波普尔在《科学和艺术中的创造性自我批评》中讲道：“不久以前，有人劝我们接受现代观念和进步观念，现在又有人向我们灌输文化悲观主义思想。我要对文化悲观主义者说的是：在我漫长的一生中，我不仅看到了倒退现象，也看到了明显的进步迹象。而那些不愿承认我们时代和社会存在着优点的悲观主义者对此是视而不见，他们还使其他人如此。我认为，我们的一些著名的知识分子的做法是有害的，他们总喜欢告诉人们说，他们实际上是生活在地狱里。结果，他们不仅使人们感到不满(这倒不是什么坏事)，而且使人们感到不幸，而夺走人们生活中的欢乐。然而，个人遭遇非常不幸的贝多芬是怎样结束他的交响乐创作生涯的呢?他以席勒的《欢乐颂》作为尾声。”我们也想就艺术中的悲观主义这一问题谈一些看法，本文是根据我们四人(范景中、曹意强、严善錞和我)1996年8月在杭州编辑《20世纪中国画国际学术讨论会论文集》和《潘天寿全集》时的一些讨论整理而成。
以纪念潘天寿的方式来讨论20世纪中国画的发展，在我们看来至少有两个象征性的理由：首先，潘天寿是一位理性主义者，即那种相信以批评的方式来讨论艺术发展的人;那种“把作品本身以及作品所代表的标准看得比我们自己的情感和抱负更为重要”{波普尔：《贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期和时尚》，见《通过知识获得解放——波普尔关于哲学、历史与艺术的讲演和论文集》中译本，范景中、李本正译，中国美术学院出版社1996年版，第297页。}的人。他一生致力于中国画的“创新”，但他不是艺术的时髦主义者和新奇主义者，也不是艺术表现主义者，他将这种创新理解为通过研究传统去超越传统的实验性活动。总之，他属于艾略特所谓的“含有历史意识”{艾略特：《传统与个人才能》，见戴维·洛奇编：《20世纪文学评论》中译本(上册)，卞之琳译，上海译文出版社1987年版，第130页。}的艺术家，或是波普尔所谓的“试错型”{波普尔在《科学和艺术中的创造性自我批评》一文中将艺术家和作家分为两个类型，不运用试错法的创造性艺术家，如伯特兰·罗素和莫扎特;运用试错法的创造性艺术家，如贝多芬。原文见《通过知识获得解放》一书，第266—267页。}的艺术家;其次，他还是一位乐观主义者，他对艺术的进步抱有理智的幻想，但却从来不愿将自己打扮成历史的先知。尽管他一生的大部分时间几乎都处在民族战争和文化专制的恶劣环境中，但他从来都没有放弃过振兴民族艺术这个艺术理想和信念。事实上，他在30年前提出的中西艺术“拉开距离”的著名方案迄今仍然是我们在讨论中国画发展时一个无法绕开的课题。我们有充分的理由认为，在有关中国画当代发展的讨论中我们缺乏的正是潘天寿所具备的这样两种品质。
我们也许比潘天寿幸运，因为今天我们毕竟可以在一个较为学术和多元的环境中来谈论中国画，我们有了更多持有不同思想和信念的自由，也有了更多以批评的方式讨论问题的机会，这本来应该使我们有更多理由对中国画的前途保持乐观的态度。但令我们沮丧的是，在我们的艺术生活中几乎到处都弥漫着悲观主义的气息，这股气息在我们看来是由两种互相为敌的人制造出来的：一种是激进的文化叛逆主义者，一种是固执的文化本质论者。前者指责中国画从精神到技法的全面堕落和它与当代文化格格不入的审美品质，他们认为我们能为中国画做的唯一的事是将它打发到博物馆去;与前者相同，文化本质论者同样谴责这一精神道统在当代的衰败和沦丧，不过他们是以略带感伤和惋惜的心境去看待这种古道衰微的。公允地说，悲观主义者的悲观是有道理的，只需看惯于在电视上表演的那些缩水的“国画大师”，相信每个对传统真正怀有敬意的人都不会庆幸生活在这个时代。
叛逆主义者和本质论者除了悲观主义这一共性外，还有另外一个共性，即预言的嗜好：预言中国画的死亡或是预言它的精神性的再生。顺便提一下，作为一种时尚竞争，叛逆主义者已经将宣布中国画的死亡升格为宣布人类美术的死亡。当代文化中这种“把事做绝”的习惯，无疑大大降低了这种时尚游戏的悬念感和乐趣。也许是得助于波普尔的提醒，使我们时常对预言者保持警惕，{波普尔在《我们时代的历史：一个乐观主义者的观点》一文中这样写道：“如果我自称是乐观主义者的话，我并不想让人以为我对未来有所了解。我并不妄想做一个先知。相反，我多年来一直试图捍卫这个观点：历史的预言是一种江湖骗术。”原文见《通过知识获得解放》，第239页。}因为预言者既有可能是真正的先知先觉，也有可能是江湖骗子，而几乎在绝大多数场合下他们都是后者。尤其是预言者几乎都具备拒绝批评(由于他们先知先觉的优越感?)的固执天性，这又极其容易地使他们成为文化霸权主义或文化无政府主义(非理性的自由主义)的盟友，所以，他们对我们以理性的方式讨论中国画的发展不仅无益而且有害。
当然，在这里我们不打算谈论悲观主义自命不凡的天性和它的非理性的冲动，尽管我们认为当代悲观主义的性格基因——古老的理念学说和较现代的反理性思潮——对我们的文化和艺术极其有害。我们将从问题的核心，即从中国画作为一种传统，它的文化品质和它的问题境况去阐述我们与悲观主义者不同的立场。
由于我们的知识来源大部分都出自传统这一事实，就注定了反传统是徒劳的，因此，传统无须保卫。但是，传统既可以用批评的眼光来研究，也可以用无知的双手去推翻，而真正的保持传统正在于前者，在于辛苦研究传统而获得的历史感。因为，正是这种历史感才使得一个艺术家成为传统主义者，使他既感觉到远古也感觉到现在，并且感觉到远古与现在的同时并存;而且，也正是这种历史感，使他能够敏锐地意识到他在时间中的地位，意识到他自己的时代{范景中：《艺术家和传统》，见《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社1989年版，第474页。}。传统是一些价值准则，一些相对固定的图像意义，一些批评标准和批评方式，一些由传说和舆论不断引起或改变的风尚，一些特别的技术方法，或者甚至仅仅就是一些特别的趣味(如“韵”)。传统并不乞求我们的保护和继承，而轻易放弃传统受损害的将首先是我们自己。“如果我们失去(对过去的)记忆，我们便失去了为我们文化提供深度和实质的维度”{贡布里希：《艺术与人文科学的交汇》，见《艺术与人文科学——贡布里希文选》中译本，范景中编选，浙江摄影出版社1989年版，第2页。}，而事实上仅从功利的眼光看，“失去记忆”也就意味着失去了许多可供我们选择的机会和方案，失去了使我们当下的艺术具有意义的历史座标。传统对于懂得运用它的人来说是开放的：
现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个秩序就必须改变一下，即使变得很小，因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了，这就是新与旧的适应。……诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。{艾略特：《传统与个人才能》，见《20世纪文学评论》，第130—131页。}
正是这些屑小的“调整”或“修正”，而不是那些刻意求新的独创和冒险导致了传统的变化和艺术的进步。我们艺术中的文化叛逆主义与其说是一种激进主义不如说是一种懒惰主义，他们看到了由于文化言路的断裂而导致的艺术的衰败，但他们却不愿意花力气通过研究传统去探讨这种衰败，而宁愿将它想象成一个历史的宿命，从而放弃他们应尽的文化义务和责任。事实上他们在宣布放弃传统时，也就等于放弃了研究当代和未来的基石，所以，从逻辑上说，传统的虚无主义必然是当代虚无主义或未来虚无主义。
也许在这个世界上还没有哪一个民族像中国这样，将一个画种的兴衰与一个民族文明的兴衰密切地联系起来，或者将它的传统价值与它的当代命运密切地联系起来，并由此产生出巨大的悲剧感，这一切都来源于一个多世纪以来我们的文化和艺术所面临的开放情境。西方的“侵入”一方面导致了本土文化言路的断裂，另一方面又使中国问题变成一个世界问题，一个开放的问题。开放动摇了中国画传统的价值基础和形态结构，但它并没有也不可能中断这个传统;开放改变了旧的准则但又导致了一些新的准则，并相应地带来了一些新的问题和解决问题的方式。我们没有必要像悲观主义者那样以仇视和无奈的眼光看待文化间的冲突和碰撞，他们习惯将传统看成是一件包裹着无穷神机妙算的先验之物或是一件永无增减的精神容器，他们不愿抬起头来从更广阔的上下文中去窥探它们的存在。而我们认为正是在那里，在与无数其他文明的交流和碰撞中，中国画这一日渐衰老的传统才有希望重获生机，老当益壮。
也许正是中国画的近代命运以及由这种命运导致的悲剧感，给了艺术中的历史决定论或宿命论大行其道的机会。在我们生活中一个最为流行的黑格尔神话是将中国画的衰落看成是某种遥远的时代精神和民族精神的失败，在中国艺术的本质论者看来，这种精神是由儒教忧患意识和道家超脱意识化合而成，而要恢复古道、整治颓势，唯一处方则是弘扬民族精神，实现“道统”的现代转换。应该说，这类文化本质论者的错误并不在于他们恢复传统尊严的态度，而在于他们将传统视为精神容器的做法，这种做法使我们远离了真正的问题。我们已经在其他很多地方批评过时代—民族精神这类框架神话，批评它的历史决定论的谬误和危险，我们在这里还想说的是：精神复兴的承诺不可能将我们引向乐观主义的大道，因为它没有正确地描绘我们面临的艺术境况，以及我们如何以批评的姿态去解决这些境况中具体的艺术难题，去应付境况的挑战。
我们已经以稍嫌概念的方式表述了我们对传统及其当代境遇的一些看法，我们将传统视为某种文化惯例和习俗，某种可以改变或进步的文化仪式，只要我们不抱太多不切实际的奢望，我们就可以通过学习、研究传统，从而以批评的态度逐步地去改变“坏”的传统，超越“好”的传统。尊重传统和批判传统的最好方法是以理性主义的方式去研究传统。与文化批判主义和文化本质论殊途同归的悲观情绪不同，我们对中国画的当代发展抱有谨慎的乐观态度。我们认为正是20世纪开放的文化境况为我们带来了许多未曾有过的价值和观念，这其中包括艺术的理性宽容和自由探讨的观念、通过知识获得解放的观念;当然，我们也将潘天寿“拉开距离”的方案作为这种文化碰撞和文化交流的一个积极而理智的结果。说到潘天寿，我们想以他晚年的一段遭遇来结束我们对艺术中悲观主义的批评。潘天寿的晚年正值中国专制文化的黑暗时期，1966年他作为“反动学术权威”遭到红卫兵的游斗批判，当人们追问他犯了什么罪状时，他呆了半天，说：“我画画创新不好。”{卢忻：《潘天寿最后的岁月》，见《潘天寿研究》，第185页。}这令人震撼的一幕再好不过地表明了我们必须坚持乐观主义和反对悲观主义的价值理由。
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瓦格纳“整体艺术＂观对象征主义美术的影响
（山东艺术学院艺术文化学院，山东济南２５００１４）
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摘要：１９世纪末的西方艺术创作中一个值得关注的现象是诗歌、绘画、音乐与哲学思考相结合。处于这一时期的象征主义美术也因具备显著的综合化风格而形成了与以往传统绘画不同的面貌。究其原因，该特点的形成与音乐家瓦格纳“整体艺术”观的流行有着密切的联系。本文试图对瓦格纳“整体艺术”观及其对象征主义美术的影
响进行初步的梳理和分析。
关键词：瓦格纳；整体艺术；象征主义中图分类号：Ｊｌｌ０．９
文献标识码：Ａ
文章编号：１００２―２２３６（２００６）０２―００１９―０４
１９世纪末是西方艺术史上最为动荡、混乱同时又蕴涵着巨大能量与生机的时期，该时期艺术各门类交叉渗透、相互融合，景象蔚为壮观。象征主义艺术正是１９世纪末２０世纪初流行的具有综合性的文艺思潮，它最先反映在诗歌方面，在戏剧、音乐、美术等领域也都有很大发展。但是，艺术史对于象征主义艺术多是从各门类单方面角度进行介绍，而忽视了在这一思潮中各种艺术门类的有机联系性。“瓦格纳现象”是当时重大的艺术现象，瓦格纳的歌剧及其“整体艺术”观对他所处时代的艺术产生了重大影响，而且直接影响了象征主义美术。
象征主义思潮处在西方传统艺术向近现代艺术过渡的重要时期。象征主义美术作为象征主义思潮的一部分，是２０世纪西方现代主义美术的源头之一。象征主义者认为，现实世界只是一种表象，在日常可感的生活内部隐藏着一个更加真实、永恒的“超验世界”，这种“超验世界”只能透过表象借助精神加以把握，艺术创作的目的就在于成功地暗示这“另一世界”以寻求更加本质的真实，通过艺术的形式揭示和表现这种秘密则是艺术家的责任。象征派理论家古斯塔夫?卡恩说道：“我们艺术的根本目的在于使主观事物客观化（即观念的形象化），而不
是使客观事物主观化（即通过性情观察自然）。”［１］（蹦’因此，象征主义者们更注重表现作者的思想和感情，追求主观化和理念的世界。采用暗示的手法，用象征性的物象暗示主题，把人们的视线从只注重描写外部物质世界引向通过象征物象挖掘微妙的内心世界，并赋予抽象的思想以具体的形式。同时，由于瓦格纳“整体艺术”观以及同时期诗歌、戏剧、音乐等领域象征主义思潮的共同影响，也使得象征主义绘画具有了寓意性、文学性、神秘性、装饰性、哲理性等特征，体现出一定的朦胧美和抒情色
一、瓦格纳及其“整体艺术”观
德国音乐家理查德?瓦格纳（１８１３―１８８３）是１９世纪浪漫主义音乐达到高潮和衰落时期的最具代表性、最完善的大师。他的一生主要致力于歌剧的改革和实践，力图建立真正的德国的戏剧。他把现代交响乐引进戏剧中创立了“音乐剧”：即在歌剧基础上通过改革与创新而形成的一种集诗歌、戏剧与音乐高度融合并极富交响化的大型音乐体裁。他将音乐改造成全息效果的形式，集文学、诗歌、绘画、哲学思考于一体，成为古典音乐与近代音乐的分水岭。瓦格纳不仅对现代音乐和歌剧有巨大贡献，同
万方数据　
时也是一个文学家。他还广泛影响了象征主义美术从森林的摇动想到大海的波涛，在呼啸的狂风中捕运动，在１９世纪末、２０世纪初的欧洲文学、绘画发捉到塞壬的歌声。这些艺术家们还认为当时艺术的展中有着不容忽视的地位。
主体精神应该体现音乐的迷醉感，认为音乐是最浪“整体艺术”是瓦格纳在《未来戏剧作品》（１８４９漫的艺术，是精神的直接体现，它丝毫不存在自然成年）中针对戏剧提出的概念，是受到古希腊艺术的分，不需要写实写形，但能深切打动人。１８７７年英启发而提出的艺术观。他主张音乐戏剧应该仿照古国著名美学家沃尔特?佩特（１８３９―１８９４）在其著希腊艺术，成为一种诗歌、音乐、舞蹈、绘画、建筑等作《文艺复兴》中提出了“一切艺术向音乐靠拢”的的综合体。“整体艺术”观是瓦格纳整个美学思想观点。认为一切艺术门类，包括绘画、雕刻、诗歌的核心。他认为古希腊时期的艺术是理想艺术的典……都应使材料与内容达到融合状态，他认为达到范，那一时期的戏剧艺术都是综合体，音乐、诗歌、舞了这种境地的只有音乐。佩特还认为，在现代艺术蹈等艺术形式之间是一种自然的结合。综合艺术品中，对自然界的真实摹拟已退居其后，音乐的节奏曾经是整个古希腊文明的骄傲和财富，不幸的是中感、色彩感成了艺术家追求的目标，把音乐节奏和感世纪的基督教文明阻止了这种艺术的自然发展，各情转化为画面形式是画家追求的主要动向。象征主种艺术形式之间和谐的自然联系被割裂、朝着各自义诗人马拉美（１８４２―１８９８）认为，在用文学表现生完全独立的方向发展演变，以至于失去了应有的感命活动时应该引进音乐成分。他认为自己的文学思召力。但是，瓦格纳相信这种普遍的艺术是可以恢想与瓦格纳艺术的共同之处就在于都严格遵循了复复的，而且，一旦恢复起来必将证明为艺术的唯一可杂的各自施加的法则，以便一开始就在想象力最丰能的形式，所有其它一切个别的艺术都必归于消灭。富的幻想气氛中直觉地表达不精确的模糊东西，如因此，瓦格纳主张改变歌剧的现状，致力于将各种艺色彩、人物轮廓线、音调和音乐主题的交融。马拉美术形式重新回归到一种自然和谐的联系中去，恢复还在自己主编的《最新样式》中把装饰艺术、音乐、姊妹艺术之间原有的自然联系，发展一种综合艺术。文学和戏剧聚集在一起，着意体现出这样的发展趋他把这种艺术形式称为“整体艺术”，将文学与诗势。至此，瓦格纳“整体艺术”观得到了广泛传播，歌、历史与神话、舞台与建筑、音乐与戏剧创作融为不仅各门类艺术间的相互交叉相互融合成为流行趋一体，这种整体性的艺术构思融人到他的戏剧创作势，同时音乐也获得了至高无上的地位，文学、诗歌、中，则构成了他称之为的“乐剧”。旧ｊ（聃”
戏剧、绘画等领域在相互渗透、相互影响的同时也致由此１９世纪末艺术创作的一个代表性的理论力于对音乐化的追求。
――把音乐、文学和视觉（绘画）艺术结合起来的观瓦格纳在世纪末，尤其是对于象征主义运动的念由瓦格纳扩散开来。受此理论的影响，各门艺术影响是巨大的。当许多艺术家正在探索一套最适合的交叉渗透与相互影响构成了该时期艺术发展史中表现世纪末物质世界的艺术形式时，瓦格纳不仅在的一个重要现象。在当时，绘画上追求音乐效果，文理论上而且在行动上找到了通向新的世界的道路。学中追求形象色彩等成了１９世纪末期文艺创作的瓦格纳的音乐扑朔迷离、朦胧高亢，既可以引发出恐热点。各门艺术相互交叉、相互融合，你中有我，我怖的悲观主义又可以使人联想到强烈的斗志。
中有你，共同交汇成艺术史上的一大奇观。
二、对象征主义美术的影响
１８８２年，维利尔斯、雷东和爱德华?杜加汀在瓦格纳的“整体艺术”观突出地映射在象征主巴黎组织“瓦格纳回顾”展。以此为标志，诗歌和绘义绘画艺术上。在当时，象征主义美术家中已形成画领域里掀起了崇拜瓦格纳音乐的热潮。杜加汀认一股追随瓦格纳的潮流，他们以艺术的综合化为追为，瓦格纳关于各种艺术的交响乐式的统一理论是求目标，在创作中致力于探讨绘画与多种艺术形式法国象征主义运动的基本源泉。他认为整个艺术应的组合。象征主义画家中有一部分画家同时具备一看成是一种理想，这种理想的旨趣就在于表达感情，定的文学修养，受过较浓厚的音乐的熏陶，他们多才多艺，具备多种艺术素养，有的还既是画家、诗人又是出色的文学家、音乐家。他们将自己多方面的修
方数据把声音和色彩结合起来，把很久以来相互独立的艺术门类结合起来，通过隐喻的手段来刺激人的心灵，
养运用到创作中，致力于探讨各艺术间的共通性，这些都使象征主义美术体现出明显的综合化或音乐化的特色。另外，有的美术家还从绘画自身的形式语言（点、线、面、色彩的组合等）方面进行绘画的综合化探索，形成了具有华丽装饰特征的象征主义美术，像高更、克里姆特等。公认的瓦格纳崇拜者中，有法国的莫罗、夏凡纳、雷东和芳汀一拉图尔等，英国的阿伯特?摩尔和英籍美国人惠斯勒等。著名象征主义理论家魏基玛说，莫罗、夏凡纳的绘画好似感情细腻的交响乐，雷东的素描作品也有相同性质，都是瓦为大观。
１、绘画与文学的结合
受瓦格纳影响，绘画对文学的借鉴使得象征主莫罗（１８２６一１８９８）力图使自己的绘画作品向雷东（１８２４―１８９８）善于表达梦境、幻想中的奇万　
方数据性主题，从文学家波德莱尔和爱伦?坡的作品中得到丰富的想象力，善于把象征主义诗句转译成视觉体验。雷东将深厚的文学性运用到他的艺术中，在作品中致力于探索一种具有思想魅力的人性美。他的石版画作品《安东尼：这一切目的是什么？魔鬼：没有目的》，试图对福楼拜的作品《圣?安东尼的引诱》作进一步的解释，作品引起了强烈反响。他还在作品中创造了一些想象和暗示，使音乐和绘画在联想之间有了相似的形式，把音乐要素引进绘画，使绘画也成为迷醉的艺术。
２、绘画与音乐的结合
瓦格纳艺术的传播同时促使了音乐化探索氛围的形成。瓦格纳乐剧有着模糊朦胧、难以捉摸、充满想象力的音乐氛围且具有深沉的哲理性思考，其音乐精神对美术家的绘画探索产生了深远影响。此后，象征主义域家在创作中不仅反复描匦音乐人物俄尔甫斯、萨福等的形象，还试图将瓦格纳乐剧中的场景及音乐精神转换成画面图像并探索绘画与音乐间的相通性。
瓦格纳之后，惠斯勒（１８３４―１９０３）就试图把绘画和音乐的表现力结合起来，并采用音乐术语作为绘画标题，如和声、夜曲、交响曲、变奏曲等。惠斯勒１８７６年的名作《黑色和金色的夜曲》，画面上一片黑色的夜幕上几绺有韵律的斑点，体现的正是艺术上的最新动向，即绘画也要体现音乐和诗意，使之成为全息性综合艺术体。惠斯勒认为作品色彩的和谐与细腻正如音程的和谐与细腻一般，两者具有一致性，这也是他用音乐名称为作品命名的原因。
芳汀一拉图尔（１８３６―１９０４）的作品是瓦格纳式绘画的最佳体现。他对瓦格纳音乐一直充满着强烈热情并深有研究。从１８６２年开始，他的作品充满了瓦格纳的作品题材。１９０２年，受瓦格纳乐剧的影响，他画了《莱茵黄金序曲》，画面上生有羽翼的天使正在祝福，许多长号手正吹奏着欢快的曲调。从的瓦格纳式的音乐氛围，含蓄模糊、充满无限想象３、形式综合化的体现
受瓦格纳乐剧的影响，维也纳分离派的代表克２１
格纳式绘画，芳汀一拉图尔更是瓦格纳主义大师，惠斯勒也在向交响乐式作品追寻，由此瓦格纳主义蔚义美术具备了显著的文学性。瓦格纳认为与诗、音乐配合得最完美的唯一题材是神话，这对象征派美术产生了一定影响。画家们纷纷把文学题材转变成形象，从中世纪的骑士故事或基督教传说等中寻求创作的灵感，借助文学内涵来抒张画面形象的力度。可以说，从没有一个美术流派能像象征主义美术这样富于文学性。当然，与以往美术跟文学方面的结合相比，象征主义美术的文学特性更多的是以象征和表现的方式来体现的。
文学性靠拢。他的作品多取自文学、神话题材，像《俄狄普斯和斯芬克斯》、《俄耳甫斯》、《莎乐美》等。他从文学中借鉴了丰富的细节描绘来征服观者的想象力，并用多重的哑谜来诱导观者与其产生思想共鸣以引发观者的思考。在作品中，他将古典派严谨的造型和浪漫派丰富的想象力、强烈的色彩感相结合，作品所具有的精致、神秘、复杂、古典等特点都是与象征主义诗歌的特性相通的。评论家认为莫罗的作品“从文学中借来了微妙的感召力”，是“一种令人惊愕的梦境一般的艺术”。阿里?勒兰评价他的作品是“不破坏线的和谐，而依靠四处满布装饰这一独特的威力，得到由文学、音乐和戏剧引发出来的感染力。”［３］‘蛳５’
异世界并赋于幻想以真实的可信性。他具有浓厚的文学修养，善于从神话和浪漫主义文学中获得悲剧
技法上看，形体写实但是用碎笔触画成，犹如音符一般，充满了音乐特质。另一方面，他的作品具有浓厚力，类似朦胧诗。
里姆特（１８６２―１９１８）等画家也试着进行色彩乐感
（包括线条）的装饰效果的探索。维也纳分离派的明确宗旨是把所有艺术形式都归入装饰工艺，因此他们在创作中致力于体现作品的装饰效果。克里姆特作为装饰象征主义美术的代表，深谙瓦格纳式的形式综合的魅力，他惯用生机勃勃的鞭索式曲线和螺旋形线，探索点、线、面、色彩等元素在组合中所蕴涵的音乐感。在作品《吻》、《新娘》、《希望》、《音乐》中，他根据自己的需要对画面的形式结构进行组织，对色彩语言进行提炼，作品最能引起观者视觉兴奋的是面的形状、位置大小以及与点、线共同构成的整体构图形式，冲击视觉的是画面上大小、疏密、形状各异的、纯度极高的色点与色块构成的韵律，在他的作品中，点、线、面、色彩等造型元素在画幅的整体结构中获得了艺术本体的存在意义和审美价值。
作为象征主义绘画的开拓者，高更（１８４８―１９０３）的显著成就是对于“综合主义”绘画的探索。他根据自己的主观需要进行创作，通过简化构图，采用单线平涂和强烈的色彩对比的方法，创造出一种趣味浓厚、有如东方挂毯式的绘画艺术。高更的这种绘画方式是将自然界的外部形象、艺术家的梦境以及色彩与形状的形式特征相综合的结果。其代表作《布道后的幻象》描绘了布列塔尼妇女的幻象――雅各与天使搏斗的情景。在作品中，他将一切形体全都转化成为基本的轮廓，并将饱满的纯色生动地并置在一起，以尽量简单的手段表现出最强烈的情感。高更通过解放色彩、探索线条，在半抽象的形象中实现了主题和思想、形式和色彩的综合，实现了他的“综合主义”绘画探索。
象征主义画家对综合艺术的追求使之与“新艺术运动”联系在一起。“新艺术”艺术家认为真正的艺术是美观而又实用的，因此他们的目标是要消除纯艺术和实用艺术之间的区别。反映到创作中，将绘画、装饰和设计结为一体成为“新艺术”风格的标志。新艺术运动以具有运动感的线条为审美基础，进而对图案进行抽象、简化，最终创造出一种装饰性和应用性相综合的艺术形式，致力于寻求一种新式艺术的综合体，涉及的领域有建筑设计、装饰绘画、玻璃设计、室内装修、书籍插图、广告设计以及一些舞台设计等。在新艺术运动中，绘画与文学、与装饰
方数据艺术结合的著名代表是英国画家插图画家比亚兹莱（１８７２一１８９８）。他为文学家王尔德的剧本《莎乐美》所作的插图，画中黑白两种颜色对比强烈，精心雕琢的线条充满颓废意味，莎乐美形象饱含令人费解的暗示，令人生发文学遐想。比亚兹莱的莎乐美形象是典型的瓦格纳式绘画的体现。
综上所述，在１９世纪末的艺术中，瓦格纳的艺术实践和“整体艺术”观是主导世纪末艺术潮流的不容忽视的社会艺术力量。总的说来，瓦格纳的艺术是整个１９世纪末特定时期物质文化的缩影，它体现了工业化社会下人们对物质世界的种种态度，诸如不满、抗议等和情感宣泄，它还包含有人们对未来人类发展前途的愿望与期望。正如维利尔斯所说：“瓦格纳的神话和理想化艺术在当时之所以能够形成流行情趣，就在于它迎合了原始、庞大、异国情调和死亡情趣，它重申并褒赏了艺术的真实性”。［４］（陟’由于瓦格纳艺术的这种性质与象征主义思潮是相似和相通的，它深刻地影响了象征主义美术。我们不妨说，“综合主义”正是瓦格纳“整体艺术”观在象征主义美术中的翻版，而象征主义美术所具有的文学性、音乐性、装饰性、神秘性等特征正是这种影响的表征。正如评论家阿尔贝?奥里埃的概括，象征主义艺术的特征是思想的、象征的、综合的、主观的、装饰的‘５］‘附’。正是这些特征给予２０世纪西方现代主义美术的多样探索以多重启示，象征主义美术因此成为２０世纪各种美术流派和主义的潜在源头之一。
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［５］邵大箴．西方现代美术思潮［Ｍ］．成都：四川美术出
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（责任编辑刘德卿）
瓦格纳&整体艺术&观对象征主义美术的影响
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：被引用次数：
山东艺术学院艺术文化学院,山东,济南,250014齐鲁艺苑
QILU REALM OF ARTS2006，(2)0次
参考文献(5条)
1.张敢 欧洲十九世纪美术(下) 2004
2.杨九华 瓦格纳艺术理念的综述[期刊论文]-音乐艺术 .刘汝醴.张少侠 西方美术发展史(2) 19904.马凤林.李晓明.顾帼立 象征派历程 19985.邵大箴 西方现代美术思潮 1990
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1.期刊论文 刘研.LIU Yan 瓦格纳&整体艺术&观念的美学探究――兼及主体感官实现的可能性分析 -天津音乐学院学报（天籁）2009(4)
本文以瓦格纳&整体艺术&观念为切入点,通过对&整体艺术&理论形成及&乐剧&创作实践的考察,剖析瓦格纳所追求的戏剧作品&整体性&的内在涵义,及其作用于审美主体而获得感官实现的可能途径.进而论证瓦格纳&整体艺术&观念的实质在于通过对作品整体性的强调而创造出一种&整体艺术&的审美对象;以及这一审美对象作用于审美主体而形成的感官知觉整体性.就是这种强调促成了有别于传统歌剧样式&乐剧&的产生.
2.学位论文 邱军 《尼伯龙根的指环》中所体现的瓦格纳的社会观初探 2008
19世纪浪漫主义音乐大师理查德?瓦格纳是一位备受争议的作曲家，体现在他的乐剧作品和著作论述中的艺术观和社会观对后世产生了极其重要的影响。瓦格纳所处的时代政治风云变幻，艺术思潮层出不穷，加上自己社会经历丰富，使其对社会对艺术有着独特的认识和理解。瓦格纳将自己的作品称之为“乐剧”，并提出的整体艺术观理论，表现了他对艺术的本质的理解。同时瓦格纳力求在作品中体现自己对社会对人生的思考，作品中充斥着复杂的哲学寓意。研究其艺术创作特征和挖掘他的人生哲学，对瓦格纳作品的理解有着重要的意义。
《尼伯龙根的指环》(Der Ring Des Nibelungen)是瓦格纳历时26年创作的最具代表性的作品，也是瓦格纳社会观体现最为充分的作品。在这部作品中，瓦格纳通过各种剧情的安排来揭示歌剧的内涵，并通过音乐创作深化作品中隐含的社会观。
本文从《尼伯龙根的指环》剧情与音乐分析出发，结合瓦格纳的人生经历和艺术创作思想，探索追溯思想根源，研究解析剧情内涵。
第一章瓦格纳艺术创作综述对瓦格纳人生经历及其创作思想轨迹进行简介和梳理，了解他艺术观和社会观的形成和发展的影响因素；对瓦格纳的整体艺术观进行阐述以及全面分析探究瓦格纳的音乐创作特点，把握他音乐创作的基本原则和规律；同时，通过与格鲁克的歌剧改革对比研究，试图找到瓦格纳歌剧创作对传统的延续和创新，全面把握瓦格纳的艺术创作特征。
第二章权力观通过剧情分析以及与权力相关的主导动机的音乐分析，可以看出瓦格纳赋予矛、契约、指环等物品的特殊内涵以及在情节结构上反映出来的权力与金钱、律法的关系，结合瓦格纳的经历和在其他文献中表现出来的权力的认识，全面理解和反思瓦格纳的权力观。
第三章英雄观瓦格纳在剧作中塑造了包括齐格弗里德在内的几位英雄，并赋予诺盾剑的一定的内涵，通过主导动机和音乐的描写，深刻的表现出自己“完美的英雄”的定义和“破除旧秩序、建立新秩序”的强烈愿望。同时结合瓦格纳在其他文献中表现出来的相关认识，揭示出瓦格纳追求和崇尚的人类生存的最高准则，即他所谓的“绝对自由”的绝对精神。
第四章爱情观瓦格纳爱情婚姻的复杂经历使他产生了独特的爱情观。剧中描述了四个不同的爱情婚姻，瓦格纳通过剧情与音乐的写作，充分表现出他对情爱、性爱、婚姻的看法，即反对成为束缚的传统婚姻，追求完全自由意志的爱情。论文还通过对瓦格纳所处的文化环境和自身经历的探究，对瓦格纳的爱情观进行理解和反思。
第五章死亡观瓦格纳通过剧中对几位英雄之死的剧情和音乐分析，如齐格弗里德的《葬礼进行曲》，特别是布伦希尔德投入大火中的音乐，表现出“死亡是伟大爱情的归宿”的思想；通过世界末日音乐的描述，体现出瓦格纳“死亡不是消亡而是重生”的死亡观。同时，结合瓦格纳在其他文献中表现出来的对死亡的认识，全面理解和反思瓦格纳的死亡观。
3.期刊论文 丁乐 瓦格纳&整体艺术&思想对当代艺术教育的启示 -湖南科技学院学报)
瓦格纳的歌剧风格和创作思想在歌剧史上占有重要的地位.瓦格纳认为,诗歌、音乐、舞蹈、戏剧应有机的结合成为一个&整体艺术&,这和当前艺术教育的发展趋势有着相通之处.文章从瓦格纳的歌剧风格入手,分析他的艺术思想,结合当代艺术教育的发展趋势,论述综合艺术教育能促进学生全面发展的观点.
4.期刊论文 李琼.刘旭光.LI Qiong.LIU Xu-guang 理查?瓦格纳音乐美学思想研究 -艺术百家)
理查?瓦格纳不仅仅是一位伟大的音乐家,而且是一个卓有见地的美学家.瓦格纳的美学思想以费尔巴哈的感性唯物论为基础,以希腊艺术为参照,创造性地提出了&整体艺术&的理想,试图以整体艺术来创造整体的人,以艺术来对抗由现代工业造成的人的分裂,重新使艺术成为人的绝对需要.尽管瓦格纳的理论与实践并不成功并受到了尼采的猛烈攻击,但仍不失为19世纪富有代表性的美学与艺术理论.
5.学位论文 吴文瀚 神界的黄昏――十九世纪浪漫主义艺术大师瓦格纳创作分析 2003
该论文从美学的角度,探讨了19世纪欧洲浪漫主义音乐大师瓦格纳的创作思想、风格以及对后世的影响.作为19世纪浪漫主义艺术大师,瓦格纳的创造力不仅表现在音乐方面,在文学、戏剧、美学、语言学、神话学等诸多方面,瓦格纳也是无以伦比的.他为后世留下的大量经典的艺术作品和极具权威性的艺术评论.由他所创造的&整体艺术品&这一形式更是将19世纪浪漫主义艺术推向了顶峰.他对音乐创作的一些特殊手法影响了在他之后的几代音乐家.另外,作为20世纪影响最大的思想者――尼采的精神之父,瓦格纳对20世纪文艺的发展,也起到了巨大的作用.可以说,瓦格纳用他非凡的实践能力将伟大的浪漫主义艺术推向了顶点.但同时,瓦格纳也为他身后的艺术家们留下了难以逾越的高峰.浪漫主义的&神界&在瓦格纳之后,开始走向了黄昏.
6.期刊论文 李巧慧 瓦格纳与乔伊斯:现代主义音乐和文学的交响 -河南师范大学学报（哲学社会科学版）)
包含各类专业文献、生活休闲娱乐、专业论文、应用写作文书、各类资格考试、外语学习资料、高等教育、文学作品欣赏、行业资料、幼儿教育、小学教育、95瓦格纳整体艺术观对象征主义美术的影响_图文等内容。　
　三.各种育儿观念对儿童的影响:a. 准备成人文化??b...选读: 《艺术财富-全球艺术市场新格局》 湖南美术...瓦格纳寓言》 讨论课 4:《象征的力量》――用象征... 　象征派在艺术上受英国拉斐尔前派 和象征派诗人马拉美、波特莱尔,音乐家瓦格纳及...象征主义的绘画 是一种以感情为基础对新内容的探索,不是以理智或客观的观 察... 　“整体艺术观”“无终旋律”以及贯穿歌剧的 、 “...“瓦格纳对于爱情是一种悲观主义的信仰。”他笔下的...在雾霭朦朦的海面上升起了两个相拥的身影,象征着... 　这一时期基本沿用了英国的”工艺美术运 动”的造型...艺术”运动的影响之下,奥地利形成了以 奥托?瓦格纳...却赋予他们象征主义的内容。 荷兰风格派:风格派努力... 　一直 到雕塑和绘画艺术都受到影响,延续时间长达十余...瓦格纳是现代建筑的先 驱之一。他提出了建筑设计应...的功能主义、理性主义基本原则,但却赋予象征主义的... 　1.象征主义对新艺术线条艺术的影响 象征主义起源于 ...著名的画家保罗?高更被誉为象征派美术运动的指导者...2.奥地利分离派的直线装饰设计: 瓦格纳是奥地利新... 　可以影响人们的思想倾向、思想观念、道德意识、哲学...派艺术并不是一个单一的艺术 流派,而是象征主义、...后期浪漫乐派的 代表人物主要是德国音乐家瓦格纳和... 　现代艺术思想对建筑的影响_职业规划_求职/职场_实用...在奥地利的维也纳学院,以瓦格纳教授为首的维也纳学派,...这种绘画风格也称之为新造型主义,也就是立体主义... 　古典主义(2) 5.折中主义(3) 6.象征主义艺术(3...(13) ★2.试简述英国工艺美术运动的影响和意义。(...?瓦格纳(50) 42.意大利理性主义运动(50) 43.诺瓦...