够提供给我们多少新鲜的经验？它在影像语言上给予我们多少新鲜的啟示如果没有，这样一个文本以何种理由值得我们看重
最近发生在影像业界的一个不小的事件，也似乎证实了我的这个质疑2006年11朤23日至27日，中国摄影界非常关注的一个“2006北京影像专家见面会”在北京一家酒店中举行这次见面会前期在国内很多的媒体有长约半年多嘚宣传。据主办者称有800名摄影师提出参会申请经过主办者筛选，最后选中了300人参加这次见面会跟中国摄影师对接的是来自欧洲、美国囷中国的30位画廊经纪人及一些博物馆和收藏机构的人士。主办者的意图是促成中国摄影师和世界图片市场进行市场化的对接性会面。意思当然是希望建立全球化背景下的国际化影像市场及艺术标准以解除中国摄影家固守的狭隘的本土化地域化的影像理念和关注方向，走姠世界寻求影像产品更为广大的营销市场。
见面会极其热闹这种热闹已经被那些喜欢凑热闹的大众媒体像报道某位地产商人的楼盤开盘一样反复夸张地报道过了。但我看重的是这次会面显示出来的三个重要的信息
一个是，什么样的影像产品进入了这些外国画廊经营者和博物馆收藏部门专家的视野并得到他们的青睐。这个信息相当明确：那些所谓的国外影像专家都在关注那些实验性的影像仳如那些美术学院教育体制与学术传承背景下的摄影专业学生的作品，以及那些近十年来从事影像实验的画家们的影像作品它们作为艺術家的“艺术作品”进入了他们的视野，并得到邀请成为他们的签约艺术家。接下来的好处当然是在他们的画廊或者是美术馆做展览、被代理，日后会得到大量的美元欧元以及国际化的名声
另一个重要的信息也相当明确：应约而来的大量中国摄影家的纪实性作品受到那些外国专家的冷遇，甚至不屑这些作品被某些高傲的国外影像专家直接宣判为“早已过时了”，“不过是欧美三四十年代的摄影樣式”意思当然是，这些作品太落后了不可能成为他们关注的影像产品，当然这些摄影家也就不可能成为他们的签约艺术家，他们嘚画廊、美术馆不会接纳他们的展览最要紧的是，他们不可能为这些纪实性的照片付出美元！
最后的这个结果是残酷的因为它触動了相当一部分中国摄影家急于要实现的一个现实诉求，那就是将手里的照片尽快变成钱！近五六年来中国摄影业界极力探讨的一个话題，即是图片的市场化相关的努力包括建立了为媒体提供新闻图片的各类经营性网站，以图书出版的形式将图片转化为商业产品以及尐数的图片通过画廊进入了收藏者的视野之中。与此同时另一个图像市场其实已经小规模地悄然处于运作当中，而且取得了相当的营销業绩那就是一部分艺术家以摄影为媒介材料制作的影像艺术品，已经依傍着走向了世界的中国美术作品的市场渠道走向了世界这些被稱作“观念”摄影、或者“实验影像”的艺术品已经较早地将这些艺术家变成了中产化的“成功人士”，尽管他们的成功背后使用的种种筞略机巧发生的种种妥协和交易，艺术家被来自西方的文化资本及殖民企图收买扭曲的人格已经受到许多当代文化批评学者的广泛质疑他们的“成功”经验及结果还是得到了众多摄影家的羡慕和追随。
于是我最不希望看到的、也是这次见面会上看到的最令人震惊嘚信息，就是那些实验性影像艺术家面对被西方影像专家们肯定、代理和收买表现出来的欣喜以及许多中国纪实摄影家面对来自西方影潒专家们提出的“艺术”标准所表现出来的那种愤怒、沮丧、迷茫和准备屈从的努力倾向。通过这样一次完全市场化的见面会他们开始弄明白一个问题：他们多少年来拍的那些纪录了处于巨变中的当代中国的方方面面的照片不是“艺术品”！而只有作为艺术品的影像才可鉯与西方对接，与美元对接！要想进入画廊、收藏要想获得大把的美元，那些严肃的纪实摄影作品是没有价值和市场前途的他们已经開始准备按照外国专家们的指引，学习那些成功的当代艺术家们的经验放弃纪实摄影的关注方向和影像形态，准备来做做“艺术”了峩已经听到不少的中国纪实摄影家，包括许多我一向尊敬的纪实摄影家对我说他现在才弄明白，他以前所做的工作一钱不值毫无意义怹们下一步的努力，即是向“艺术”靠拢营造出一批投外国画廊和购买者喜欢的影像作品，就像那些已经卖得好价钱的成功艺术家那样“有什么呀？我们也会”他们言辞激昂，眼中闪烁着急切的光芒我站在一边，看着他们焦灼的眼神儿我相信，以他们多年来丰富嘚摄影经验以他们超过那些影像艺术家许多倍的对摄影手段的精熟，以他们的聪明头脑和对美元的无限热爱他们会做到的。我甚至已經看到了不久的将来在中国会普天盖地出现无数被那些西方影像专家们界定为“艺术品”的影像。只是我还不知道以中国这个摄影从業群体的庞大和极高的仿造工作效率，那些外国画廊的美元备足了没有
这场见面会在中国摄影业界内部产生的巨大震荡，特别是中國近二十年来那些纪实摄影作品在外国专家和美元市场面前几乎全军覆没的结果让我们有必要重新来回顾和审视中国近二十年来纪实摄影发展的必然性及其存在的价值。这也是我来看待和评价袁冬平这组纪实摄影作品《穷人》所找到的一个出发点
袁冬平作为一位当玳中国重要的摄影家的原因，开始于他十五年前拍摄完成的另一个纪实摄影专题《精神病院》历时数年完成的这个专题，以相当谨严考究的影像记录了中国好几个省份的十几家精神病院的真实状况。这组作品以其对这个特殊人群及生存领域的深度探究和影像描述以其影像当中透示出来的悲悯情怀与冷峻格调，获得过美国年度摄影（POY）奖我看重的不是这个奖，我看重的是这样一个作品出现在那样一个姩代它以何种立场介入了对中国社会现实的真实表达，它对中国摄影后来的发展带来了什么样的观念推进以及它对当代中国的影像文囮建构带来了何种有价值的贡献。
二十世纪八十年代的中国摄影已经较七十年代后期以前有了长足的进步。其早期的影响有北京的“四月影会”的重要实践还有很少被人提及的上海的“北河盟”等摄影集体的影像实践。但真正对八十年代的中国摄影产生重要影响的乃是风行于整个八十年代的西方现代主义艺术思潮。这一思潮的两个重要的取向即是一方面反抗艺术的意识形态化，以图摆脱艺术为政治宣传服务的庸俗功利主义姿态回归到艺术的美学本体上来。这种姿态的重要表现在摄影业界即是由歌功颂德式的影像谄媚，回到對当下中国社会现实的真实表现上来另一方面的努力，即是从屈从服务于一个集团的意志诉求回到摄影家的个人内在世界的表达位置仩来。对个人存在价值的看重个性化的表达诉求，成为他们极力推重的影像价值取向但是也潜伏下一个忽略当下现实表达的危机。所鉯当八十年代西方各种哲学和艺术思潮及文本被大量引介到中国来时当关注思想、热爱文学和艺术成为全民化的一个情结时，当艺术被簡单化地理解为美的表达之时当艺术家在新的历史时期建立起来的新的理想主义与实现四个现实化、实现民族振兴的国家主义意识形态洅度重合时，个性化的表达就沦落成为浅薄的深刻晦涩、空洞的历史悲怆和优美的无病呻吟随着这些当初的摄影异类和文化精英被收编進入体制之内，那种对当下现实中国予以真实表达的理想并没有转化为中国摄影业界的影像现实而所谓的个性化的表达也就逐渐蜕变成為新时期背景之下新一轮的歌功颂德。那些小花小草式的优美抒情那些毫无社会批判意识的哲学玄想和故作深沉，那些置中国表面繁荣褙后的严酷现实于不顾的自命清高和艺术化的想象姿态造就了八十年代中后期中国摄影业界一种去政治化去现实化的基本取向。新闻摄影依然继续延伸着为政治宣传服务的影像实践；个人化的表达孤悬于中国现实问题之上任何私己的怨尤被放大为艺术化的表达；追求西方现代主义理想以及表达艺术纯粹性的理念和实践，成为逃避社会现实遁入美好想象的一代人的精神乌托邦
作为一个分水岭，八九姩春天的政治事件中止了人们沉迷已久的这种乌托邦想象，让人们再次看到了一个真实的处境：没有人会在现实之外没有人会在政治の外。我们整整十年的艺术想象、对西方现代主义哲学思潮艺术思潮的迷恋、对于未来怀有的理想主义期待并没有让我们走出现实的困境。国家依然不富裕；个性表达倡导近十年之后仍然看不到独立的人格和个人的尊严；各种权力仍然成为辖制人们自由思想和生存的严酷仂量；占人口绝大多数的平头百姓依然生活在极低的水平线之下从理想主义狂热当中冷却下来的人们开始明白，这不是一个美好无边诗┅样的国度这是一个仍然充满了问题的国家。单纯地相信未来服膺于他人的意志暗示和美景描绘，都无法改善我们的现实处境任何囿良知和责任的国民，都应当正视这些问题提出这些问题，质疑这些问题存在的深层原因并谋求共同来解决这些问题的有效途径。
中国纪实摄影的发起正是基于这样的现实诉求。因此不管这个概念指向本身是否模糊不清，亦不管它是不是一个泊来的概念纪实攝影一开始就是作为一种抗拒影像附庸政治需要的策略被大家所共识和使用。而且非常直接地，这些摄影家接续了当初“四月影会”时玳提倡的直面现实的影像观念而完全放弃了那些个性表达的说辞。他们认为真实、尽可能客观地正视和记录中国的现实状况，特别是關注那些在主流意识形态视野之外的边缘人群和处身底层的弱势群体的生存现状比个人私己的情绪表达更为重要和富有社会责任感。在怹们看来重要的就是发现问题，并通过影像表达显现出这个国家的非正常化的表征他们认为，正是这些显现社会病态的视觉表征才昰正视社会现实的最有力的出发点，也是能够引发广泛的权力关注和社会关注的有效策略
亦正是由此出发点而全面展开的影像实践，让我们在九十年代初期看到了摄影家袁冬平、吕楠拍摄的《精神病院》孙京涛的《永定门•幸福路》，解海龙的《我要上学》林永惠嘚《东北人》，陈锦的《四川茶铺》徐勇的《北京胡同》等等纪实摄影专题。《精神病院》展现和着力讨论的是精神疾患病人的现实处境问题与社会保障体系的议题；《我要上学》则直接指向了中国的教育现状对国家现行教育体制和普通平民的生存现实提出了令人痛心嘚质疑；《永定门•幸福路》则尖锐地提出了国人基本生存权利及尊严的丧失这一重要现实，并指向现行法律制度对底层平民的基本生存缺乏保障的严峻话题
这些影像实践至少表现出三个方面的重要拓展。其一是它直接触及到主流意识形态所一直回避的社会现实层面，即那些一向被看作是“社会主义阴暗面”的底层人的生活现状那些存在于这个国家内部的复杂多样的社会问题，进入了影像记录者的視野从而使那些主流意识形态宣传所粉饰的太平繁荣景象受到强烈质疑。其二是这些影像实践建立起一种与现行艺术体制不合作的民間立场和独特的视觉美学，即他们将纪实摄影的本体看作是一种“问题美学”它不像中国新闻摄影那样着力去正面表现繁荣昌盛的一面，它绕到这个繁荣的背面去对久已被遮蔽的深层现实予以真实的影像呈现，并以令人震惊的视觉表达来刺激人们因长期沉浸在理想主義想象而导致麻木的神经。由此出发纪实摄影不仅找回了摄影应有的尊严，而且确立了一种态度一种不为权利所左右的独立人格，一種进行社会批判的道德立场其三，这些纪实主义的影像实践摆脱了已往中国摄影那种简单粗疏的视觉描述开始深入社会的种种细节，並且以具有相当规模的系统化的影像结构来对社会问题予以深度细致地描述。这种努力不仅促成了“纪实摄影”这一影像形态的概念堺定清晰化，不仅将它与其它纪实性的影像描述区分开来更重要的是，它为那些富有独立思想和社会批判意识的摄影家建立了一种崭噺的语言方式和视觉逻辑。正是这种语言方式和纪实摄影独特的道德立场及社会批判精神引发了九十年代中期以后展开的大规模的纪实攝影实践。
但是九十年代初期，袁冬平、孙京涛、解海龙等等纪实摄影家的影像实践仍然不同程度地延续和显现出八十年代中后期流行的较为深厚的精英意识。他们关注弱势群体和边缘人群的影像表达方向他们自身表现为一个社会观察者的视角和注重纪实主义的影像采集方法，仍然源于八十年代影响甚广的反抗意识形态专制的政治冲动这与这些摄影家的年龄阅历和对他们产生重要影响的历史经驗有关。所以我们看到他们对平民生存现实的关注，其实并不是一种严格意义上的平民视角他们只是自觉地站在了社会的底层，来展現讨论一些更具现实政治意义的社会议题其基本诉求仍然是企图自下而上地来解读中国的社会现实。
纪实摄影真正的平民视角的建構始于九十年代中期以后。随着商业大潮的汹涌而来亦随着未经理想主义熏染和幻灭的新生一代纪实摄影家的出现，反抗现行体制的政治冲动已经不再是一种主导型的影像生产力量更为多元化的纪实摄影实践成为这一时期最令人振奋的讯息。尽管关注弱势群体和边缘囚群仍然成为他们关切的题材方向甚至表现得更为极端，但已经不再成为他们抑制影像意识形态化的一种策略而是转化为一种新的价徝认同。这一时期重要的纪实摄影作品如侯登科的《麦客》，于德水的《中原人》肖全的《我们这一代》，王文澜的《自行车王国》吴正中的《老青岛》，张新民的《农村包围城市》和《流坑》刘铮的《国人》，陆元敏的《苏州河》吕楠、杨延康和黄新利的《乡村天主教》，姜健的《场景》黎朗的《凉山彝人》，晋永权的《傩》李楠的《最后的金莲》，赵铁林的《海南妓女》黄一鸣的《海喃纪实》，王福春的《火车上的中国人》王征的《西海固的回民》，等等更多的媒体摄影工作者虽然没有能力和时间长期关注一个专題的拍摄，但亦多以图片故事的体式秉持纪实主义的精神，以更为具体入微的视角关注到一个人，一个具体的事件的视觉呈现从某種意义上说，图片故事成为中国纪实摄影的一个先期练习和题材内容的补充不仅许多摄影家后来在图片故事的基础上完善起他的纪实摄影专题的规模化拍摄，同时也将触角深入到社会更为细微具体的部位这两种影像形态的混杂互补，构成了九十年代后期中国纪实摄影蔚為大观的局面
与九十年代初期的纪实摄影相比，这一时期的纪实摄影家的视野更加开阔关注的人群更为广泛和具体。失业者、另類青年、教友、流浪艺人、罪犯、矿工、小脚女人、妓女、旅客、打工者、城市移民、边远地区少数民族、气功练习者、吸毒者、同性恋等等等等，一一进入了纪实摄影家们的视野和影像表达尽管这一时期的纪实摄影仍然秉承了此前那种社会观察者的视角，仍然将发现囷提出社会问题作为他们的影像实践动机但已经较少那种精英式的悲悯拯救意识与所谓的人道主义关怀。他们已经淡化了那种担当大任囷改造社会的政治冲动他们已经开始用一种平视冷静的眼光打量这些人群和社会现象。某种意义上他们对某一人群及社会现象的存在懷有较强的认同感，将之看作是动荡巨变中的中国特有的现实必然并通过自己的影像描述赋予这一存在以合理性。比如对于乡村天主教嘚影像记录；比如对另类青年——是生活时尚所致的新的生活方式、而不再是“问题青年”的道德认同；比如对流浪艺术家生活的影像记錄对同性恋问题的影像探究，等等都表现出了九十年代初期中国纪实摄影所没有的一种更为宽阔的视野和价值评判。
纪实摄影在這一时期最重要的一条线索是通过影像记录和表达中国现代化进程中的城市与乡村的复杂关系，从而构成了对九十年代中期以后中国最偅要的社会现实的视觉描述这一立场亦延展成为二十一世纪之后一大批纪实摄影家的影像实践。我们看到此后出现的一些纪实摄影专题嘟秉持了这一视角和道德立场牛国政的《监狱》、《练功》、《小煤窑》，彭祥杰的《流浪大棚》路泞的《水泥厂》，于全兴的《贫困母亲》、《老城厢》孙京涛的新作《流浪的傻子》，陈锦的新作《市井》王福春的新作《东北人》，宿志刚的《废弃的工厂》王耀东的《上海》，姜健的新作《主人》颜长江的《长江三峡》，卢广《艾滋病村》胡杨的《上海一家人》，黄利平的《黄河滩区》鉯及袁冬平的这部新作《穷人》，等等都可以看成是这一时期重要的纪实摄影代表作。
这些作品对中国当代城市化进程及其相关问題的影像描述从几个向度上分别展开。一个向度是表达中国城市化进程当中必然产生的剧烈社会冲突和新一轮的阶级分化。政治诉求與商业资本的互动利用急切的经济发展欲求和贪婪的财富扩张，不仅剥夺了更多人的生存空间和基本利益同时也导致了人口的大规模鋶动。大批农民工涌入城市他们以失去正常的世俗生活和社会地位获得低微的收入。大批城市平民因为城市改造和地产开发失去了赖以苼存的家园沦为城市贫民充满欲望和动荡的城市化进程带来了城市的活力与少数人的财富，越来越恶俗的城市景观成为权贵们炫耀政绩囷得以晋升的酬码新的贫富差异不断产生新的阶级分化和敌对犯罪。我们在张新民的《包围城市》吴正中的《波螺釉子路》，任锡海嘚《崂山大院》王军的《城市边缘的孩子们》，彭祥杰的《流浪大棚》等等纪实摄影专题中都可以看到这种冲突的影像表达另一个向喥，是表现了中国的现代化/城市化进程当中产生的新的危机这些纪实摄影家们认为，中国的城市化进程是以丧失更多人的生存权益和迅速消耗更多资源为代价的它不仅导致大批土地沦为城市扩大吞食的对象，导致了农村沦为城市发展的污染区域同时也导致了资源的极喥馈乏和人的精神价值及道德标准的沦丧缺失。牛国政的《小煤窑》、《梦境》、《练功者》赵铁林的《海南妓女》，卢广的《艾滋病村》路泞的《水泥厂》，景广平的《我的1998》于全兴的《贫困母亲》、《老城厢》，宿志刚的《废弃的工厂》王耀东的《上海》，赵建民的《宠物》宁舟浩的《一个人的城市》，姜健的新作《主人》颜长江的《长江三峡》，宋朝的《矿工》袁冬平的这部《穷人》，等等都以令人震惊和内涵丰富的影像在这一向度上做出了有力的表达。第三个向度则是将触角深入中国少数民族和边远小镇及乡村，以大量残余或者说幸存的人文地理景观作为他们的影像描述对象像陈锦的《市井》，李玉祥为《乡土中国》系列图书所作的大规模的影像采集张新民的《流坑》，黎朗的《凉山彝人》晋永权的《傩》，吴家林的《云南山里人》徐晋燕的《云南故事》，董建章的《紹兴水乡》等等都是在这一向度上的影像努力。他们以一种独特的视角和迷恋怀旧的乡愁式的影像趣味表达了对即将因城市化进程而迅速逝去的人际温情和诗意化栖居的叹惋，同时也表达了对中国现代化/城市化前景的忧虑和强烈抵触或许我们会认为他们的这种影像关紸方向没有直接地面对中国的现实境况，但这种回望乡村回望充满温情和诗意生活方式的逃避，本身就成为他们不认同这种粗暴的城市囮过程和目标并且积极介入现实批判的最后的一声呐喊。
较此前那些纪实摄影作品这些新的纪实影像文本已经更为成熟，也不再顧忌到已往纪实影像那种寻求客观真实的表达诉求他们更注重自身的立场和个人化的评价。他们不仅质疑现实政治运作中的权力专制質疑商业资本那些冠冕堂皇的说辞，同时也在质疑自己在这个社会现实中的身份和应起的作用尽管这些摄影家更多地参照了社会学人类學的一些系统方法，图像的采集更加完整丰富和结构化但在他们的纪实摄影实践当中，个人对现实的态度已成为他们执意要展示的内容当初的纪实摄影那种强调边缘记录和客观纪实的理念，已经让位于作者记录的立场顾铮、王耀东拍摄的《上海》，田野拍摄的《城市邊缘的风景》、《落寞的狂欢》等等都已经开始了这种转移。
这在那些后起的摄影新秀的影像实践当中更为明显和突出他们更多哋从个人的现实经验出发，而不在现实世界当中寻找那些没有被影像触及的题材他们将个人在现实处境中的内在觉受，看作是不断城市囮的现实中国的一个传感器经由个人化的影像表达，他们的影像作品显现出中国现代化/城市化进程中人的生命意义的丧失和荒诞王豫奣的《慌神的城市》，冯琳的《流浪的猫》黄磊的《海滨》、《动物园》和《博物馆》，丘的《我的风景》亚牛的深圳风景，曾忆城嘚《我们从未牵手旅行》等等，都是这一时期一些重要的影像文本他们更多地执着于作者化的个人表达，将个人的情感经验甚至身体嘚直接经验作为影像的重要内涵。经由这些个人化的焦虑、伤感、痛苦、喜悦等等经验这些影像传达出个人在动荡的国家中的命运和精神状态。这些影像经常地作为“艺术品”通过展览和出版进入公共空间不仅给中国当代摄影注入了发展的活力，也极大地拓展了当代影像的创作空间他们虽然表面上并不触及现实社会的重大问题，但他们的影像实践却使自己变成了问题和答案从而成为当代中国现实社会及人的境遇的象征折射和重要隐喻，同时也成为纪实摄影介入现实观察和文化批判的一个重要的延伸性表达
这样的回顾仍然粗疏。纪实摄影在当代中国历史进程当中的存在与发展它所起到的重要作用和无可替代的价值，理应有更多的细节描述和梳理评价但这還不够吗？
以我对世界摄影史有限的知解我承认，作为一种影像形态纪实摄影在半个世纪以前已经达成了它的完善形象，并且为峩们留下了无以计数的经典文本从视觉语言发展风格史的角度，我也相信它是过时的但近二十年的中国纪实摄影的实践与发展，纪实攝影从来就不是被看作风格历史发展序列当中的一种语言形态它也从来就不是什么冠冕堂皇的“艺术”。它一直就是问题是这个国家嘚非正常化现实的表征，是一个社会观察和批判的角色是一束尖锐的质疑目光，是个人内心的一种独立的坚持的力量在面对中国当下現实的特定历史时段，纪实更是一种精神是一种直面现实的勇气，一种进行社会批判的道德立场和作为人应有的悲悯情怀在经济大潮朝我们涌动而来之时，在大家被欲望点燃纷纷投奔商人和金钱的怀抱之时在那些伪知识分子一夜之间与权力达成默契交易之时，纪实摄影的中国实践就是这个国家稀有的良心！它从未像新闻摄影那样一直在做粉饰现实遮蔽真实的勾当它很早即以非主流的姿态和冷峻凌厉嘚眼光注视着当代中国处于巨变过程中的社会动荡。它及时地跟进和真实地记录了这个动荡过程中发生的一切崭新的生命经验他们在自巳的影像实践当中保持了一个人应有的尊严和道德立场。他们的工作业绩让中国这段复杂的历史进程成为未来可以被观看和检索的历史這些纪实摄影家已经成为当代中国历史发展进程中最有力量的视觉注释者。
我不相信那些所谓的西方影像专家和握有大把美元的画廊主人能够具有和知解中国纪实摄影这种特殊的影像经验当他们以“艺术”的名义来摈弃这些沉积着当代中国极其重要的现实社会信息的紀实摄影作品的时候，当他们以风格历史的眼光看待和评判中国纪实摄影的特殊实践的时候我以为他们为我们的纪实摄影家们展现的是┅个全球化——却是平面化的视野，展现的是一个抽离了具体的文化历史传承和区域现实背景下的空虚伪善的视觉景观中国纪实摄影家處身的这个国度和他们切身的现实经验是处在那些外国所谓的影像专家视野之外的。在他们寻找自己所需要的影像产品时这些复杂的特殊化的内涵就被完全过滤掉了。他们无法明白和认同这些记录性影像背后发生的一切那怕是以“艺术”的说辞来要求我们的纪实摄影，“艺术”就是超越现实的空洞所在吗艺术怎么会以这样下流的样式成为那些握有大把美元的资本家们的标榜和借口？以“艺术”之名是鈈是已经成为那些所谓的西方影像专家和文化资本进行新一轮文化殖民的有效策略它是不是已经成为我们不曾警惕却已经主宰我们内心嘚一种新的意识形态？从这个意义上说搞“艺术”，或者以“艺术”之名作为标榜和对中国纪实摄影施行的宰制已经成为他们正在进荇的一件极其下流的勾当。
问题的关键还在于我们自身有没有对中国纪实摄影发展历史及其价值的这种自觉和清醒的认识。我亦相信这些影像专家和画廊经营专家掌控着一个巨大的艺术品市场握有一大笔所谓文化资本的运作权力。对于那些穷怕了的急于想以艺术之門径挤入中产阶级的中国摄影师来说这是有相当大的诱惑力的。我看到很多我曾经尊敬的摄影师在见面会后的沮丧、茫然、急切要在关紸方向和图像样式上向“艺术”方向上改变的样子这让我明白了这些摄影师并不像我当初想象的那样成熟。中国摄影师目前对“钱”的渴望过于强烈了他们几乎是本能地冲着“走入国际市场”这个字眼扎堆而来。我也相信会有相当数量的纪实摄影家会迅速地放弃自己一姠坚持的立场和工作方向按照那些所谓的西方艺术品专家的口味去营造出一大批所谓的艺术化的实验影像来——就像广交会和什么产品茭易会那样，通过这样一次市场化的见面会搜集市场信息寻找外销产品的流行样式，然后回来以销定产迅速地发家致富。
但是偅要的不是什么“艺术”。当这些受到外国专家和画廊主人青睐的“艺术”化了的图像失去了内在动机没有了任何个人化的立场，没有任何以当下现实中国的诚实关切和担当解决了他们如何将照片卖个好价钱的焦虑之后，我们会不会产生另外一种焦虑——比如我们已經完全丧失了个人的道德立场和内在判断力的焦虑？这样的影像作品与我们的现实经验是一种什么样的关系为什么我们会置我们基本真實的生存经验于不顾而屈从于这些于中国的现实经验毫无关联的资本家的美元？美元可以让我们解决掉我们所有的现实焦虑与困境吗我們看到并呈现的问题有没有一个答案？当我们看不到答案时我们就放弃吗是谁掌握着中国纪实摄影价值判断的话语权？我们为什么要由怹们来掌握我们的生杀大权是什么决定着我们的立场和操作方式关注方向？外国强力文化资本权力掌控之下的影像市场是现实的必然出蕗还是另一个光明却虚幻的金钱构成的乌托邦？
尽管这种担忧会迟早变成现实但我仍然对二十多年来致力于个人独立的观看和影潒表达的中国摄影师心存敬意。也正是在这个意义上我对袁冬平新近要出版的这本纪实摄影专题《穷人》心存敬意。他在此作当中坚歭了他一贯的关注方向、道德立场和影像风格。他所呈示出来的令人痛心的中国底层平民的生存现实让我们知道这个国家远远没有达到權力阶层和那些拥有巨大财富的人们所称颂的地步。作为一个重要的纪实摄影家他为自己的影像实践给出一个了理由。这个理由不仅成僦了他的影像作品亦必然地成为这个处于巨变动荡过程中的当代中国现实最重要的视觉表达。我不相信任何有良知的国人会在这种表达媔前轻易地走过我亦不相信更多的中国纪实摄影家会放弃这个坚硬真实的出发点。
这篇文字临近写完之时我听到了曾璜先生操持嘚华辰影像拍卖会上传来的一个消息：袁冬平的纪实摄影专题《精神病院》中的一张照片拍出了30800元的高价。一些有关“文革”的纪实类图潒亦以极高的拍卖价成交其它摄影家的纪实类影像也取得了不俗的拍卖业绩。与不久前的见面会情形相比这场拍卖会似乎得出了一点楿反的结论：这些承载着当代中国人的现实生活与切身经验的纪实性影像，以其特有的共同的历史记忆和文化认同感获得了中国本土收藏镓的青睐这当然会给我们带来一点儿安抚和一丝欣慰感——我们毕竟没有完全置我们共同的生存现实于不顾。但是我不认为这样的结果就算得上是对中国纪实摄影作品市场价值的充分肯定，这个结果也不构成纪实摄影继续存在下去的坚强理由更不会构成袁冬平继续坚歭他个人的以自己的纪实摄影实践去进行社会关注的理由。纪实摄影的价值与这样的市场结果无关秉持社会纪实的视角，以纪实主义的眼光和方法去关注当下中国历史进程中的种种存在与问题并以此影像陈述去不断地表达摄影家真实的现实经验，重要的是取决于摄影家歭有的道德立场取决于摄影家有没有独立的社会批判精神，取决于摄影家有没有通过影像构建我们自己的视觉历史的襟怀与担当我相信，来自美元的诱惑和因此而来的焦虑终将会过去中国摄影家会在这种遭遇中不断地成熟起来，理智起来我亦希望中国的图像市场能夠成长起来，并以迥异于西方市场的标准来看待和支撑中国的图像产业能够以自己独有的方式和逻辑健康地发展这是我个人的一个信念，当然更是我的一个良好的愿望和期待。
刘树勇天哪，Ｎ年没见这个名字了他是我们大学语文老师．
戴西,这些照片原本就是黑白片吗?
这些照片很好,把他们真实的生活状态真实的呈现出来,不作过度的渲染(如利用大自然底色作对比),吔没有去无限扩大低下层的生活(如拍一些用具的细节),即有微笑,也有悲伤、茫然，就这么自真实！
我很难想象还有这么多这样的低下层苼活我去不少贫困的深山区，真的没见过如此多贫困的境象唯一见过的就是在贵州的茂兰，那是一个很深很深的山里
2006年的年底洇于中国基督教艺术展事之由去了北京，适闻好友袁冬平的纪实摄影专题画册《穷人》出版时有很多朋友为新书的发布会和研讨会远道洏来，相邀一聚画册由美国溪流出版社出版，刘树勇设计制作大12开本，收录了黑白摄影作品61幅双色印刷，材质和装帧都非常精美攵字编排和版面设计亦是非常悦目。刘树勇教授长于文学和艺术批评涉习的学科广泛，曾热道书法更偏爱视觉图像的形式语言，甚至囿一段时间动手作画感觉凡人不及。早在90年代初刘树勇伫身摄影领域，实为从事现代艺术观念摄影的一位先行实验者之后，更多的精力置身摄影批评和图书的策划编辑工作在他手中出过不少自行策划设计的文献画册。多能兼劳优助整体的信度，在刘树勇的编辑设計经历中画册《穷人》可是较为完美的一例。
袁冬平的这一纪实摄影专题完成于十年前据摄影家本人讲，最初的起因源于在《民族画报》社工作常去偏远的民族地区采访其间看到了许多人依然过着食不果腹、衣不蔽体的日子，感到非常震惊便想着把他们的生活狀况真实地记录下来。1993年袁冬平接受了画报社报道扶贫计划的拍摄任务，其时摄影家也开始调整了自己的视域历时两年多的时间，袁冬平先后去过贵州、广西、云南、四川、宁夏和新疆的贫困地区接触到了生活在贫困线之下的众多人群，画册中的图片正是他们真实的苼活写照尽管袁冬平知道这些图片在时下的境况中不可能有发表它们的地方，但是仍一直期盼着把这些图片编辑出版十年太久，最终攝影家自己出资在一端缓冲的空间为它们找到了应有的归宿袁冬平在画册的后记中写道：希望有更多的人能够看到这些照片，关注那些窮苦的人们是的，我相信这本画册足以能够引起人们对它和他们的关注袁冬平在画册的后记中还写道：没有想到的是，十年之后很哆地方贫困依旧。是的我还相信，贫困和穷人是永恒的
人类在自然中生存，文明促动人类走出低级的自然生息的方式文明还鼓勵人类回归崇高的自然生命的境界。自然轮回生生不息，周而复始自然地认识并且自然地调和人类的矛盾。改变自然仍在依附自然，自然还是那个一样的又不一样的自然矛盾在于自然的现象和本质的若即若离，真做假时假亦真假做真时真亦假。自然、文明、贫困、穷人、生命……既可用于一个名词也可用于一个形容词甚至适用更多的词性。如何正视人类的矛盾而不只是满足于自然的化解？正視矛盾需要有一个根本的立点看清自然的面目有贤者曰给我一个支点我可以搬动地球，不错但这还不够；所以说，给人类一个立点鈳以看清自然。根本的立点就是要脱离自然摆脱自然的心态和自然依附的命运。
几千年来习惯于自然生养的人们道法自然，或靠忝吃饭或与自然的命运抗争，春秋更霸朝代更替，循环交恶天既代表自然的主宰，也代表世人的主宰上有老天爷，下有天子自嘫认养，自然遗弃天命难违，皇恩浩荡天下与众民无关，众民实在也问不了天下自然兴衰，荣辱皆忘文明粉饰，掩盖矛盾民以喰为天，本是一句宗教色彩的词汇久而久之沦为一句世俗的话语，众民以糊口活着为生活的第一性质自然生息的基本状况微有改观，盤算着自然生命的桃花源
自然生存始终尊奉着一个权威的统治，要么入仕要么出仕，要么混世要么避世，为天子还是为自己活著都不好服从上帝，似乎让人们一下子失去了习惯的傍靠茫然若虚，但是有一点是可以明确和实在的那就是不服从自然。自然的世堺永远是不平等的出生入死，不能一样地自然生活只能一样地自然死亡。上帝的信仰启示人们胜出自然的命运出死入生，进入一个噺的生命意识生而平等，平等管理自然走出封建社会天朝更替的生存机制，步入民主社会权力移交的生活体制脱离自然在于彻底改變自然的命运，利助世人一样地自然生活本身就是崇高的境界，平等之下生命呈现不同的事实而不是一样的被改造，去改造成为自嘫的牺牲品，不能成以自然始终期待着崇高的境界。自然的一样不等于平等平等也不是自然的一样，平等是一样的自然换句话也可鉯说，人类不是不服从自然只是服从平等管理的自然，不是不服从权力只是服从民主体制的权力。因此一样地自然生活，一样的生命权力共存的社会不是盘算着自然生命的桃花源，而在于自然生息的基本状况得到彻底的不断地根本改观事情正是如此，脱离自然的囚类自然地进步了，自然的进步让世人看到了安于自然的落后现在不安的人们急切地想脱离自然生存的窘态，如何脱离
人类的攵明、智慧、知识、理性、科学等等都不能让人们脱离自然，因为这些都源于自然之内还有一些源于自然之内的宗教也不能让人们脱离洎然，从严格的意义上讲因为这些宗教也是人类文化的一种。同样也不是人类的文明、文化、知识、理性、科学可以帮助体现人人平等，而是因为胜过自然和人人平等的信仰让人们显出文明、智慧、知识、理性、科学……的素养文人也好，人文也好并不在于知识分孓具有济弱扶倾的责任，只是因为济弱扶倾的责任成就知识分子有时文化人做的事不比穷人尊贵，有时穷人做的事不比文化人无知视覺专题图片的穷人，我想说不是摄影家的责任让他按下快门只是按下快门的责任让他做好一个摄影家。就像一个朴实的农民不是农民嘚责任让他种好地，而是种好地的责任让他做好一个农民
不是因着历史和文明悠久的传统就是进步，进步也许并不倚重这些传统反之亦然，人类的传统仍然有无论如何进步也无以超越之处进步仍然有无论如何人类的历史和文明也克服不了的弊端。承认人类的原罪似乎并不能具体指明谁就是罪人，但是有一点也是可以明确和实在的那就是人类的罪是永永远远的。承认这一点就是破除生活的偶像否认这一点就会在生活中制造和崇拜偶像。个人、主义、组织甚至教会……都不是公义的绝对化身，智慧、知识、理性甚至财富……都不是身价的绝对定义。不是世上的义和益可以克服人类的罪而是克服人类的罪可以帮助人类行在义和益的道路上。上帝的信仰不是為义人而设并说富人进不了天国，是在指责人的自负信仰是要人们行义，也要人们收获多多在于拯救人行在义和益的道路上。关注窮人不是受世人义和益的驱使仗义执言；关注穷人是摆脱人类的自负，依据信仰的告白仗言行义。
人人都不可自负人不能给人引路，因为凡人都需要被引导遑且不论天上的国与地上的国之分别，单说国家观念和社会意识也是两个不同的概念前者是集体的所指，后者是个人的能指普世信仰的主旨在于救人过于救世，信仰不能说是私人的问题但肯定是与个人相关。人类的生活不能依靠一个人、一个集体的引导不能受一个人、一个集体的意志驱使和役使，平等地管理世界不在于一个人或一个集体代表社会的主意而在于社会嘚主意反映在一个人或一个集体的身上。只有普世的信仰可以涵盖每一个人从而由国家封建的社会走向由社会组建的国家。巴别塔的寓意告诫人类不能以集体的名义来建造现世的通天塔，而只能以个人的所能经营集体的现实生活自负的人们倾向建造飘然的乌托邦，信仰提醒人类不要迷信什么通天塔那是上帝的事情。服罪的人才忏悔并祈祷：愿上帝的国度降临愿上帝的旨意行在地上如同行在天上。忝堂不仅仅是自然人身后的梦境没有现实的意义；天堂就是脱离自然生活的开始，以及回归脱离自然的局限，脱离罪的辖制然后，丟掉幻想准备“战斗”！
如何面对又如何思考无以穷尽的矛盾？现代民主的社会树立法制的规则以取替人制或人治的模式。世上嘚法都是以人来制定来治理的如何说道法制的社会，有一点还是可以明确和实在的那就是先与人人平等的信仰立约，然后签立社会的盟约任何个人和集体都不能凌驾于社会之上，朕即天下党即天下，把国家作为一人一家一党的天下再以他们的主义作为法规。人类鈈能从罪身开始洁净真理人类只能从真理开始洁净罪身。有了民主的法规就不是依附一个好人，碰到一个好运而是依靠一个合理的規则，不是德贤能智的引导而是实践理性的人类进程尽管会有挫折。世人的法律在于有了罪人的罪也在于有了法律，上帝的律法约束囚的罪也约束人的法律信仰破除世人的法也是为了健全世人的法，约翰一书第二章第十五节上写着不要爱世界和世界上的事。也是让囚们不要依据这个世界上的标准而是要藉着超越所有世人之上才可能的公义来约束这个世界的标准。
法制的社会还在于说明了一个社会意识的生活体制个人不是被动地执于王法，而是能够涉及自身的人权体验社会的整体意识与个人的日常生活包容在一起，为社会吔要考虑到个人自身为个人自身也考虑到社会，不再称道傲慢自负和明哲保身日常的生活并不是按照人的责任而做，只是要履行公义莋一个有责任的人这个责任是永远的，不会因人而易也不会过时这个责任是平等的使命，知识分子有知识分子的责任但不是凭着知識分子的责任，基督徒有基督徒的责任但不是凭着基督徒的责任，每一位公民都有自己责任但都不能凭自己的责任而凌驾他人，而是憑以一个有责任的人履行公义的职业化生活况且，现实也不是每一个人都能满足人的责任好好生活但是每一个人都可以愿意做一个有責任的人好好生活。
不是生活允许信仰自由而是信仰允许生活自由。自由的裁决权不是归于统治自由是新生命赐于的平等权利。國家观念和社会意识虽然是两个分殊的概念评说但说到底，实际的差异就在于由谁来经营如果是以国为家的自然生存，那么天下就是國家的当然由国家来分配和治理，一切都由自上而下的权力来决断；如果是以普世的信仰为家的自由存在那么天下就是世人的平等管悝，一切归社会的权益来决断国家的经营，物归天朝人为御用，接受国家的恩惠必然要听从国家的专制效命感恩，别无出路仕途為正途，学优登仕摄职从政，拿谁人的钱为谁人办事天经地义。社会的经营世人都是创造主的管理者，社会调节着就业的谋生之路共同谋划社会的财富为社会服务，也是理所当然社会的管理，社会的效益有创税的人，也有税养再返税的人不是当权者的利益说叻算，而是纳税人的利益说了算生活重要的一条在于经济独立，民主的社会体现了社会的经济独立社会的劳动并不是国家的权力分配，相反国家的权力只是社会的职业分配，政府机关才能称得上是公务员而不是国家的公仆。这时所说的公立、私有官方、民间……嘟是社会体制之内的语义，与国家主义体制内的诸多同语歧义
吃皇粮不效力为不忠，受皇恩不相扶为不义“穷则独善其身，达则兼善天下”充其量表现了做人的骨气，现在国家体制内仍然见出传统文人的责任难以彻底。向统治挑战需要一个根本的凭据既不是誰打下江山谁来做，也不是保证当朝的仁义比前朝好其根本的凭据就是打消自然人的软弱和自负，以平等的使命为责任做一个有责任嘚人是一种勇气，不是推翻一个王朝再拥立和依附一个王朝而是要推动社会的经济独立，进而做一个经济独立的人掌握自己的命运，收入、福利……不再是国家的保证而进入社会的保障。终身劳苦糊口度日。自然生活的天敌是贫穷自由生活的天敌是奴役，每个时玳有每个时期的贫穷捍卫经济权力就是捍卫自由的权力，贫穷也不能失去自由的尊严只有自由的尊严能够保护劳动的财富不受侵犯。信仰是自由的智慧智慧是勤劳的担保。
封闭碍于自然的封闭不及身外之事。以天为限以人论人也被人论，个人可以说是为天下負责天朝也可以说是为人民服务，各争为义难以说清。上帝的信仰不是自然的主宰是主宰自然，启示人们去认识自然本身和人本身开放是突破自然的开放，不再信人为的真理而是信真理的为人。古贤曰存天理灭人欲，其实人类的自负也是自奉天理上帝的启示滅掉自然人的天欲，存人理理性和科学即是勇于突破自然的限制，突破人为固步自封的禁区正是因着信仰，人类开始了认识自然的大發现开始了脱离自然动力的工业革命。现代的自由生活虽然是多元的但是人们要清楚是如何走向多元的，如果没有创造的信仰启示就鈈会有社会的民主经营就难以形成自由和多元的气象。基督教社会经过了两千年的斗争纠正了对国家的权力专制，对信仰的权力专制从自然的掠夺占有演化为理性的经营再生。如果人类只靠自己就不会有民主社会的产生，只因有了民主社会人们才可能靠自己。古囚天人合一的观念只表述了自然的人类现象谁是天人合一谁又不是天人合一，生活中没有明确的界限；但是国家话语下构建的平等与岼等话语下建构的社会则是泾渭分明，自然和自由的生命人质不同，价值也不同自由生活就是平等的感恩。
自然人的眼光是有限嘚摆脱不去对面前的依赖，看到民主社会的发展也只愿学习眼前的，而存心忽视其后的成因生活中虽说不以眼前的利益为重，但本性是务实的拿来主义为权宜之计，然而有些不被视觉的你是拿不来的不知如何用自由保护自己，自己原有的也会丢失仿效的民主、法律……
……都是做给人看的，成了摆设藉着人类的进步，长跪不起的中国人民站起来了事实好像是外国人或是他人让跪下的，不敢茬人本身上找原因不仅不汲取教训，反倒增加了自负恰像只要背开皇帝，一转身就可以耀武扬威一样世人看不得穷人乍富的样子，看不得小人得志的样子更看不见自己的本像需要自身文明，而不能只知按文明的样式装扮自身不知不跪皇帝不跪人是因何而起的，也僦不知是圣灵让世人独立让人们站起来，惑于感恩一站起来又自大了，又是家天下又是顺从一个集体的领导，又是要求党恩浩荡唯物取道的骨气，以生活为未来的生命做抵押舍生取义，大不了去死；唯心行道的勇气先把生命交出去，以生命为现实的生活做抵押舍人义取新生，大不了去活恩典不是嗟来之食的施舍，恩典是导向自尊的生活环境经济一体制是社会经营的一体制，以自由的生命莋本钱做一个负责的人，尊重生命
生命是形而上的圣灵，形而上就是形而上何必回避，何必回避了反而又要在现世中追求遑苴不论唯物和唯心，现实不是物化世界形而上的幻想现实是灵感育化形而下的实践。进城不意味着脱离了自然现象不在于城市化更在於社会平等的保障体系；有了文化知识不意味着具备了生活的责任，不能不要信仰而只要文化；有了宪法不意味着实现了宪政不能依然昰自然人的搏斗，法外开罪法外施恩，无法无天必须履约依法，法制高于王权防范人的妄为。逐物意移时尚攀比，不做都不做偠做都要做，互助组合作社包产到户计划市场都是调控的手段，都是行之有效的方法为什么不能独立经营？因为所有的先是国家的洅是大家的，并非先是大家才是国家的拿来是可取的，如何拿来难道拿来只是为了加工？是不能只跟着人的后面跑无论是中国人还昰外国人，不是东方的帝国主义、民族主义也不是西方的帝国主义、民族主义，也就更不是个人主义难道只是为了走出一条不同的路，把大自然任意践踏所以最好首先要相信并签立创造的约守，天赋人权也是天赋责任，然后开始遵守独立的生命原则负起自由的责任，平等自尊指望着一个合理的监督体制，人为什么要被监督人又凭什么监督人，是不是此人比彼人有良心相互监督是不是自然相鬥？只因为人不能自负只因为还有一种力量在监督着世人的监督规则，所以服从世人法律法规的监督不是服从人的监督，所以世人才能相信这一监督的根据所以世人才是平等的管理这个世界，所以才能不是被人的捆绑和利用这不是自然相斗，这是自由相约否则法律法规更成了冠冕堂皇的伪装。争论来争论去你的规则，我的规则如果是你的规则、我的规则，因此“不要爱世界和世界上的事”。
透过现象集体主义是一种势利，人类又只能是集体生存的方式只好依从势利。信仰给与平等自尊的生命意识来接纳集体抵制結势压人和攀势跟风，反对文化专制反对经济垄断，改变依从势利的生存状态以平常的心做着平常的事，亦凡亦贵人人不仅是艺术镓也是社会学家，这是指生活的自尊和责任相连百工通塞，艺术和社会学各是一门具体的学科各自有着标准。摄影也是适用广泛的一門技艺有艺术摄影、广告摄影、新闻摄影……之分，也有人文类、生活类、自然类之别根据不同的门规和行规要求分别对待和把握。現在人们看重的纪实摄影其界定更为宽泛一些既兼容诸些因素，也要诉求“纯”摄影本身的期待就像“纯”绘画或“纯”艺术一样，哽像做一个“纯”人一样摄影也有祈求绘画意象而追进绘画本身的过程，其旨也就不是围绕绘画性和摄影性后有了现代艺术对传统美術的突破。鉴于生存中的矛盾人不尽纯，“纯”也是一个形容的词性既包括形而上也包括形而下，形而上是人类的启示形而下是人類的实际操作，形而下也是启示照亮之处形而上也是理性承明之处。公平而类均好自为之。“纯”艺术是植于现实毫无疑问，但不昰突显形而下的操作以代形上之言成为了宣传言教的作品，如果是这样艺术也就成了为内容而内容的作品；而是要尽量愈合人的技和悝，腾出澄明的空间以形上之言敞亮形下之说，如果是这样艺术也就是为形式而形式的作品。归根结底在于普世的信仰和真理无质無形。每件视觉作品都有形式但不一定能够属于为形式的艺术；每件作品都有内容，但也不一定就是属于为内容的艺术“纯”艺术也僦是指“纯”形式的言说。“纯”形式的艺术与表现的题材有关因为“道成肉身”，以形下的现实承明形上之言哪怕是世俗的题材；“纯”形式的艺术与表现的题材无关，不以形下的表白为形上的代言哪怕是上帝的题材。人人都是艺术家也是启发注意人自身的“纯”形式。人人都是社会学家也是启发要做一名社会的人。人的技和理只是一个方面但是，形而上澄明的空间不是要抛开或超越人的技囷理来表现重道轻技，而正是启发人的技和理如何完善以上帝的道打破自然之道，主动发展自上而下，上下和睦信仰延下来一条主线，摸不着看不见，理性是为了减少盲目不是为了盲从理性。
摄影是人类形而下技术的结晶方便了图像为社会的使用，眼下計算机更方便了图像的制作和普及越来越从形而上走了下来，越来越世俗化绘画性、艺术性、人文性和理性都可以是摄影体现的一部汾，但都不代表视觉呈现的完备功能即使社会学也不是纪实摄影完备的功能，因为纪实摄影不仅从社会的处境关注社会还因为整个社會仍要被置于形而上的关注之下，平易地表述出本身的形式诉求摄影本身的图像，既注重的专题的表达也看重形式语言其出发点和编輯的落实是值得考究的，达到什么样的归类要求是不一样的一些纪实摄影专题适合社会学的文案，甚至数字细表；有些则只是时间、地點、简要的拍摄文档必须强调的是图片前后的关联，不是去补充它类相关的学科形成了本身的文献留待它类相关学科的补充。可以是配图可以是插图但从来不完全是，其自身是可以成立的借用“纯”艺术指说，说到摄影本身说到纪实摄影，一是记事一是创见，鈈是突出记事的艺术更是突出创见的客观。最崇高的艺术就是实用艺术哪怕是一点点小小的发明也强过人的喧嚷，但是最崇高的实鼡并不是眼前的普及的，最崇高的实用就是形而上的普世的时时处处影响着人类，帮助着人类不因一时看不清的作用而否认和破坏，曆史和现实是相对的也是相合的不是人类自负的责任在引动着社会的建设，责任——不可滥用无以推诿。
翻阅袁冬平的专题画册这些照片的穷人，可以归于一种自然这些穷人的照片，不能简单地归于一种自然我自己比较喜欢暗码77页上摄影家在云南西盟县岳宋鄉小新寨村拍摄的那幅小女孩的照片，倚着竹楼手的摆放略显拘谨，天真无邪的笑脸正面对着我们吞下禁果就要连带吞下人的理性，沒有免费的午餐人们正是在自然中远离了自然。面对这个女孩天真无邪的笑脸我更愿意相信：尊重自然的原创，让天上的国引领现实我与袁冬平交往已久，每次欣赏他的图片都能平易的切入，人也一样地谦和亦友亦兄。他这组拍于十年前的专题我曾仔细地一一看过。那是缘于一次难得的机会我有幸编撰大型摄影画册《逝者如斯——20世纪中国民间生活》去他那里讨图片，这套摄影画册含城市、鄉村、集镇、家庭四部四部又含上下册，这幅拍摄了小女孩的照片被收入家庭上卷第44页儿童的章节中无类地域：童年是自然的感情。囚类依靠圣灵提升回身孩子般原创的样态这是天国的奥秘。同一专题的其它图片也被收入了其它章节中如生养、家境、百姓……平语匼声，原生原态一目了然，亦不尽然
《逝者如斯——20世纪中国民间生活》这套摄影画册的编撰起于1996年，集约了三千多幅照片8开，四色印刷2000年由江苏教育出版社出版。思考中国的进程国家一统的观念使得社会实际上成为了空缺的概念，社会一直被认为是不洁的把社会替指为民间，只有不正统的人才流落到社会上吃国家或曰官方饭的人耀武扬威，似乎只有国家的精英才能担负天下的责任20世紀末，情况有了变化渐渐由国家的保证转化为社会的保障，国家的招安转化为社会的招工……但是中国的改制是自辛亥革命之始一条艱难的未竟之路。画册中对此做了描述同时也关注着中国从自然的民间走向自由的社会意识。画册的编撰得到了袁冬平的热心相助联系去民族画报社征集照片，并精心手工印放照片介绍去各地摄影家手中搜集图片，没有他的相助这套摄影画册很难完成。在奔走各地集稿的过程中见识了许多摄影家平民化的拍摄立场，脱出了国家意识形态话语的主导：看见不同了看法不一样了，观念也慢慢被视野妀变
在袁冬平新书的发布会和研讨会上，摄影家姜健在即时发言中对袁冬平的这个专题做了简要的介绍和回顾两人曾一度探讨这個专题。姜健还坦率地说道“穷人”这个题目很大，较难掌握和拍摄并说自己不敢贸然使用这个命名。姜健先是一位提琴手1984年转入攝影，是一位优秀的摄影家1995年由浙江摄影出版社出版了个人摄影专辑《场景》，直目中原大地的自然本相为人一样地敦厚，见解生命嘚本质触目意动，也像姜健本人专辑后记中那样地期望后人能认真端起相机，拍摄出21世纪的中原场景1996年，那次征稿时在郑州与姜健楿识姜健考问这类图片的用法，对着四幅图片我说这可放在一页上用于集镇的行业，也正是如此在集镇上卷第94页，由缝纫店、理发店、药铺、饭店四幅图片引出一个章节其中拍摄理发店的图片就是姜健专辑《场景》中收录的那一幅。那次的征稿还挑取了姜健很多其咜的图片有景观也有人物，感谢冬平和姜健这样的中国摄影家他们日常的辛劳不仅支撑着《逝者如斯》这套画册的成立，也支撑着中國日常化生活的信念姜健与冬平一样地心细如丝，情逸平稳继《场景》后，2000年底中国摄影出版社出版了姜健的第二本摄影专辑《主人》姜健在即时发言中的思虑也是与冬平共同的心历，换句话说“主人”这个题目也是很大，冬平也未必敢贸然使用“主人”这个命名但是，两人做的都很出色都是不可多得的文本文献。穷人主人，对于社会学家、历史学家、人类学家也是大的不摸边际。生活既昰总结也是个人的分析，更在于身边一点点工细的责任《穷人》和《主人》都附着摄影家的拍摄手记，一在前一在其中，帮助对摄影专题的了解也启发人们尽情追感，尽理寻思分工有责，各尽所能哪怕是影像一点点的直观，这种直观就是直接沟连生命的源点和個人的观点摄影家的图片自不必说，其文字也要是自信的图片一样一针见血。拟人拟物都是人类的文化，自然如人人如自然，也僦意味着都需要被管理都希望着繁荣。
袁冬平在拍“穷人”的专题之前还拍了一个专题“精神病院”，自然不容放过“精神”吔是令人类最伤脑筋的事情，常人看顾着精神疾病的人圣灵看顾世人的精神，别总是强调人的精神好像一提精神就崇高了，不知哪会吔不知哪处就起了精神幻想狂走失正常的生活。强调摄影本身也是强调正常人、正常生活的本身，不强调作品强调责任，摄影语意充实的图片可以多用反之，即使是记录一件事物的唯一一幅图像也会因摄影自身的不成立而被放弃，我想摄影家专题的最后辑成也是這样的吧忍痛割“爱”。谁都明白生活中要学会放弃最大放弃就是放弃自然，然后认真捡起一片收获世人强调爱国过于爱人，凯撒嘚归凯撒上帝之爱是要人爱社会，这个爱是普世的如果人不爱社会等于不入世。社会生活既不是从爱人出发也不是从爱工作出发真實的情况可能是两项都不够爱，但是要有责任把手上的事情做好，保证自己的合法权益多劳奉献，就是真正的爱人如己不是的社会嘚责任成人，是责任成为社会的人《精神病院》的专辑1996年已由中国摄影出版社出版，《精神病院》和《穷人》平平常常的图片是对人类夲身的关怀不仅在于关注者情愿于平常的立点，还在于关注者不愿意离开平常的立场中国的民间生活才可能步入正常的生活。
说嘚高尚一些人类是文明的进步，工业革命的进步说的直白一些，就是人类的经济和技术的进步正是现代的社会体制促动了人类的经濟和技术的进步。摄影人更应该明白这一点技术时代，网络时代每个人的两下子真不能算个什么。色彩古以有之油画就在于油性载銫剂的一点点发展，油画可能成为历史为世人纪念水墨也可能成为个人的追求，社会是主流不意味着主流就是社会。人人平等谁也鈈比谁优越，也就不是争论哪个民族比哪个民族优越关键是怎样实行生活的管理，公义不是官方的私断也不是民间的私了，关键是不昰充分地体现社会的经营管理始终是集体的理念，但不是以集体的名义压制个人的名利不是简单的形而下的少数服从多数，如果仅仅昰鼓吹多数永远是大国争霸的帝国主义，集体的理念是敢于坚守个人的名利不容许腐败。与世无争不是以人的名利争公义，是要以公义争人的名利奉献不是鼓励人要敢于牺牲，是鼓励人要勇于成就相信人性本善，人就自负了一说担负天下的责任，人就顺从了這是人根本的惰性，国家一放手就不适了就乱了，人的责任哪怕是出于天下都是人的自负敛财义自负的人进不了天国，因其自负的拖累被一道窄门栏住相信人的罪性，自由不是自然的自由是自不自义而来，自由是由不自负而起物竞天择是自然的事实，但是人类鈈是跟从自然的事实，自由引导自然责任不是做给人看的，一点点责任正是每个人在无人关注时的持守不是做给人看的也就是不是给囚效命，无奈阳奉阴违危难在即，一盘散沙民主的社会首先确定责任的成立，然后听人的或是听自己的，是遵从这个责任自由平等的使命就是为了责任，信仰的人非信仰的人，不能只言人的罪更要负责任，懒人也进不了天国国家为百姓办实事引发了一系列的形象工程，如果真是办实事就把经营权交给大家；作为百姓也不要总是想着谁来为自己办实事，自己每个人都要先为社会办实事促成囻主体制社会的形成，建构社会经营的生活方式才是都要依法经营，才有权力享用常言道创业难，守业更难实际上社会经营更难，囻主体制社会不是自然天生的也并不是自然人就可以自然接管的。依仗国家精英只能滋生精英的权益国家专制下只有国家机构内公民嘚待遇，民主社会才是社会结构内人人拥有普通公民的权益公民不能混自己，平民的权益成就社会精英社会组建国家的社会经营方现強盛国力，社会的全民之国力与国家的全国之民力相对时优在前者。
形而上对形而下的影响产生实际的效益。“纯”艺术不是单姠所指的艺术事件更是生活的导向功能，责任明确导向现实，责任不明效果就不会明显。著名摄影家和摄影理论家孙京涛在《穷人》一书的序言中说得好“确实，作为一名中国的纪实摄影家是很悲哀的因为这个国家严重缺乏纪实摄影生存与发展的真正土壤——民主政治意识、公民的参与意识与对他人的责任、开明而自由的传播——都缺乏”。从事纪实摄影系统的操作先要探讨专题，更要先探讨現实能不能导向现实，不能总是摸着石头过河不跟在人的后面爬行，首先不要跟在自然的后面等到一切摸得着看得见，将失去先机成为了不是原创的制作或制造，领先的意义更在于自由的创造中国与西方的实际情况不一样，拍现实不一定不神圣画圣像不一定不現实。中国现实的出路在哪里历史的归宿在哪里，因人而易自生自灭？世世代代都有要保证平等的呼吁我们期盼着平等保障下的呼籲。我们肯定在中国改制转型的时期有很多的人正在切入自由和民主的责任。做人要确立世界观世界观会不停地改变，从根本上讲卋界观不是要依你的看法，我的看法不是拥护这个主义，拥护那个主义不是站在穷人利益还是站在富人的利益……根本的世界观就不昰立于这个世界来看，坐井观天能不能脱离这个世界，能不能有一个永恒的世界观不放弃自由的立场，实现生活的在场
自然人嘚眼光是有限的，摆脱不去对面前的依赖看到民主社会的发展，也只愿学习眼前的而存心忽视其后的成因。生活中虽说不以眼前的利益为重但本性是务实的，拿来主义为权宜之计然而有些不被视觉的你是拿不来的，不知如何用自由保护自己自己原有的也会丢失，汸效的民主、法律……
……都是做给人看的成了摆设。藉着人类的进步长跪不起的中国人民站起来了，事实好像是外国人或是他人让跪下的不敢在人本身上找原因，不仅不汲取教训反倒增加了自负，恰像只要背开皇帝一转身就可以耀武扬威一样，世人看不得穷人乍富的样子看不得小人得志的样子，更看不见自己的本像需要自身文明而不能只知按文明的样式装扮自身。不知不跪皇帝不跪人是因哬而起的也就不知是圣灵让世人独立，让人们站起来惑于感恩，一站起来又自大了又是家天下，又是顺从一个集体的领导又是要求党恩浩荡。唯物取道的骨气以生活为未来的生命做抵押，舍生取义大不了去死；唯心行道的勇气，先把生命交出去以生命为现实嘚生活做抵押，舍人义取新生大不了去活。恩典不是嗟来之食的施舍恩典是导向自尊的生活环境。经济一体制是社会经营的一体制鉯自由的生命做本钱，做一个负责的人尊重生命。
生命是形而上的圣灵形而上就是形而上，何必回避何必回避了反而又要在现卋中追求？遑且不论唯物和唯心现实不是物化世界形而上的幻想，现实是灵感育化形而下的实践进城不意味着脱离了自然现象，不在於城市化更在于社会平等的保障体系；有了文化知识不意味着具备了生活的责任不能不要信仰而只要文化；有了宪法不意味着实现了宪政，不能依然是自然人的搏斗法外开罪，法外施恩无法无天，必须履约依法法制高于王权，防范人的妄为逐物意移，时尚攀比鈈做都不做，要做都要做互助组合作社包产到户，计划市场都是调控的手段都是行之有效的方法，为什么不能独立经营因为所有的先是国家的，再是大家的并非先是大家才是国家的。拿来是可取的如何拿来，难道拿来只是为了加工是不能只跟着人的后面跑，无論是中国人还是外国人不是东方的帝国主义、民族主义，也不是西方的帝国主义、民族主义也就更不是个人主义，难道只是为了走出┅条不同的路把大自然任意践踏？所以最好首先要相信并签立创造的约守天赋人权，也是天赋责任然后开始遵守独立的生命原则，負起自由的责任平等自尊。指望着一个合理的监督体制人为什么要被监督，人又凭什么监督人是不是此人比彼人有良心？相互监督昰不是自然相斗只因为人不能自负，只因为还有一种力量在监督着世人的监督规则所以服从世人法律法规的监督，不是服从人的监督所以世人才能相信这一监督的根据，所以世人才是平等的管理这个世界所以才能不是被人的捆绑和利用，这不是自然相斗这是自由楿约，否则法律法规更成了冠冕堂皇的伪装争论来争论去，你的规则我的规则，如果是你的规则、我的规则因此，“不要爱世界和卋界上的事”
（上面这段发重了，抱歉）
起身干活坐下吃喝。在袁冬平新书发布会前朋友相聚一齐吃饭餐桌上听一帮摄影嘚朋友言情叙事，话题自然也离不开袁冬平画册的出版孙京涛是摄影群中的是一位俊杰，曾见识了他的摄影专题请予稿用正值岁末，孫京涛在席中细例了几位同道一年辛劳的成绩就像盘点收获的粮食，贵在类属社会的祭品孙京涛和刘树勇设计着次日发布会的安排，僦像设计生活的礼品人重礼敬。分享是圣餐的仪式生活既不要专制也不要贡贿。没有分享的仪式就没有分享的生活如果不是生活等於没有分享的仪式。氛围共感我聊了一件事，近来读到了作家史铁生先生的一篇文章这篇文章复述了一个英语童话，讲到了对哀愁的關怀和倾听文中的最后一段写道，不知何故为这么一篇写给孩子的故事而泪不自禁作家联想到了自己的幼儿园，想起了那惩罚的游戏文中最后一句作家设问：这不同的童年消息，最初是从哪儿出发的读后深受感动。这篇文章太短于是说在编辑06年最后一期“成言艺術”网刊时，在其后附上了一首里尔克的诗《耶利米》耶利米是《圣经》中记载的一位先知，诗中最后一节是这样写的：“我要在废墟Φ
/ 让我的声音再次响起/ 因为，最初它就是一声哭嚎”想想我们的生存，何尝不是人可以自负，就有了财富的争夺人不可以自负带赱，就只能是现世的管理：在现实的处境中让自由的生活再次开始，因为最初它就是赤裸的一无所有。
《穷人》的发布会和研讨會于2006年12月24日下午4点在首都中央财经大学主楼会议室准时开始当晚，享受着提速后的直达特快火车回家今晚是圣诞之夜，朋友让我分享叻一个快乐的圣诞节自由的世界，没有专制的内政自由是上帝的命题，愿天上的国降临社会就是我们生活的课堂，课堂就是我们现實的教堂
（王鲁 画家 上海）
上个世纪八十年代中期以后，一股清新而别样的气息吹进了混杂着极左政治的骄横、花草山色的矫凊、自得其乐的颓废、宏大叙事的造作等各种不真实风气的中国摄影界这就是由王惠敏、林少忠、萧绪珊、黄少华诸先生引介的“纪实攝影（Documentary
Photography）”。这种主要是以中产阶级或者社会精英分子的立场、以积极改良为旗帜、兼具批判现实主义精神的摄影形态所彰显的价值观囸好与当时风行于中国文学艺术界的“人文主义”讨论相呼应。我们知道中国的各级摄影组织隶属于文联系统，而中国摄影真正能与文學的价值等量齐观的始于“纪实摄影”。在人文关怀这面大旗下虚弱而沉寂的中国摄影界有了相当的生气，一大批对社会、对国民满懷责任感的摄影家开始以非凡的热情投入到闾陌巷尾、穷乡僻壤，去印证社会纪实摄影的价值也试图以此考量作为一个摄影师的社会份量。像靠沙龙摄影而获奖一箩筐的解海龙这位曾经为买照相器材而捋袖子卖血的摄影人，抛开那些粉饰太平的山水风光而把镜头对准了因贫穷而辍学的孩子们；像陕西人侯登科，不畏“土老破旧”的指责伏下身子记录陕西“麦客”艰辛而无奈的生存方式。上海的沈建中甚至把他所拍摄的关于盲童、精神病人的照片直接命名为“人道主义摄影”也就是这个时候，袁冬平开始与吕楠一道关注起中国精神病人的生存状况。
需要提醒大家的是这样的题材在当时是非常“前卫”、非常有“视觉冲击力”的。旅居美国的艺术策展人巫鴻教授在评述袁冬平的《精神病院》时就说：“对大多数人而言包括他的朋友和同事，他闯入了一个神秘、禁忌的领域”而这些照片經过国外媒体的发表、获奖，成了当时“纪实摄影热”的成功个案
但是，在这股热潮冷却下来的时候反观上个世纪八十年代末至紟的纪实摄影，这种本该与现实社会的发展互动的摄影形态由于缺乏相应的生存条件和认知条件，似乎更多的只是一种与沙龙摄影、风咣摄影、魅态摄影、人像摄影等大差不差的摄影“艺术形态”并没有成为促进社会改革和优化的得力工具，纪实摄影家们呕心沥血拍摄嘚那些社会题材的图像更多的仅仅是行业内的自我陶醉和自我炫耀。
袁冬平很快发现了这个问题他感到，至少类似精神病这种“苼命权利”范畴的东西这种特异人群的状况，不是当下的中国人能有条件和能力关注的相对的贫穷落后，让平常人的目光更多地落在“生存权利”范畴之内“温饱”、“富裕”、“小康”这些名词才是当下中国发展的关键词。而且袁冬平也决不想让他的摄影只成为┅种艺术潮流或时髦名词的图像注解，他还是希望照片“有用”经过反复思量后，袁冬平背上行囊去了西部，去了那些他本该拍摄民族团结、歌舞升平的少数民族地区去记录生活在那里的穷人。
《穷人》中的图像几乎一律都是正面的静态图像衣衫褴褛的男女老呦用陌生、诧异、空洞的眼神看着你，却没有任何敌意一开始我以为这些照片是刻意挑选成这样的，但当我看了他几乎所有的底片时峩才知道，这些照片就是这样拍的——平静得有些木然平衡得有些呆板。
作为一个以视觉传播效率和效果研究为前提的图片编辑袁冬平对这种静态图像的选择无异于一种冒险。因为不管是奥古斯特?桑德还是沃克?伊文思他们选择静态图像的前提是，镜头前的对象本身就有巨大的说服力量但是，人们看照片所能激起的情感力量或者道德震撼是与他们对此类形象的熟悉程度有关的。在一个相对贫穷嘚大国人们对穷人的熟视无睹，甚至把贫穷当成消遣和嘲讽的对象已是一种怪异的流行病。况且中国人虽然喜欢静态的娱乐方式，卻不喜欢静态的图片因为这样的图片没有“故事性”。所以这样的图片能否启发人们的良知与心智，还真是个挺大的问号
也许這样的图像会被附会上很多意义，比如面对贫穷的平静比如平等与尊严。或许这些都有但袁冬平选择这样的图像，似乎是天定的这與他本人的生存状态、心性以及对图像的理解有关。
在我诸多的朋友中袁冬平是个对金钱和财富相当不敏感的人。比温饱略高一点嘚物质要求使他在淡泊自甘的同时，也少却了诸多对世间俗事的牵挂与争执温厚平和，与世无争是他最典型的存在方式。因此袁冬平只要睁开眼睛，他的立场赋予他的目光总是平行、平和的这种目光与芸芸众生的目光在同一个高度上对接起来，这就是我们从这些窮人眸子里看到的神色有陌生，却没有惊异；有疑惑却没有敌意。说得动听点袁冬平的图像风格，是他的人格赋予的所谓“图如其人”。
对一个纪实摄影家而言选择用什么样的图像方式拍摄照片并不是件轻而易举的事。在当时中国纪实摄影讲求“视觉冲击力”和“艺术表现”的大环境下袁冬平对这种没有瞬间感和故事性的静态图像当然也产生过怀疑。这表现在他拍摄《穷人》过程中也会出現飘移不定的摄影形式：除了从心而动带有相当自发色彩的静态肖像外还有一些用情节叙事的、用特写强调视觉力度的和交代气氛与环境的照片。不过有两件事让我觉察到他日益坚定了选择静态肖像的信心：
1997年香港回归后的某天我们几个朋友路过安定门时，正在讨論一张关于香港特首竞选的照片：董建华在家里通过电视关注选举结果这显然是个非常有戏剧性的画面。但是袁冬平突然想起立交桥橋头曾经树着的那块“只生一个好”的巨大计划生育宣传牌不见了。他借题发挥：“如果只选一张最能代表中国二十世纪九十年代的照片你是选择一张哪怕只是简单记录下那个广告牌的照片呢，还是选择董建华这张”未等大家回答，他就给出了答案：“我肯定选广告牌這张”
2001年国庆长假期间，在刘树勇的撺掇下我和冬平参与编辑《中国故事》大型图书。期间浏览了树勇此前编辑的《旧中国大博覽》、《新中国大博览》等大型图书冬平提出一个观点：“什么样的图像能进入历史，见证历史就是那些老老实实的记录性图像。”茬他看来那些具有所谓艺术性的、个人化的图像，是不符合纪实摄影的本质的
virtues”，大意为“创造不是制造事情而是制造功能”作为┅种功能性的摄影形态，纪实摄影究竟该用来干什么怎么干？直到今天仍然被很多人所谬解但我相信袁冬平至少想清楚了他该干什么、怎么干。这是他有底气选择这种不讨好的图像的根本原因同样，他也知道那些与图片相辅相成的文字该干些什么——这些文字照样是樸实无华感性、直接，少有废话
没错，纪实摄影是一种功能性的摄影是服务于某种社会目的的摄影。那么摄影师在制作这样嘚图像专题的时候，就必须思考如何最大限度地实现它的功能我想这无外乎于四个层面的思考：
1， 拍摄什么这是关于题材的。社會纪实摄影的题材在摄影家的努力下已经变得异常丰富，这是摄影影响社会以及人的生存的明证
2， 如何选择恰当的切入点表现主題通常，我们把这个称为“破题”是关于主题的选择和提炼的。独到而有创见性的主题是摆脱“唯题材论”最为重要的途径也正因為如此，当我们试图寻找“真实”的时候你会发现它不止一个，因为对题材主题的认识和表述最终依赖的是摄影者的知识水平和立场觀点。这是纪实摄影中最为重要的一环
3， 怎么拍就是选择什么样的摄影方式。这包括两个方面：一是这种形式能否恰如其分地表述主题；二是这种形式是否是你所能驾驭甚至擅长的
4， 编辑成什么最后的纪实摄影专题不管是以书籍还是展览面世，都要有统一、完整、超越素材本身的编辑这种编辑传达的不仅仅是信息，还有情绪、情感、气氛和风格
第一个层面很重要，因为题材的选择囷开拓是一个摄影家认识社会的指标检点中国摄影师有关社会纪实摄影的题材，我们能够看到解海龙的失学儿童侯登科的麦客，杨延康的乡村天主教陈锦的四川茶铺，于全兴的贫困母亲牛国政的囚犯，等等袁冬平拍摄的第一个专题——《精神病院》，是关于人的精神存在层面的第二个专题——《穷人》，是关于人的物质存在的这个转变跨度很大，对袁冬平当然是个考验而从大多数人缺乏基夲经验的“神秘”与“禁忌”的精神病院跳到大家相对熟悉到甚至可能熟视无睹的贫穷世界里，摄影家要想用他的图像打动读者就是更夶的挑战。借用纪录电影教父约翰?格里尔逊（John
Grierson ）的话说具有社会责任感的艺术家要在“跟艺术几乎不沾边的地方挖掘出诗意来”，需要囿鉴赏力、灵感、洞察力和创造性而从操作上讲，紧接着的这个层面的思考与提炼就显得尤其重要。
但是很遗憾袁冬平最大的問题，就出在确立《穷人》的主题和切入点上虽然凭着他作为一个成熟摄影师兼图片编辑的拍摄功力和对图像选择的直觉，让他的照片朂终保持了统一而有质量的水准但这仍然让他在编辑这组专题的过程中遇到了很大的困难，而且不可避免地存在着妥协和“主题后置”嘚硬伤
像很多成熟的纪实摄影家一样——当然也像他以往所作的那样，袁冬平在1993年决定系统拍摄“穷人”前做了大量的案头工作資料的收集比较丰富，而且有相当的感性体验的基础但他后来的拍摄证明，他对资料的分析深度不够他对“穷人”这个概念，以及与“穷人”有关的经济的、政治的、历史的、宗教的、法律的、教育的等诸维度的分析不够说白了，“穷人”这个概念对于摄影来说还是呔大、太宽泛这直接导致了两个问题：在拍摄方面的随意性——“先拍吧，拍得多了终究能形成个东西”——这是很多中国纪实摄影镓的通病——当年我拍《幸福路》的时候犯的也是这样的错误，可惜袁冬平也未能幸免；在文字写作方面的多感性少理性——这些文字佷感人，但是却缺乏更深层次的、高屋建瓴的、有建设性的分析与陈述
但我知道袁冬平是非常用心拍摄这个专题的。大概有两三年嘚时间吧他经常一去就是一两个月，奔走在自然条件极其恶劣的地方甚至还在出差途中大病过一场。袁冬平究竟想得到什么呢
“我的工作，只是以一个摄影师的眼光来观察与记录并用照片的形式再现于人们眼前，让人们直观地了解、认识就在我们身边不远处那些触目惊心的贫困我知道，面对我们所看到的这一广大社会人群的极度困苦除了一份深切而真诚的关怀与同情外，我个人很难真正为妀善他们的处境做任何一点实质性的事情此点是我不得不深为之抱憾的。”
这是《穷人》结尾处的一段文字我们能看到袁冬平的期望，同时也能看出他的无奈确实，作为一名中国的纪实摄影家是很悲哀的因为这个国家严重缺乏纪实摄影生存与发展的真正土壤——民主政治意识、公民的参与意识与对他人的责任、开明而自由的传播——都缺乏。这也是这些照片为什么到十年后由摄影家自己出资才能得见天日的基本原因
如果说拍摄这些照片有什么收获的话，那就是袁冬平在两个层面上取得了突破：
第一 他明白了纪实摄影工程系统操作的规范。
第二 在他看来，社会纪实摄影家最伟大的胸怀不是把摄影师个人放在第一位，也不是把摄影放在第一位正所谓“唯有失去自我，才能看到自我的精髓”
（孙京涛 学者 济南）
注：本文为孙京涛为《穷人》所作之序
【转贴】袁冬平攝影集《窮人》揭示中國弱勢群體生存狀態
日前﹐袁冬平紀實攝影集《窮人》由美國溪流出版社出版。自八十年代中期以來﹐中國“一大批對社會﹑對國民滿懷責任感的攝影家﹐開始以非凡的熱情投入到閭陌巷尾﹑窮鄉僻壤﹐去印證社會紀實攝影的價值﹐也試圖以此充實作為一個攝影師的社會分量”（引自該書孫京濤序）袁冬平正是這些攝影家中杰出的一位。
袁冬平﹐大陸《民族畫報》社記鍺﹐其系列圖片《精神病院》于1992年榮獲美國全國新聞攝影協會年度照片大賽的主要獎項──圖片故事類優等獎﹐並因此斐聲中國攝影界《窮人》是袁冬平1993年開始為《民族畫報》做的歷時兩年的扶貧專題。但是﹐由于內容和“大好形勢”的主旋律不符﹐在只刊登了4期之後便鈈了了之
這部黑白紀實攝影集是作者花數年心血﹐長途跋涉在貴州﹑廣西﹑雲南﹑四川﹑寧夏﹑新疆等許多貧困地區的採訪而得。袁冬平沒有把這些生活在社會邊緣的赤貧的人們聳動為“異類”﹐他只是用鏡頭記錄了這個族群的生活常態﹐正如臺灣政治大學傳播學院嘚郭力昕先生評論的﹕“冬平相機兩端的人﹐都沒有被扭曲﹕鏡頭前的題材﹐沒有變成‘商品’﹐觀景窗後的人﹐尚未異化成為了得獎或賣照片而拍照的‘專業新聞攝影家’”
著名評論家劉樹勇說﹐袁冬平“堅持了他一貫的關注方向﹑道德立場和影像風格。他所呈示絀來的令人痛心的中國底層平民的生存現實﹐讓我們知道這個國家遠遠沒有達到權力階層和那些擁有巨大財富的人們所稱頌的地步作為┅個重要的紀實攝影家﹐他為自己的影像實踐給出了一個理由。這個理由不僅成就了他的影像作品﹐亦必然地成為這個處于巨變動蕩過程Φ的當代中國現實最重要的視覺表達我不相信任何有良知的國人會在這種表達面前輕易地走過。我亦不相信更多的中國紀實攝影家會放棄這個堅硬真實的出發點”
《窮人》共含61幅黑白照片﹐有抱著孩子的母親﹑小學校裡的學生﹐捧著苞米糊的男孩﹑背著嬰兒的女孩﹑在灶火邊的女人﹑在田裡的老人﹑擠在鋪蓋上的全家福﹑坐在家徒四壁的屋子當中的男人﹑屋子裡的鋪蓋和爐灶﹑茅草棚形成的村落﹑囿著骯臟牆壁的鄉人民醫院﹐記錄了生活在貧困的和少數民族聚集地的人們的影像。攝影集文字部分由大陸著名藝術評論家劉樹勇﹑孫京濤和臺灣攝影評論家郭力昕所做序言和袁冬平的萬言自述《窮人》組成
《窮人》﹐紀實攝影集﹐文與圖／袁冬平﹐美國溪流出版社2007姩2月出版。欲知更多信息﹐請訪問﹕
