寻找父亲的足迹&四
寻找父亲的足迹
全家逃难来到长沙后，因平教会没钱维持不下去，这时家里生活出现问题，只出不进。
那一年父亲该是在十六七岁吧，好像真是巧合，我离开家跨入社会时也是这个岁数。那是在父亲离开家的三十年后，1937——1967，就算是巧合吧。也应了一句老话：三十年河东，三十年河西。这三十年里，父亲的经历可谓天翻地覆，落差之大，显然是更多人无法承受的。
我是1967年的十一月份自愿到内蒙古草原牧区插队，离开家的第二天在张家口军营里度过的十七岁生日。而我在今后三十年中却无时不感到因父亲的影响而产生的失落，这里就不多说了。
我还有两个姑姑在北平。姑父家姓尚，都是小学教员，最后他们到定县去了。我在小学还有一个学期就要毕业。我姑父教书的那个学校有高小（这段以前父亲给我讲过，但是具体的大都忘记，是在方家胡同小学）在方家胡同补了一个学期，在方家胡同毕业。毕业后就到定县，到中学(中学是在定县上的？)初中在定县，省立的中学，第九中念了三年，又回来考的北师，念了一年。我就是高中二年级。
我逃难时就那两块钱。到了长沙，平教会那些人都挤在那儿条件很苦。
戏剧界有个很有名的叫陈治策，他是跟熊佛西在一块儿的。熊佛西是平教会戏剧委员会的头儿。熊佛西那会儿没跟着逃难，后来来的。
陈治策跟我们在一块儿。陈治策看见我们这一家后，陈治策老婆就跟陈治策说，李乃忱这个孩子可以，你们学校那儿……我们学校那个第三届啊是七七事变前招收的，招来后就七七事变了，后来学校一搬家学生就到不齐了，到了长沙就去招新生，陈治策老婆就跟他提出来，让他上你们学校去吧，学校不是管吃管住吗。他就跟我父亲说了。我那后妈原来是预备让我到工厂当工厂学徒，家里少一个人吃饭啊。结果我父亲同意可家里拿不出钱啊。我奶奶给的两块钱起作用了，我就说我有钱。结果一块钱报名费，到那儿去了照相片。
那时考试就是曹禺。我不认识曹禺，要不是他我也进不来。他的考试跟现在完全不一样。他就跟你聊天似的，看见学生来了，看你紧张啊。他呢，解除你那个紧张跟你聊逃难啊怎么怎么的。然后是要背，我们是有考试手册规定了哪些要背，我说要不要背啊，他说不要不要。出了几个题目要我做，我脑子很清楚，那次考试非常好。第一个小题就是你给我演一下你在外面没进来之前那个心理状态。第二个题打电话，跟家里说你考上了；第三个小题是你去你很好的同学家，可是一推门正碰上他父亲了，他父亲反对你们来往，看见他在吓得赶紧就跑，就这么个事。
答得很顺溜，完了之后他才让我念了段那个预备的材料，……他那个第三个小题，我一推门一看就吓了我一跳，赶紧就往回跑，出门就出错了，跑厕所里去了，他们就笑。这啊就看出这个人的反应。打电话嘛，就听我北京话怎么样。当时考试的那儿有北京人啊，各地方的方言都有，就是没北京话。所以我呢就考这个。我对话剧一点儿都不懂，唱京戏还能唱，是票友还能唱几段。话剧里面还分编剧、导演，舞台装置这么多事，我都跟着一块儿做，慢慢慢做到我毕业的时候，我也能写剧本，这都是曹禺这么个人，那时他才二十几岁。曹禺写第一个剧本是二十三岁，他当教务主任时也就不到三十岁。二十六七岁，但是他在学校对年青的学生特别爱，鼓励大家写东西，我还能对新文学还能接受，能看书。我到这三年级，我学啊也还是（他们在湖南招的生啊）在长沙（招完以后就跑江安去了？）在长沙就招生了。本来以为那里离海岸线那么远，结果定不下来跟着打过来。学校在长沙停不住了。学校，国民政府迁都重庆，学校的章程里面有这么一条：本校设在首都。就沾上这一条，所以我们学校就由长沙就进了四川了。当时进四川很困难，一个是枯水季节，春节前后属于枯水季，水很少，三峡那时候，那个长江跟台阶似的，过很多坝啊，过很多滩，大船都上不去。对我们跟学校一块儿走，学校有百十来人吧。我好在从长沙坐木船到的那个宜昌，由宜昌换轮船。坐木船时有五个船，这我都有回忆录，从宜昌往上坐轮船几十人呢，不能一块儿，要分批走。我两次分批都是第一拨。第一拨从宜昌到万县，只有六七个人。到了万县后停了两个礼拜吧，又到重庆，那个船啊很小，我们上岸啊再往回看，站在趸船挡住了，这小船小到这程度。到重庆，所以我第一批到，1938年2月19日到重庆。我也是回来这一段写了回忆录都有《国立剧专三进山城》。
国立剧专对父亲来说是个心结。我想，凡是初入社会的那段经历很多人都是难以忘怀的，对父亲来说更是如此。因为剧专改变了他的人生，从一个对话剧一点儿都不懂的孩子，成为受过专业系统学习的从事话剧事业的人才。我感到奇怪的是，父亲被录取是因他的北京话，可是后来在国立剧专学的却是舞台美术和导演。
也是因国立剧专，父亲认识了曹禺和他们的校长余上沅先生。他的同学中有很多是后来活跃在话剧舞台上的精英。电影导演谢晋、凌子峰，演员叶子等。
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国立剧校三进山城
1935年10月18日在南京，创办了我国有史以来第一所以话剧为专业，属于国家正规教育体制的国立戏剧学校，办学章程第三条，明文规定：本校设于首都。
1937年暑假，学校按常规办理完第三届招生考试，刚把录取的考生名单发榜，国难临头。
我们的邻邦日本帝国主义，7月7日在华北炮轰卢沟桥，把几十年阴谋妄想吞并中国，从步步蚕食变成公开侵略，8月，登陆上海，矛头直指南京。国民党政府仓皇出走，逃往重庆，定为陪都，全国陷入一片水深火热之中。
国立剧校无法安度暑假，号召离校学生乃至刚录取的新生，都来协助迁校，并组成巡回宣传演出队，沿长江两岸西上，9月集中长沙。因战局扩展迅猛，沿海国土，相继沦丧，很多学生不能来校，曾三次续招，三届学生只有二十几人，在校二届十五、六人，但仍坚持开学上课，请来专家教授潘光旦、齐同等作专题讲演。胡投老师教练抗战歌曲，曹禺老师带领学生开展创作和排练演出，除了公演《最后关头》四幕大戏外，还上演第一届毕业同学创作的《毁家纾难》（文治平）《反正》（冼群）以及《警号》（尤竞）、《炸药》（王恩曾改编）等独幕剧，街头剧则根据形势发展的需要，二年级的张逸生把《放下你的鞭子》又加入一些新的内容，改编为《香姐》。骆文宏（即今日老作家骆文）创作一出《疯了的母亲》和李庆华写的《觉悟》，都受到编剧老师曹禺的重视。并亲自为他们导演，带着到街头演出，观察效果（这是他第一次导演学生的剧本）。除了组织宣传演出，还鼓励学生去伤兵医院慰问，帮助伤兵写家信，让学生更多地了解社会，也是一种采访、收集创作素材，我们都很愿意去，确是受益不小，每次都能听到一些新鲜事。但是不久，日冠开始轰炸长沙，学校又奉命西撤，向首都靠拢。
1938年元旦，余上沅校长率领五艘在湘江中可称头号的巨大帆船，一串长长的鞭炮声过，鸣锣启航。我的回忆，也从船说起，一路风光和当时的思想感受，作为序曲，点出来龙去脉，为进入山城，作好铺垫准备。
开篇第一章，就是每个同学们为船命名的故事：
可能就是当时的大同学骆文宏、孙坚白（即今石羽），他们既有天才，又有精力，上船两天，忽然想起给我们乘坐的五条船起名字，带头出点子。大家你一言我一语，在紧张而单调的生活中，找出趣味。于是，第一条因为是住的都是一二年级的男同学，叫“一二年级号”；第二条叫“研究&女生号”，上面是第一届毕业留在研究实验部的老大哥大姐们和一二年级中的女同学；本来中间有个标点符号，可是念的时候，无法分出标点，就成了“研究女生号”了；第三条肖余号，是余校长和教务主任肖福先两家；第四条是教职员；第五条则是演出器材和图书。余校长特别爱书，他办学的两大优势，一是要请好老师，一个就是为学生创造良好的学习条件，广泛收集中外戏剧和文学艺术的古今名著，当然舍不得丢。而逃难带书，则成为这次西迁一大特色，直到江安，生活稳定，才显示出这一决策的深谋远虑。在那样闭塞的小城，老师们上课编讲义，学生们为了求知，除了象吃母乳一样听老师们口传心授，课外营养，就来自这批图书，后来听说有的老师就是由于剧校图书馆藏书丰富，而来此作专题研究的，也有为书而丢职的，这是岔曲，我就不多说了。言归正传。
开始，在北去的湘江中，是下水，每天晓行暮宿，可行90里，到达一处村镇，如果天色尚早，我们便上岸宣传抗日，由于当时的电讯、报纸传逸信息的落后，我们一路所经过的村镇，可以说都还处于原始状态，有人称之“未开垦的处女地”。强敌压境，开仗已半年，这里仍不知道国家将亡，我们的宣传演出，大声疾呼，他们也只当是看戏。看戏就看戏吧，在逃难路上，我们这些青年学生的心中，一方面觉得过去自己的生活圈子实在太小，不知道课堂以外，还有这样广阔天地，这样多书本上看不到的人和事，大开眼界；另一方面感到该做的和可做的事，实在太多，自己肩头上那种自觉的责任感，一天天不断加重。虽然已在抓紧时间，一天行程之后，总要力争做点宣传群众和教育群众的工作。也没有放松学习，白天，既不能下船，而船舱里，挤满睡铺，仅有的一小块甲板，船工还要操作，我们不能随便上去，只有看书看报，充实自己。不过时间一长，也受不了，这时，有几位年纪较大，又有文才的同学如骆文宏，陈鹤南（现名玛金、在安徽搞出版工作）就在船行途中，每天编出《水上新闻》，把我们每日所得，编成既活泼生动，又鼓励进步的现场报导，比如某人创作一首新诗歌或正在构思剧本。在第二天五条船靠拢休息的时点，朗读传阅，使我们驱走生活中的单调乏味，在艰苦中又热气腾腾。
当我们的巡回路线，开始由北改向西北，瞄准四川的大门时，曾有一段是从许多地图上看不到的河叉中穿行，而最终要横穿洞庭湖，然后才能进入长江。但是这时，武汉已受日军威胁，成为前沿重镇，洞庭上空，不断有日本军用飞机“巡逻”，为了防止不测（说不定会被他们发现，过来开枪扫射），我们这支船队，找来一条小火轮，把五艘帆船拖在一起，连夜抢渡……
“这是在我们自己的国土上的内河航行啊！”同学们听到这样的事，都气的发抖，大地遭劫，我们在夜色朦胧中，躺在船舱底，听着船外汨汨的水流，想着家乡生灵涂炭，山河破碎，激起心中仇恨，夜不成眠。
终于从宜都附近一个河口进入长江，我们所乘“湘江巨轮”，一下子变小了许多，摆过长江，开始逆水上行，风不顺，帆用不上，前进动力，只有拉纤，一天拉下来，只走10里，我们一些青年小伙，都下去参加拉纤，亲身体验的“伏尔加河边船夫的情趣”，到达宜昌，共走了23天。
宜昌位于湖北西端，是入川咽喉要道。那时，正值三九隆冬，江水枯浅，而前方的吃紧，给入川交通造成很大压力，火车公路都还没有，飞机是只供可，望，但不能及的东西，唯一孔道就是长江，虽然三峡崇山峻岭，险滩棋布闻名于世，但明知天险，却疲于奔命，都涌到这一处江口上来，一时人口暴涨，熙熙攘攘，我们一面等船，一面利用这个时机，在宜昌正式宣传公演，城市较大。敌机也开始空袭，炸弹比我们的呼唤，直接有力。群众很快接受，我们的演出，受到欢迎，引起地方政府的重视。同时，学校的“章程”规定，上级指令、往返交涉，居然很快能以“化整为零”的方案，从1月底分批行动，先到万县（这是因为当时长江水浅，大船上不来，小船马力不足，又过不了滩，可以过滩的大概只有一两条船，用它把旅客――就是难民送到万县，再由万县换小船上行，到达重庆）关于小船，我还有一次到达丰都的印象，那天下午四点多钟，天气不好，船不敢走，船上的人听说过丰都是有名的鬼城，都想下去观光，我和几个同学，也随着上岸。冬天，下船后，要走很长一段河滩才到岸，上街转转，也不敢远走，就回来，可是一到岸边看不见我们那条小船了，还猜它是去加煤去了，一面淌着碎石滩往江边走，直到靠船边上，才“发现”我们的船，静静地靠在外边，此船之小，可以想见。
就是用这样一些不显眼的交通工具，把我们分批运到山城。大地遭劫人遭难，我们这批幸运儿，旅途几番上下，说是备尝辛苦，但人马平安，终于胜利地登上朝天门。
国立剧校三进山城（上）
我随第一批10人最先到达重庆，是1938年2月18日，下午三、四点钟，到2月底，陆续到齐。离开重庆，是1939年4月，全校师生，一次行动。在山城短短一年，一直紧张热烈，丰富多彩。我将回忆当时的宣传、上课，正式公演和社会活动等方方面面，其中必然会涉及一些人和事，我都将使用现在观点，而不是简单地还原过去，因为，事过50多年，当时，我不到20岁，很多并不理解的，现在有了新的认识，当时只有片面感受，而今懂得要全面、发展地看问题，我觉得只有这样，才更能符合客观实际，才能反映出回顾历史的现实意义。当然，也容许我今天还有认识不到的地方，理解不对的地方，甚至记错了的地方，请读者们及时发现，及时以求是精神，坦诚批评。
宣传群众 教育群众
四川自古美称天府、资源充足、生活安定，群山拱卫，与世无争。我们来自战区，家破人亡，饱尝敌机轰炸，颠沛流离之苦，初到山城，踏上数以百计的台阶，进入市区，所见仍是歌舞升平，心中不是轻松，而是沉重。接待我们的前站，把我们带到曾家岩的知还山馆，地处城郊，是座落在嘉陵江畔的一座精緻庄院，环境整洁幽静，可是我们谁都没心欣赏，在人马到齐后，来不及安排上课，就主动出击，到市区繁华中心，开展宣传演出。
和我们一路所见，基本一样，山城市民，对于“抗战”是怎么回事，还不清楚；对一下子来了这么多“下江人”，也不理解；戏剧学校是干什么的，就更不明白。由于语言隔阂，我们演出要买做道具用的香烟、火柴，请商店开张发票，有的竟然写成“器具学校”了。但是，通过我们的街头演出，报纸很快做了报导，学校也很快和山城观众，建立起“抗战”友谊。
记得最初和山城观众见面的《香姐》，在中央公园出现，大家还以为是真正的流浪艺人，落难求援。《香姐》是由大家都熟悉的《放下你的鞭子》改写，当剧中人香姐因连日冻饿，身体虚弱唱不下去，跌倒在地，她“父亲”卖艺老汉还要逼她，用鞭子打她，要她起来继续演唱，引起在场观众的纷纷议论，这时，剧中人“青年观众”挺身而出，制止卖艺老汉的鞭打，又向观众介绍了他们的不幸遭遇，是由于日本鬼子对我们侵略所造成，号召大家支援同胞，支援抗日，观众纷纷解囊相助，场地上投来的铜元角票，有如一片春雨，有的“观众演员”（安排在观众中间的演员）还带头呼口号，鼓掌，造成声势，震动山谷，取得很好的演出效果。每次演出归来，都可以收到好几十元捐款。（请注意当时的币制和物价：一角钱可以换30个铜元，一分钱就是三个铜元，而最普通的小食摊上，一个“锅盔”――烤烧饼――是两个铜元，就是两分钱可以买三个“锅盔”，一碗担担面是三分钱，就是说一个青年小伙子，用五分钱也能干稀搭配，饱吃一顿。这当然是最低水平，一般饭馆，炒菜都在三、四角钱，而米饭白吃管饱，喝汤不另收费，这样一看，就可以体会到当时“有钱出钱，有力出力”的意义，钱真管用），我们把这些钱，全都交给学校，转到全国慰劳总会，用现在的眼光，累了一天，全是白干，可那时心里，把钱交出去还觉得有一种自我安慰，还挺积极，有时一连几天出去，从无怨言。
难得的正规学习
不久，学校找到上清寺马路边上一栋楼房作为校址，开始上课。
看一个学校的校风和办学路线，主要依据是课程安排和教学措施。国立剧校章程第二条这样规定：“本校以研究戏剧艺术，养成实用戏剧人才，辅助社会教育为宗旨。”著名戏剧家马彦祥生前谈到国立剧校和余上沅校长时，曾这样说：“他是把艺术当技术来教，而技术是没有阶级性的，不论哪个阶级，那种社会制度的国家，艺术都需要有深厚而高超的技术基础，这一点是余先生办学的主要指导思想，也只有这样，他才能在那个社会环境中，站得住脚 ，取得教书育人的效果。此外，他避免介入政治而强调学习艺术，目的是要保持这块教学园地，这在当时，是很不容易的，回顾他艰苦办学14年，培养出这么多学生，解放后，大部分都留在大陆，为社会主义建设、为“四化”，作出巨大贡献，和余先生的教学思想是分不开的。
在重庆一年，是在整个国家动荡不安，日本飞机开始对山城轰炸，天府也无法保持世外桃源的优势，人口猛增，刺激物价猛涨，生活极不稳定的形势下，开始难得的正规学习，这段学习，从14年总体回顾，不论从师资阵容的充实，讲课内容的按部就班，排演和演出的质量和数量，以及在社会活动中取得良好影响，都可称为是黄金时代。
关于作息时间的安排，一般都是上午讲课，学习基础理论，下午排练或者宣传演出（到街头或工厂）有时请来专家，则全校合班上大课，听专题讲座，晚上除自修外，就是到有演出条件的学校礼堂（如重庆大学、南开中学），或电影院，（当时重庆有几家演京剧、川剧的旧式戏园外，没有适合演话剧的剧场，只有利用电影院，较好的一家名叫国泰大戏院的实际也是电影院，有一个比较大一点舞台，和一间较大的可供演员化妆的后台，就变成抗战初期的专用演话剧的剧场）组织演出。寒假暑假也没间断。
担任讲课的老师，各班都不一样，我们（三届）是：《戏剧概论》余上沅，《中国戏剧史》卢冀野，《近代西洋戏剧》张平群，《编剧》曹禺是二年级才开始的。导演课不叫导演，叫演出法，意思就是不是单纯只抓住剧本的分析解释，安排舞台的调度，而是从训练演员，指导表演和人物造型，到演出的组织管理，是从选剧本开始到观众见面的全过程的总指挥，总指导，总教练，这一课是刚从英国留学归来的黄作霖（即佐临）主讲，也是上午讲理论，下午就现场排戏。指导表演基本训练的是他的夫人金韵之（即丹尼），也是刚从英国归来。他们在英国都是专学戏剧，后来又到欧洲大陆观光，可以说是高级知识分子型的专家学者，但是他们为人敦厚，诚挚可亲，艺术修养渊博，从不摆架子，给学生留下美好印象，（关于老师的教学，下面还要专讲，这里先不多说），另外，教语文的是复旦大学教授方令孺，教化妆的是金毅，教发声的是著名男中音歌唱家应尚能，他对演员的发声和共鸣，有丰富的经验和心得体会，为了贯彻他的想法，上课时一个一个进行调试，讲的清楚，要求十分严格，下课留作业，要自己练，再上课时，还是逐一检查，正是他的认真，给我们打下良好的学习基础，特别是我们班上后来成名的演员耿震，沈扬（杨育英），赵韫如的纯熟自如的声音表情，都显示着应尚能先生培育的功力。
除了这些基础课之外，因为学校位置处在重庆边缘，离近郊小镇沙坪坝较近，那里是大专院校集中的文化区，有几位过去余上沅、曹禺的老朋友，便应邀前来，作专题讲演，其中有肖孝嵘教授讲《心理学》，孙本文教授讲《社会学》，张圣奘教授讲《东西文化艺术》，戈宝权讲《苏联戏剧》，梁实秋讲《莎士比亚》，还请重庆电力公司总工程师，业余戏剧爱好者，重庆怒吼剧社主要负责人余克稷主讲《舞台灯光》，这种讲座式的大课，都是三届和四届两班合上，这样就有四五十人，大家挤在一起，气氛热烈，著名演员张瑞芳，那时刚到重庆，还是北方大学生打扮，常来旁听，她为人随和，对余上沅校长一直很尊重，与剧专同学，也有特殊感情，直到今天。
对老师的怀念
余上沅当校长时，已是42岁，从他温文尔雅，一幅大学教授绅士派头，看不出原来是学徒出身，全靠自学和勤奋，考进免费的教会学校，从初中到大学，都是接受资产阶级民主主义教育，因此，在大学二年级时，赶上1919年中国近代史上有名的五四运动，他是学生会主席的身份，受到当时一位进步青年教师恽代英的影响和指导，（恽当时为光华大学附中部学监，即主任），被选为武汉学生联合会的代表，出席过在上海召开的全国学联活动。1920年把陈独秀邀请到武汉，陈独秀第一次向社会上公开发表演说，竟是在余上沅主持的武昌文华大学师生的欢迎大会上，向听众作介绍，负责迎送。
在重庆，余上沅校长是戏剧上的全才，那是他在留美期间学来的，不仅编导，还登台当演员，因此，也成了常年备用的替班老师，无论那一节课的老师临时不能来了，他都能代上。按规定，这一学期，除了校长本职工作外，他主要担任二年级（二届）演出法的指导，这一班即将毕业，毕业公演就是由他导演莎士比亚的《奥塞罗》，已经很忙，可是我们班（三届，当时是一年级）除了黄、余两位专任导师之外，还有《戏剧概论》无人来教，也就归他兼任了。
他很风趣，常把自己的经历和心得体会，做为教材，讲给我们听，比如学习戏剧这种综合艺术，必需要有美术修养的基础，不是要求都成画家，但是要懂，要会画，不论对演员，对导演都有好处，对于将来要学舞台设计专业的学生，则明确提出必需掌握一两种绘画技巧，（中国画或西洋画，油画或水彩），将来才能得心应手表达自己的构思，出来形象。为此，在重庆时，就把徐悲鸿的高足吕斯百教授请来教画。
余校长上课，由于时常是临时决定，给人的感觉，象是“即兴”，反正他脑子装的学问多，出口成章，不需准备，但是，当我在1985年度受中央戏剧学院党委书记牧虹同志（即二届赵鸿模）的委托，开始整理国立剧专资料时，才发现有好几位老师的讲义刊登在石印的《校友月刊》上，其中余先生一人就有《导演提要》，《表演提要》，《舞台设计提要》等几种，我曾把《舞台设计提要》复印给现在的青年舞美同志，他们看了，依然认为很有指导意义，对我从事整理剧专资料，实为一大鼓励。
与余上沅校长一贯服装严谨，形成鲜明对照的，是著名青年剧作家万家宝先生，他当时二十七、八岁，一到重庆就正式就任教务主任，也喜欢穿长袍，但不整齐，有时边钮扣也扣错了，他是一个不修边幅的艺术家，但也不是蓄长发，打红领结的浪漫派，而浑身洋溢一种淳朴的热爱，对青年学生，特别有吸引力，前面我提到编剧课是二年级才开始，怎么我又有一些深刻印象，在重庆这段，我们还是一年级学生，他就鼓励我们，不要受年级限制，有故事，有人物，有想法时就写，我们就都写，都拿给他看，他对我们这些幼稚的“作品”，真的一本一本看，提出修改意见，稍微象点样儿的，就交教务处刻印，列入实习排练，有的还参加演出，好象没有正式讲编剧课之前，他已经开始上课了。这是当时的情景，这次在整理剧专资料时，我把十四年演出过的大小剧目最多，学生编、学生导还不算，他还导演学生的剧本，二届骆文宏写的《疯了的母亲》，之后，四届钟锄云入学不久，用四川方言创作一个独幕剧《李仙娘》，他非常欣赏，也亲自导演，受到当地观众特别欢迎，这就更激发同学们的创作热情，从重庆这年开始形成大约有三年的高潮，在这期间，他自己除了改编导演《正在想》外，大部分精力投入培养青年，他的导演，也对学生很有启发，因为他很会演戏，常常是边导边演，看他一会儿是这个剧中人，一会儿是那个剧中人，都非常严肃认真，这种言传身教，在他一生中，也就是这一段最有光彩，从40年春演出《蜕变》，他又开始创作，再没有精力这样搞教学工作了。
在上清寺的一天上午，阎哲吾老师领进一位青年，到教务处找万先生，教务处的办事人员方匀，正忙着办她手边的工作，也没有仔细询问，就说：“你是来报到的吧？等一会，他就来。”一边说，还看她的材料，也没让来人坐，一会儿，万先生来了，方匀告诉他说：“又来了一个新生，”万先生一看“啊，作霖”两人抱在一起。原来他就盼望已久的黄作霖，谁也没想虽然刚从英国飞来，却是只穿一件现在名叫T恤衫的便装，是一位年纪也在30上下普通青年打扮，难怪方匀把他看成来报到的新生，万先生再向方匀介绍说：“这就是新来的专任导师，是在英国专学导演的……不等说完，满屋的人都哈哈大笑，连隔壁的余校长也惊动过来――这位黄大导演则一直站在一边始终微笑，他就是这样一位不善言词的人。
黄先生（正如我们对曹禺，从来没人称他曹老师，一直称为万先生一样，虽然他已使用“佐临”几十年，我们无论当面或背后，一直称呼黄先生，很难改变）从青年时代，两次游学欧美，足有资格划为资产阶级，但是当他的祖国大难临头，他们夫妻二人，抛弃国外优越生活，双双回国，投入抗战，这已是非同一般，而他到校后第一个选排的剧本，就是夏衍写的《上海屋檐下》，更反映出这两位老师，虽然远在国外，对祖国文艺的发展，还具有独到的深刻认识和理解，由于种种原因，可惜这个本子没有被通过，他又接了第二个，就是由田汉改编鲁迅著名小说《阿Q正传》，得以认可，这就是落实于我们班上的导演实习教材，他在着手排练之前，首先不是发本子背台词，而是布置多看鲁迅的书，了解作者创作意图，了解中国社会，才能准确表达这部作品所要表达的对祖国的爱，对人民的爱。
在和黄先生一起生活的一年里，不论是上课还是排演，气氛一直是十分和谐，（他除了导演《阿Q正传》之外，还导演了一个独幕剧《求婚》）给我留下的印象，好象做的比说的多，而这个“做”也不是他怎么带头“示范”，而是启发，探讨，引起学生的兴趣，进入创作之门。他导演《求婚》时，研究怎样处理台词之前，先把人物形象和思想，行为的逻辑弄清楚，这个财主的女儿为什么这么大年纪嫁不出去，而财主的儿子有钱有势没人嫁他，除了自私贪婪这个共性之外，还有没有属于“这一个”的特点，于是逐渐出现女儿鸡胸驼背，一脸横肉，儿子是拐子，走路一跛一跛的，而且说话口吃，这两个形象出来后，再处理台词，越排戏越多，越排越有兴趣。他导演的《阿Q正传》，也没有把阿Q当成笑料，而在重要场面引人深思，我还记得演出时，他动手加了一场审判阿Q的戏，台上安排了一个木偶一般的“陪审团，”没有台词，专门点头应承，寓意深刻，很受观众理解。
在黄先生“身教”影响下，给我留下的最大收获是：戏剧艺术的开始起源于导演的构思，而完成于与观众的交流之中，没有观众的剧本，不能称为戏剧，而真正舞台艺术，则是留在观众心中的“造型”，因为它已不是剧本的延续，而是全新的空间处理，剧本作为文学原素之一，可以比做种子、根，但观众要看的是花――这就是我从黄先生那里学到的主要体会，在我自己独立工作时，屡试不爽。
金韵之（丹尼）老师给我留下的印象，既热情又单纯，在她的生活里充满活力，有理想，也有办法，很快把我们带进她的“节奏”中去。
她担任的主课是表演基本训练，她的这套做法，主要参考前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基体系，在国内属首创，在国外，也要几年时间。而我们，虽然是专业戏剧学校，也好象是速成班，在一年里就要学很多课程，对教师不能不说是很沉重的负担，但她双管齐下，从容不迫，。一方面把学生作为表演工具，从基础开始，先让学校在教室周围，按上扶手栏杆，上课时把课桌集中在中间，学生手扶栏杆，随着钢琴伴奏，学习芭蕾的基本动作，打好造型基础。一方面又引导学生作为创作者的学习，放学生到社会上去，做人物观察，锻炼注意力，分析能力和表现力。开始，我们一窍不通，第一次让我们出去半天，回来检查收获，有一位胡智清（李林）在教室中间（我们的教室一屋多用，正常上课是听讲课桌的摆法；学芭蕾时，桌子集中在中间；上基本训练，桌子顺墙摆，学生靠桌前，坐成一圈，中间可以表演），东窜西跳，折腾一阵，老师问他表演什么？他说：打篮球，大家哄笑一阵，这样一笑，谁也不敢做了。刘厚生悄悄地走到中间，坐着东看西看，闷闷不响，老师问他，他说观察的是公共汽车里的一位乘客，大家又笑。老师接着讲人物观察，要观察人物，要加入对对象的分析思考，然后表现出来……就这样，手把手把我们带进表演之门。
我还记得她让学校买许多草垫子，放在教室里，让我们练习肌肉松驰。这个看来极为普通，认为不需训练就可以做到的，可是，当我们躺下去后，才知道自己浑身都是僵硬，原来只是要求放松，也需要训练，这次试验，让我们明白了表演艺术的起点。
正是金韵之先生这样指导：学习表演，首先要把自己作为表演工具。整个肌体，通过自我锻炼，达到运用自如。该松驰的时候，就能做到松驰，然后，才能在这个基础上塑造人物,假如演员上场，浑身紧张，不能做到得心应手，还怎么塑造人物，进行创作呀。
金先生在这一年里，上半年是带我们（三届）表演基本训练，下半年第四届入学，她除了又带一班新生的基本训练课，还给他们班导演一出《抗战三部曲》，就是采用当时流行一时的抗战歌曲“流亡三部曲”，加入简单情节，排成象表演唱一样的广场剧。学校没有排练厅，我还记得为排这出戏，全校师生，由校长、教务主任带领在校舍（楼房）旁边，铲平一个小土皮，开辟一个篮球大小的“操场”，金先生抱着一面大军鼓，和同学们冒暑在这块露天场上排练。每天排完都是汗流浃背，她还是兴致勃勃，从不显得疲倦。第一次演出，就是在1938年“9．18”，东北沦陷的纪念日，在山城中心中央公园，观众顺着山上坡道围观，满山满谷。演员动情，唱的泣不成声，很多观众也感动落泪，演出收到很好的效果。这次演出和上面所讲的平地，我都保存有当时留影，十分珍贵。
正是通过一年实践的基础上，金韵之、黄先生和当时的教务主任万家宝先生，制定了一套完整的表演基本训练方案，成为以后表演教学的重要参考。
另外，还有一位专任导师阎哲吾，是从成都请来，他是田汉先生主办南国社时，培养出来的一代戏剧界前辈，著名作家陈白尘，导演郑君里的同窗，他本人则更热衷于戏剧教育和普及活动。在学校里，给我们导演过陈白尘创作的《魔窟》，还做了大量辅导工作。后来，他曾担任教育部实验剧队队长，中央青年剧社社长等职。南京解放后参加三野部队，后转业到上海戏剧学院。他去世前，把他的经历和实验剧队的全部历史和一些手稿寄给我，让我处理，我在他去世后，已把有关他的资料全寄给重庆党史办（因为他领导的实验剧队，主要活动地区就是重庆和附近郊区）以供后人查阅。本文后半有关校外辅导活动，就都依据他的遗稿。因为当时我只是一名普通学生，随班上课演出，属于校外活动，我就不知道了。在这里附加说明，也是我对这位老师的怀念。
学校大事和公演
关于学校大事：
一、研究实验部昙花一现
研究实验部在余上沅办学思想中，原是一个重要的组成部分。他的办学思想中，一方面认为学生在校学习时间太短，还要给他们开辟深造之路；一方面他要为学校积蓄师资，培养接班，这是一个具有战略意义的设想。所以，他在极为困难的逃难路上（从长沙开始），还抽出精力，促其实现。到重庆后，专门聘请贺孟斧来协助他，主持此事。据第一届老同学汪德回忆：
“我一到长沙，就见到同班同学陈永倞、沈蔚德、蔡松龄、林婧、余师龙、夏易初六位是先我来长沙参加研究实验部的，加上贾淑慧和我也仅只8人……研究部主任是贺孟斧先生，遗憾的是，不久他病倒……研究部的领导就由余校长及教务主任曹禺教师兼管，给每人都分配了研究课题。实验工作则因很多教师尚未到校，在万老师（曹禺）领导下的实验工作几乎与助教溶为一体。
……学校迁至重庆上清寺校址后，一切迅速正常化。而在国家抗战第一的时代气氛中，很难实践学院式的研究实验工作――尽管一到重庆，研究部就开始了”“戏剧大辞典的编撰工作。为了适应学校需要，8个研究生主要是余、万两公安排下任课，或分担其他工作。例如，主要精力都放在筹备上吴祖光先生在长沙至重庆旅途中最后定稿的《凤凰城》，汪德与余师龙任导演就同时上排演课，陈永倞负责舞美设计及制作，就同时上了“舞台装置课”……
《凤凰城》演出不久，时已1938年初夏，教育部令裁撤研究部，8个研究生对即将分离是依依不舍的。于是拟建议筹建职业化的校友剧团……酝酿的结果是一致认识：应该先正式建起剧校校友会，这一意见很快得到余校长和万主任的热情支持，于是在1938年6月中，把原研究部的牌牌贴上了“校友会筹备处”。
8个筹备员推汪德为负责人，大家照常上班议论开展工作，并决定以献演《雷雨》向社会宣告剧校校友会成立，接着决定汪德，余师龙任导演，陈永倞负责舞美及灯光设计和制作。
林婧、夏易初饰繁漪，沈蔚德饰鲁妈，余师龙饰鲁贵，贾淑慧饰四凤，陈永倞、汪德饰周朴园。周萍、周冲及制景和剧务工作只能请在校同学帮忙，这时二届同学忙于迎接毕业考试，只能在三届同学中请到耿震饰周萍，殷振家、朱平康饰周冲，制景也由三届同学大力协助……剧场选用了当时重庆都邮街（市中心）最大与设备最佳的国泰大剧院。原计划演出三日（六场）实际演了一星期，天天爆满。轰动了重庆。国泰经理还要求再续几日，因大家累得嗓子沙哑而未再续演。
接着日本侵略军对重庆实行了自黎明至傍晚的轮番狂轰滥炸，母校又西迁江安。尽管校友会联系校友的工作仍由留校的陈永倞、沈蔚德、蔡松龄和二届郭蓝田等在江安坚持过较长时间。然而1938年在重庆成立的校友会组织与母校原研究实验部均同一命运，成为昙花一现的历史。
――引自《南雁》1992．11．25增刊新7号
二、在校学生“出入”
这里，我指的“出”就是第二届毕业，共13人。他们是郭蓝田、金淑芝、陈鹤南、孙坚白（石羽）、万长达（万流）、陈梅俊、何英、张国萃、张逸生、谢重开、骆文宏、凌琯如、李庆华。此外，这一班上在南京离校的还有王象坤（项 ）
，在长沙离校的有石联星和王大化，在重庆离校的有赵鸿模（牧虹）。
我指的“入”，就是暑假后，第四届入学。共32人，他们是蒋廷藩、方琯德、卢琪、陈良义（朱桐）、钟锄云、张家浩、刘承清、宋清涛、夏佽飞、吕恩、傅惠珍、彭行才、许庆芝、黄约翰、罗琢、高衡、李恩杰、王新盘、张雁、许绥曾（梅朵）、况余 、童登信、陈洪贞、冀淑平、范启新、陶熊。
当时在校的第三届，毕业时（1940）是19人。他们是耿震、刘厚生、任德跃、赵韫如、李铮普、李乃忱、林颂文、夏光华、叶燕荪、杨育英（沈杨）、何治安（何之安）、张世骝（石流）、胡智清（李林）、乔文采、傅琦萍、蔡骧、黄耀东、寇嘉弼。
在重庆时，还有殷振家、凌丽珠、吴可仁、严桂绒、夏筠、唐斯依、陆孝宽、方筠德等，迁江安时未去。
这样，在重庆下半年，在校学生最多达到59人。
（以上资料引自民国二十八年《国立戏剧学校一览》）
三、隆重悼念苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基逝世：
1．以余上沅校长名义带领全校师生给莫斯科艺术剧院丹钦柯先生致唁电哀悼。
2．1938年8月21日在重庆《国民公报》出版星期增刊《史坦尼斯拉夫斯基追悼专页》、余上沅发表专著“纪念史坦尼斯拉夫斯基在整部戏剧历史中他占有特出地位。”和阎哲吾，郭蓝田等的悼念文章。
3．8月30日国立戏剧学校举行追悼大会。
在会上金韵之作了“史氏的演员训练方法”的专题演讲，万家宝和余上沅分别作了“史氏逝世感想”和“纪念史坦尼”的简短发言，来宾梁实秋也讲了话。
会后合影留念。
4．在8月24日重庆《新蜀报》副刊“新光戏剧周刊”上，发表了张世骝所作，题为《史坦尼追悼会速写》一文，专门报道追悼会经过。
四、10月18日余校长主持举行建校三周年庆祝会，会后座谈，再次筹建校友会并创办《校友通讯》月刊。
五、1938年下半年，在学生中间出现“读书会”，引导同学开始阅读进步文艺书刊。
中国作家鲁迅，巴金、艾思奇，外国的高尔基，形成热潮，我当时是一名极普通的学生，在他们的影响下，积极参加，很受启发，也许是因为我思想上迟钝，没有能进一步联系，解放后，才知道这些同学是当时中共南方局领导下，发展起来的地下党组织在活动，主要领导人是方琯德，刘厚生等。
关于公演：
国立戏剧学校在1938年中，共举行10次正式公演，还有校友会名义演出的《雷雨》和《日出》，共12次。它们是：
3月26－28日《祖国进行曲》这是第一次正式演出，是与重庆市12个戏剧团体联合公演，地点在国泰大戏院。国立剧校参国的剧目是《反正》。
4月9日、10日三个抗敌独幕剧包括《反正》、《香姐》、《炸药》地点在重庆大学。
4月16－18，16届大公演 《飞将军》《爱与仇》 地点在国泰大戏院。
5月18－21，17届大公演 《凤凰城》 地点同上
5月25－28，18届大公演 《灯塔》《可怜虫》《炸药》 地点同上
6月17－20，19届大公演 《魔窟》 地点同上
7月1 －4，20届大公演 《黑将军》（即《奥赛罗》）是第二届毕业公演地点同上
9月9－12，21届大公演 《古城烽火》地点同上
11月26－27，22届大公演 《阿Q正传》 地点南开礼堂（沙坪坝）
1939年1月23－24，23届大公演 《凤凰城》 地点国泰大戏院
1938年7月15－19日 《雷雨》 地点国泰大戏院
7月20－24日 《日出》 地点国泰大戏院
以上公演都有说明书或剧照，资料，可供查考。
丰富多彩的社会活动
其实，写完上述各节，读者们已经可以对国立剧校产生一个既严肃紧张，又朝气蓬勃的初步印象，而且所有的演出，都可以说是活动在社会之中，取得相应的良好效果，还有什么丰富多彩的项目可说呢？
这里，我想回顾一下本文开始时就谈到国立剧校的办学宗旨：“研究戏剧艺术，养成实用戏剧人才，辅助社会教育。”就可以看到，只讲了前两点，关于辅助社会教育，都有什么规划，做了什么，有待说明。现在，根据民国28年出版的《国立戏剧学校一览》，和阎哲吾先生遗稿，和我个人记忆，介绍两个专题，一个是辅导委员会的成立和它发挥的作用，一个是全校师生积极参加第一届戏剧节。
“抗战以来，从事戏剧宣传工作者，日益增加。本校为给予战时戏剧工作者以人力和物力的帮助，减少他们的工作上的困难，使战时戏剧能够广泛地展开而得到普遍深入的宣传效果，特设战时戏剧辅导委员会，负责各方面的戏剧辅导工作。如供给剧本，出借演剧用品，代为解决疑难问题，派员指导演出，代制化妆品等项……如按月出版《剧坛情报》一种，以传达各地戏剧消息，籍作各地戏剧工作者之联络。”（见《国立戏剧学校一览》第27页）
这个战时辅导委员会的设立和成员，就是“余上沅亲自主持，阎哲吾任秘书，沈蔚德任编辑。”（阎哲吾稿）根据上述职能要求，除完成一般辅导工作外，还做了一系列重要活动，其中有的是完成了，有的只有规划却没有完成，但今天看来，也不无参考价值，故此，我将一一列入，供了解。
一．举办“战时戏剧讲座”。利用暑假，与重庆青年会合作，前来参加听讲的有200多人，参与讲课的有：
1．开讲词――余上沅
2．战时戏剧的特点与任务――姜公伟
3．新演出法――杨村彬
4．导演技术――余上沅
5．编剧技术――万家宝
6．创作前的准备――宋之的
7．舞台装置――贺孟斧
8．表演术――陈治策
9．演员的语言训练与困难补救――吴祖光
10．化妆术――陈永倞
11．剧团组织与管理――阎哲吾
12．演剧人员的认识与修养――肖崇素
13．抗战剧运的前瞻与后顾――潘孑农
14．结束语――阎哲吾
二、举办“第一期战时戏剧工作人员训练班”
1938年11月，是业余性质的夜校，每晚两小时，讲师由本校担任，结业时共有学员13人，他们是黄零九，汪伯琴，扶正，李萍，黄铭诗、祁曙光、钱旋流、朱梅隽、王地、陈定国、尚祚贵、方正、张坚。
1．在中央日报按期编辑出版副刊《戏剧周刊》。
2．油印《剧坛情报》和《校友通讯》月刊。
3．编印战时戏剧丛书十种：计为
黑字二十八（即“全民总动员”）
战时戏剧讲座（讲稿汇编）
新型街头剧
抗战独幕剧选
战时戏剧概论
战时戏剧设计问题
四川方言抗战剧
战时戏剧演出法
4．为适应各地需要，出版油印小丛书，多为独幕剧：如《反正》、《炸药》、《可怜虫》、《末路》、《红色马》、《干不了也得干》、等十余种，都是函索赠送。
四、编纂《中国话剧运动史》。曾成立编委会。聘张道藩，顾一樵，梁实秋，赵太侔、余上沅，黄作霖，万家宝，阎哲吾，舒蔚青等为委员，由舒蔚青任总编纂。并登报征集话剧史料。当时，舒蔚青曾编辑出版过《中国现代戏剧图书目录汇编》。1942年舒蔚青病逝于北培，舒的藏书和手稿由国立编译馆收购。
最后，我要谈到国立剧校师生积极参加第一届戏剧节。
1938年10月10日，原本是国民政府的国庆日，当时，已处于国共两党合作抗日的高潮中，所以，作为统一战线指导下的中华全国戏剧界抗敌协会主办的中国第一届戏剧节，可以说是集中了大后方戏剧和电影界的主力和精华的一次盛大的集体创作，国立剧校从校长余上沅和教务主任万家宝，带领全校师生，全力以赴，积极支援，成为这次戏剧节活动中的骨干力量，除参加一些群众性小型演出外，在主要剧目《黑字二十八》（演出时用名《全民总动员》）的创作和演出中，都是身兼数职，日夜奋战，为这台大戏园满完成作出巨大贡献。
校长余上沅演出委员会副主任委员，导演团体成员，舞台监督，演员。
教务主任万家宝演出委员会委员、编剧、演员。
陈永倞舞美设计，制作。演出时的任后台主任。
当时担任校长室秘书的吴祖光和事务主任杨子戒，都参加前台工作，吴在文书组，杨在宣传组。
郭蓝田也是后台主任，布景任德耀，道具黄耀东，提示（当时是随写随排，时间很紧，演员很多，词都来不及记熟就要演出，我们专设两位提示）陈健，万长达（万流），两个管理各种事务的是李农和耿震。
在演员表中有名的老师和同学有：（按说明书上的顺序）
吴 妈 沈德蔚
谢柏青 江 村
侯凤元 曹 禺
刘瞪眼 余师龙
芳 姑 张瑞芳（旁听生）
陈 虹 叶仲寅（叶子） 凌琯如
胡长有 余上沅
宪兵队长 耿 震
宪兵甲 林颂文
乙 乔文采
卫 队 寇嘉弼
警察甲 李铮普
伤兵甲 杨育英（沈扬）
男 孩 蔡 骧
伤兵乙 何治安（何之安）
暗探丙 刘厚生
警察乙 胡智清（李林）
汉奸甲 张世骝
乙 叶燕荪
丙 朱平康（夏青）
丁 李乃忱
其他演员工人及各界群众由国立戏剧学校，怒吼剧社街头演剧队参加出。
最后，我以曹禺看《全民总动员》演出的空前盛况，深有感触地说的一段话，录此作为纪念：“让我们鼓起兴头来演戏，笑着演戏，更愉快地演戏，因为在不断的艰苦抗战中，我们的民族是有前途的”。
一九九三年八月二十四日凌晨三时于北京
国立剧校三进山城（中）
时间：1940年4月
剧目和演出日程：《岳飞》，4月1日至4日，加一早场。
《从军乐》4月11日至14日
《蜕变》4月15日至18日
剧校离开重庆一年，又满怀喜悦怀念之情，带着三出大戏，探望山城观众。在余上沅校长所写的“致词”中说：重庆是我们旧游之地，本校未迁江安之前，渝市各界人士对于本校的爱护和鼓励，永远使我们铭感在心，在阔别一年之后的今天，又与各位相见，我们于欢忭之余，仍衷心的希望大家在种种方面，给予我们协助与指示。
实际是怎样呢？
沈蔚德大姐（1届校友，毕业后留校任教）在一篇回忆中，有这样一段描述：“剧专”虽是
“国立”的，但这次是来演出抗战剧，反动政府十分冷淡，连职演员的住处也不给安排，结果只好住在一家歇了业的浴室里。没有床铺，大家就打地铺，睡在地板上。再说，住处、饭堂和排练场又不在一处，人就只有这三点之间来回奔跑。我的小女儿那时还是几个月大的婴儿，因为是自已哺乳，只得托人抱着到处跟着我转悠。从这里也可以反映了我们那时的生活情况。
学校当时在校学生是三、四、五届，共三班学生，为了不妨碍正常学习，五届学生照常上课，这次赴渝演出，只有三、四两届同学参加，总数不到50人，三出大戏，连制作做带演出，都是我们自己干,分到每个人头上，都十分繁重。我从保存下来的《国立戏剧学校旅渝劳军公演手册》和说明书、剪报上看到，我在这次活动中，共担任《蜕变》的布景制做，《从军乐》里演大哥，还负责道具的制做和管理，《岳飞》管效果，还兼上一个角色“使者”（读圣旨的钦差），此外还管全部对外宣传。回想这次演出，确是十分艰苦，吃住不说，我们来时，为了减少路上搬运麻烦（当时江安到重庆，只有水路长江，上下船就很不方便），《蜕变》的布景，就计划在重庆做，可是到了重庆，连人住都成了问题，想找块空地做布景就更困难了（关于这次做景的特点，下边还谈，这里就不多说）最后还是在演出国泰大戏院，等他们晚场电影放完后，我们利用空台制作，直到天亮。管灯光的同学，就更苦了，要把几十个聚光灯一个一个地安排到位，每次都是一手抓着颤抖的长竹梯，一手拽着灯箱，拖着很长的胶皮线，利用放电影的空隙时间，日夜兼程，保证按事前公布的日程，正常开幕。在这种情况下，由于累的不行，有时难免出些事故，大家都能互相谅解，所以说内部团结，十分顺利，但是外部环境的恶劣，出人意外，这次领队是22岁的吴祖光先生，而余上沅校长亲自保驾随行，关键时刻，指挥若定，一场智斗，终以圆满完成计划，取得演出成功，达到目的。
本文将重点介绍风华正茂两导演和化险为夷凯歌归。
三出大戏中，《岳飞》和《从军乐》是杨村彬老师导演的；《蜕变》是张骏祥老师导演，这两位老师好象是同年，都刚满30岁，幼年生活，家庭情况都不太好，锻炼出一副倔强的奋斗性格，几乎全凭个人刻苦学习，完成大学学业，共同的特点是热爱戏剧艺术，要求严肃认真，后来的发展，一位深入农村，走向群众；一位出洋深造，追求尖端。此时此刻，这两位青年艺术家，可以说是满怀激情，发挥天才的黄金时代，三出大戏，真可称为各具风采，在剧专十四年演出史上，都具有里程碑的评价――《岳飞》后来多次复排，成了学校的保留剧目――可惜除文学资料比较齐全外，没有留下剧照，是一遗憾。
先说杨村彬
和他共同生活了40年的战友和夫人王元美为他所写的传记中，谈到《岳飞》导演经过。“过去曾有教师排过，但都没有排成，这个任务就落在新来不久的村彬身上”。她说：“他当时十分苦恼，苦思良久，忽有所悟：何不将其结构打散，充分发挥其爱国情操，克服剧本弱点强调他的动人之处？他首先把剧本的传统固定分幕分割成若干场次，这样就灵活多变，使剧情活跃起来。用《岳飞》的还我河山和仰天长啸壮怀激烈的歌声，古朴的锣鼓来浓浓地渲染气氛，贯串全剧。布景方面打破了实景，利用天幕衬景，大手笔渲染环境，他尤其善于运用画面的组合，舞台调度烘托剧情，如朱仙镇一场，百姓劝岳飞不受十二道金牌的诏令，满台都跪下，使观众感到场面大，气魄大，很悲壮，充分表现了百姓的爱戴。”
“他对学生的表演要求非常严格。例如，岳飞临终在狱中写还我河山，要求演员念这四个大字要完全发自内心的呼喊，而形体的运转，用笔和落笔都要配合无间，以完成这一人物的主要形象，记得当时扮演岳飞的耿震，自己在台上练了无数次，直到村彬通过为止。这是他导演的第二个历史剧，他排成一个历史英雄的爱国悲歌，演出出乎意料地获得了成功。”
同去参加演出的4届同学张家浩，50年后在上海发表《记忆犹新的话剧[岳飞]》一文中写道：当年在重庆的中国国民外交协会得知《岳飞》演出轰动了整个山城，特地请剧校加演早场招待驻渝各国使节，到场的有英国大使卡尔，美国大使詹逊和苏联大使潘友新……还有外侨和外国记者。国民党行政院院长孔祥熙，立法院院长孙科，外交部长王世杰都出席相陪，开幕前还向各国使节、外宾赠送了岳飞遗书“还我河山”的立式三角小旗，表达我国民族气节不可辱之意。大幕拉开后，观众无不为戏的内容和感人的艺术魅力所倾倒。落幕连连谢幕五次，在场的剧专教务长曹禺，情不自禁地高喊：Encore(再来一次)。
“成功给他带来更大的困难”王元美老师继续回忆：“紧接着把排《从军乐》的任务交给了他。这个戏内容和技巧基础较差，使他更加苦恼，思考很久，最后想出何不推波助澜，索性使它写成一海市蜃楼，把它排成一个完全脱离实际生活，一个人们理想世界空幻的音乐喜剧？这样，他仍首先修改剧本，不用写实布景，用抽象性半圆形平台，积木似的道具，这样变化方便，从剧本到舞台、布景，道具都是中性的，让观众去想象，就象今天话剧舞台上现代派演出的方形或三角形的道具一样，来回拼凑使用，加上更多的音乐和歌曲来渲染剧情，使演员的表演在音乐中有节奏的、夸大地、近乎舞蹈地运动。这样他创造了一种新颖的音乐喜剧形式，使师生耳目一新，赢得观众的喜爱，这对话剧演出形式起到开拓的作用。”
“这两出戏在几经排演失败的情况下，经他修改剧本，排演成功，使剧专同仁颇为惊讶，戏称他做杨回天，赞他有起死回生之术。”
“这两个戏到重庆上演，受到各办好评，得到了社会上的承认和赞扬。他也只有苦笑一下。他心里明白，这只不过是在夹缝中得到的实践他的艺术理想的一点机会而已，他明白，要想做工作，只有在夹缝中努力，他每导演一个戏，不论如何都有一个新的构思，最初就是在这样困难情况下进行构思的。”
关于《从军乐》，作为编剧之一的余上沅校长，也在演出后记中，谈了他的看法：“在戏剧是综合的艺术这个原则下，常常不容易找到一个显明的例子，一个演出，如果在歌（或声音与对话），舞（或动作与姿态），乐（显著的或不显著的），三方面都能够融合成一个整体，并且和布景、灯光，以及在剧场里看得见，听得见，感觉到的一切，都能打成一片，造成一件天衣无缝的，独立存在的艺术品，那不是一件容易的事，《从军乐》的演出，自然不敢说做到了这一步，但是它的倾向，它的可能，是属于这一步的。我相信拿它做个启示，做个基础，继续不断的努力，是可以走出新路来的。”
“因此在《从军乐》的演出上，我们强调了歌、舞、乐，并且显示了布景与动作的密切关系，张定和先生这次对于乐与歌和吴晓邦先生对于舞的热忱与贡献，都是使我钦感的，假使此剧的演出真能在戏剧上发生若干影响的话，那更足以证明戏剧这个特殊艺术的性质，和它对分工合作的要求了。”
由于我当时分管宣传，从保留下来一期《戏剧两周刊》上，还看到当年我为这次演出写的短文，从题目就可以看出我的用意《从军――乐？》，我是这样写的，我认为“的确，从军的本身，并不是件乐事，”而“我们的希望却不在剧本上的成败，而在于剧的演出影响到中国剧坛的成果，给予戏剧本身的演出形式打开一条新出路，把中国剧坛停留在箱式布景（Boxet）的舞台，解放开来，而将传统的写实色采，全然去掉，走向印象的、表现的新的途径去――这是我们的一点希望。”
正因如此，我在这出戏里担任的那个大哥的形象，在当时，也还不懂什么叫人物造型的艺术创造的情况下，渲染夸张，记得第一次合成彩排完了，请全校师生提意见，吴祖光先生就指出“李乃忱打扮的象个奶油面包”，引起满台 哄堂大笑，而且从此“奶油面包”就成了我的外号了。
写到这里，不能不让我再向读者介绍一位作曲家张定和老师，他当时也只有23岁，原来是中央广播电台的作曲员，由于给吴祖光老师的《凤凰城》所写插曲《流亡之歌》一曲成名，对话剧产生很大兴趣，我们去江安，他就离开电台随学校担任音乐教员，并给当时演出的几出大戏，都做了极为精彩的插曲，其中经他重谱的《满江红》，尤其震人肺腑，受到观众的热烈欢迎，《岳飞》全剧，竟有两场没有台词，全是听唱，抓住观众，一场是岳飞接到十二块金牌后，老百姓苦苦哀求不让他走，而一方面和他本人的忠君爱国思想，引起强烈冲突矛盾，他一个在敞开的回廊上，反复深思，这时，“怒发冲冠”四个大字用昆曲的男高音喷薄而出，震动全场，充分表达他内心激烈斗争，然后，又压低旋律转入平稳的“凭栏处，潇潇雨歇……”描写他内心反复思索，起伏不平，导演要求演员随着歌曲节奏，发挥人物形象的魅力，耿震以全心投入，经过苦练，取得动人效果，而在尾声中，台上只有岳飞墓碑，香烟缭绕，用灯光从天幕逐渐变化，配合音乐，再唱《满江红》，使观众在肃穆的气氛中，回想起前一场岳飞浑身是胆，却陷入深深入矛盾之中，终于酿成悲剧的英雄形象，台上除秦桧夫妇跪在左右角外，空无一人，却能使观众再次听完全曲，缓缓闭幕，然后爆发了如雷的掌声，经久不息，几乎每场如此，给人留下深刻印象。
关于给外国使节演出的一场，已故4届校友蒋廷藩生前给我的信中，还提到谢幕，当时咱们中国戏剧舞台上还没有这种习惯，他说：由于演出前余校长有先见之明，将这种对外宾的谢幕礼节开幕前作了排练，这岳飞抗金受害的悲壮情节，同时激发了国际友人的同情，演出结束，观众热烈鼓掌，当大幕拉开后，演员站在台前向观众致意，台下纷纷投来鲜花，连续谢幕几次，形成演员和观众直接交流的高潮，这种激动人心的场面，空前少有，从这儿开始，中国戏剧舞台上，也开始引进谢幕。
再说张骏祥
张骏祥老师从《蜕变》开始，以一系列中外戏剧、电影编导成功，很快赢得著名导演的荣誉，同时，还以作风的严格，受到同行的尊重，但有关他对中国舞台美术所作的贡献，却很少人提到，我在几年前开始酝酿整理这方面的资料时，当时尚有银川话剧团工作的蒋廷藩，给我来信，作了比较详尽的回忆，我很同意他的看法，摘要转录如下：
“《蜕变》是张骏祥先生在美国耶鲁大学专攻导演、编剧与舞台美术回国后第一个导演与舞美设计的戏，其中舞台美术对中国传统方法作了许多改进，可以说是外为中用的典范，50年过去了，至今仍运用于舞台上，可是有谁知道这是张骏祥先生50年前由他在剧专传授的学生向全国传播开来的成果呢？！《蜕变》的舞美设计是对中国舞美设计改进的表现，也是张先生舞美教学实习的成果。”――我想补充一句，在《蜕变》演出中，张骏祥不止是导演兼布景设计，他还兼任了布景制作和管理操作的总指导，他是一位戏剧演出的多面手，在舞美专业上，也留下很多开拓性的业绩，令人怀念。
一、关于绘制平面图：过去不懂从那儿开始，怎样才算合乎标准、规范化，他首先教我们使用坐标和比例尺，用“ ”（幕线）和“ ”（中线），按国际通用的标准，使我们绘图技术进入正规。
二、关于室内布景的分片制作，改成分面制作：过去，一场室内布景设计确定后，就由设计考虑怎样“肢解”成许多单片，演出时用麻绳拼凑起来，戏一闭幕换景时，解开麻绳分别撤走，再换一套，再拼起来，不但麻烦而且布出来的景，墙面都有很多不需要的缝，张先生教我们“分面”的做法，是化零为整，从画制做图时，就分两步，考虑到制作单位和使用单位，从木框架上就可以看到这一场景的全部结构，然后“分面”组合，蒙布时，就以面为主，这样做出来的景，撤换时以一面为单位，从审美观上欣赏，是一整体，消灭了“缝”。
三、加屋顶：过去室内景没有用过屋顶（天花板），这次在他的指导下，首先使用屋顶。
这项技术，在今天看来已不成问题，他从美国学习时也不困难，可是当时的条件，却是很伤脑筋的一大难题，最主要的关键是舞台上空不够高，现在，解放后新修的剧场，都知道舞台上空的高度要比台面上的高度高两倍，以便吊景，可是那时的国泰电影院从来没想过演话剧要用这块空间，不但没有高度，还象普通住房一样修了天花板，这给我们换景，造成很大麻烦，万不得已的情况下，在屋顶天花板四角凿了四个大洞，换景时，由洞上的人同时用力把“布景屋顶”拉起，下面换景完毕，再放下来，可是屋顶上面没灯，上边的人看不下边，四角也无法连齐，记得第一次拉起，就由于四角拉力不匀，整个“屋顶”垮成一团，遭到失败，张先生有点泄气，说不要了，负责制做的任德耀还不死心，改进操作方法，加上滑车和灯光信号连夜修复，终于按照张先生的要求，在中国舞台上，第一次使用“屋顶”。
四、严格核算制度：按照张先生的要求，布景设计和制作的负责人，头脑里必须清醒地树立成本核算的概念，总的说来，就是尽量压低消耗，发挥物尽其力，最终目的是不能赔钱。因此，制作一堂景要用多少木料，要分门别类加以计算，这还不行，还要进一步了解，有什么可以代用，几种方案，选最实惠而低廉的；用多少钉子，多少“合页”（铰链）也要有科学的计划，说：“那才叫预算，”所以我们在制作的过程中，不只了解用料的单价，还要了解其中包含的内容数量，比如一斤1钉子有多少个，一张景片要用几颗钉子，这样，从景片总数就可以得出需要多少斤钉子的总数来。
五、关于画景：他亲自示范操作，大大提高艺术效果，使学生开阔眼界。
六、执行科学管理：布景做成，搬进后台时，就不是一拥而进，乱堆一气，用时再找麻烦了，要求管理人员接受景片时，一定了解用法，考虑使用先后，安排顺序，演出时，要求管理人员做出详细布景迁换图，规定存放位置和迁换时人员分工和上下场的路线，在全戏合成阶段专门练习换景操作，发现问题及时修改，确保演出的顺利无误。
胜 利 归 来
最后，我要谈的就是前边提出的一场智斗凯歌归了。
《蜕变》，作为一出爱国主义、现实主义的优秀剧作，出自曹禺笔下，就在当时，也是给抗战文艺推向新的阶段，全国观众都感到十分振奋人心的大好事，万没想到，当我们这支演出队伍，正在全力以赴的争取用最佳成绩向山城报喜时，一盆带冰的冷水，从头顶泼下：《蜕变》要通过两重审查（查剧本，还要查排演），否则，就不能上演。
当时担任主演丁大夫的沈蔚德老大姐，在她写的“回忆《蜕变》的首次演出”中，这样写道：
我们这群青年当时被爱国热情燃烧着，却不知在1939年，国民党反动政府已经开始“消极抗战，积极反共”，采取了所谓“限制异党活动办法”，对人民的抗日进步活动加了取缔和镇压，伪中宣部对戏剧方面进行剧本和演出的双重审查，企图将进步的戏剧活动扼死在摇篮里。
那些审查委员老爷们的狗鼻子究竟嗅出些什么“不好”的气味呢？例如：第一，剧中第一幕那乌烟瘴气、贪污腐朽的后方医院为什么要写成“省立”（公立）的，这样岂不影射到整个国民党反动政府的官僚行政机构？第二，这个院长的小老婆的外号为什么偏要叫“伪组织”？……第三，丁大夫的儿子丁昌为什么要唱进步歌曲《游击队之歌》，而且随战地服务团到西北去的呀？那不是明明是指共产党领导的抗日武装和根据地吗？第四，最后一幕丁大夫在欢送抗日部队伤愈重返前线时挥扬着小伤兵送给她的肚兜为什么偏偏是红色的？凡是一切红色不都是“赤化”的标志吗？……等等，这些地方有的是剧作者确有所指的，有是则是审查委员老爷们神经过敏或无理取闹，有意刁难的，真是令人哭笑不得！要“遵命”改，就会使剧本面目全非，失去作者原意；要不改罢，当然，就会“不得上演”！我们大家都气愤异常，同时才从“抗战宣传是天经地义因而是理直气壮的”天真幻梦中清醒过来，认识了国民党反动政府镇压进步力量，卖国投降的丑恶面目。
我们自排戏以来的那种火一样热情受到劈头盖脑的一盆冷水的浇灌，一阵刺骨的寒风猛吹。有的同志灰心了，同时，也激怒了，准备“宁为玉碎，不为瓦全”，拚着戏不演，也不能改动。有的同志则认为应该跟他们据理力争，运用曲折的斗争艺术，在必要情况下作某些让步，以争取上演，达到宣传抗战的目的。经过学校当局和他们交涉，并征得剧作家的同意，结果剧本最主要的改了两个地方：一是将“省立伤兵医院”改成“受公家津贴的私人开的医院；”二是不提“伪组织”这个外号，在演出时一面嘴里说成“这个”，一面用动作――一手竖起小指来表示她是秦院长的小老婆……
我永远忘不了那于审查《蜕变》演出的奇特情景：一间空空如也的大屋子，一面靠墙前放了一张长条木桌，上面简单地放着一些茶杯、烟灰缸之类的东西。长桌后面坐着委员老爷们，有的似笑非笑带着一副油腔滑调的样子，有的则扳着脸装出一付假正经的神情，戴着眼镜的则从眼镜边骨碌骨碌地斜着眼看人。在我们的眼光中，他们一概都是当时女同学们最爱用来骂人的话：“死相”！长桌前一大片空地就是我们演出的地方。尽管他们搭着“三堂会审”的架子，但是演员一点也不卖帐，我们决定什么也不给他们看，没有布景，没有服装，也没有化妆。空地上用几张桌椅，台阶和一些简单的道具搬搬弄弄，就算舞台。演出开始，我们脸上也毫无表情，只是上场、下场和走走地位、背背台词罢了。
天啦！谁看见过这样的戏呀！非但不是彩排，也不算总排，没有戏的气氛，没有戏的情绪，更谈不上什么艺术的想象和情感的交流……有的只是一颗颗充满了气愤和反抗的怒火的心！
我想我们这种消极抵抗的办法，审查委员老爷们是觉察了的，于是他们渐渐打呵欠了，你看看我，我看看你，变得呆头呆脑起来，有时忍不住下意识地咂咂嘴，仿佛吃了什么苦药似的，然而他们也无可奈何，因为我们这种斗争是合法的，回想起来，我们这次演出的本身，就是绝妙的一出讽刺剧。
两句话的结束语：
一、我们，国立剧专，终于把曹禺的抗战新作献给了山城观众，而且，据蒋廷藩来信说：“当我们正式演出时，仍按未加修改的剧本台词演出，国民党没来刁难”。我的同班同学（在学校多年任教的）何之安也告诉我，这是余上沅校长的口头指示，“讽刺剧”以我们的胜利告终，我们不但达到演出的目的，而且取得成功。
二、为避免这一行动可能遭到意外，学校决定：18日晚场演完，连夜拆台装船，天亮开航，就是有人再想刁难，我们已经凯歌而回了。
这就是为什么没有留下剧照的原因。
文章题目《回忆（蜕变）的首次演出》，原载《新文学史料》1978．1
②1947年在台湾演出《岳飞》，我任设计，最后尾声，只用一只大香炉，随歌声起，天幕上出现岳飞戴元帅盔的剪影，效果也很好。
③张骏祥老师亲手教我们用旧毛巾和刷子等简单技术手法，制作出来的景片，立体感强，艺术水平高，而且省钱，省事，现在有些单位可以用现代设备能代替，但他这种节约精神，我认为还是值得学习的。
1994年4月8日，于北京
国立剧专三进山城（下）
《哈姆雷特》在中国首演
1941年7月，国立剧校改为五年制国立戏剧专科学校。这里，记1942年事，题目也易为国立剧专三进山城。
1942年冬，国立剧专用附设剧团的名义，带着世界闻名的莎士比亚四大悲剧之一《哈姆雷特》，三进山城。
据当时已在重庆工作，而且被邀参加演出的6届同学胡浩回忆，当时任国立剧专五年制首任专科主任的焦菊隐，对这项艰巨的任务，夜以继日的查看资料，经过了多少不眠之夜，终于在江安作为第五届学生毕业公演演出，他回忆，：在不到70平方米的舞台上，与打着赤脚、背着篓筐的江安观众见面，在头场演出结束以后，焦先生在后台，向聚在他周围的同学们深沉的说：“在贫穷的中国，在落后、闭塞的江安小城，能演出了莎翁的四大悲剧之一《哈雷姆特》，并得到观众的承认与喜爱，难道不是一件大事吗。”随后，《哈雷姆特》，又进驻了当时重庆国泰大戏院舞台，并成为当时剧坛的佳话。
《哈雷姆特》重庆之行，除了剧中哈姆雷特一角的扮演者还保留了原第五届的温锡莹的名字（轮换上演），其他演员全部更换，由于重庆国泰大戏院与江安文庙的舞台条件也不一样，同一剧目，同一导演，却是两码事。演出当时，我已毕业离校又不在重庆、缺乏直接体验，如今只有根据现有资料和零散传闻，对学校教学和演出，在培养人才和对当时社会促成的影响,.谈谈个人感受，帮助读者了解国立剧专，倘若能通过这些片断，引出一些当事者的补充和改正，使历史原貌更加充实和完整，也是我最后的一点希望了。
本文三题：一、为什么要演莎氏剧？
二、焦菊隐的一个方案两种处理
三、海为龙世界
为什么要演莎氏剧？
记得在我们三届入学时，听说学校教学方案中，就有这样一项规定。每班毕业，都选演一出莎氏剧，第一届毕业时，演的《威尼斯商人》，是在“7．7事变”前夕。第二届毕业演的是《奥赛罗》，已是抗战第二年了。为什么打仗期间还演莎氏剧？在《奥赛罗》公演说明书上，余上沅校长写后段短短致词，值得注意：――
题目是：关于《奥赛罗》的演出
自从抗战开始以来，我们学校表演课所用的教材，完全是抗战剧本，从一方面看。固然是把“学”与“用”打成了一片，切合教育的本旨，但是从教材的过于偏颇一方面看，又未尝不是在为国储材上的一种损失，所以我们在台儿庄大胜的时候，便决定了演出莎士比亚的四大名剧之一《奥赛罗》，并即以收入之款，慰劳前线战士，演员由本届毕业生担任，藉以补足他们应学的功课。
表演莎士比亚剧本，是世界各国（不仅是英国）认为极重要的表演之一，甚至于是演剧的最高标准，近代最有成就的演员，也都以能担任三数莎氏剧中的角色而得名。莎士比亚早已神圣化，莎氏剧的表演也有很神圣化的意味，拿莎氏剧作教材是有益的。
（见《奥赛罗》公演说明书）
1938年春，抗战进入第二年，敌强我弱，国家存亡，确是迫在眉睫的头等大事，余上沅校长在此关键时刻，提出“为国储材”，不仅表达了他对抗战必胜的坚定信心，而且预示中国在胜利之后，还要建设。正是为了这个光明的未来，他在课程安排上，除了选取一些优秀抗战剧本排练外，还不断请来专家，讲授戏剧理论知识，排练世界名剧，目的就在培养人才。他的这一远见，在新中国诞生前后，初见实效，戏剧家赵铭彝说：“他们在抗日战争后期开始发挥力量，在前后方的戏剧团队中有不少这个学校的学生，成为勇猛的戏剧战士。”50年代以来，近30多年的时间里，剧专学生，分布在全国各地剧院剧团，担负行政领导和艺术创作上的主力，为祖国社会主义建设，形成一代骨干。电影导演凌子凤、谢晋、陈怀皑、寇嘉弼，话剧导演石羽、张逸生、凌琯如、耿震、方琯德、赵锵、胡伟民；舞台美术设计陈永倞、李畅、周洛、陈永祥；儿童剧编导任德耀；演员叶子、项
，金淑之、冀淑平、张雁、田广才、位北原、胡浩、陈奇、吕齐；电视导演，理论家蔡骧、黄德恩、
登翼；谐剧创始人王永梭，剧评家梅朵、剧作家李国文、朱祖贻、关世楠、邝雪林，以及现任中央戏剧学院院长，导演艺术家徐晓钟，教授何之安，全国剧协副主席刘厚生等等，他们代表数着以百计的剧专学生，在戏剧（包括电影、电视、戏曲）领域的各个岗位上，默默地发挥着国立剧校精神，为建设具有中国特色的社会主义社会，做出自己贡献。
二、焦菊隐的一个方案两种处理
在国立剧专任教的老师是辛苦的。
教戏剧，没有教科书，没有可供参考的成套资料，已是人所共知，但，还有另一侧面，学生来自全国各地，口音南腔北调，文化参差不齐，年龄一个班上相差六七岁，有的比老师还大。表演、导演、编剧，舞台美术、各种行当，杂居一堂，我又想起当时的导演课，就不象今天导演系，只抓剧本分析，人物塑造和舞台调度，而是全面，一揽子，从演员的表演到舞台空间处理，到上台合成，还要求保证受到观众的欢迎不能赔钱。国立剧专办学十四年，除了丹尼（金韵之）老师是表演专家，和当时的教务主任万家宝（曹禺）老师，曾编制过一套表演基本训练教学方案以外，没有请过形体、台词的专业老师，所有对学生的培养，都是通过导演老师的言传身教、讲课是学习，排戏也是学习。英国回来的佐临，美国回来的余上沅、洪深、张骏祥，都是这样，法国回来的焦菊隐，自然也不例外。这次《哈姆雷特》的“绝活”，更表现在一个方案两种处理，令人折服。
在焦菊隐开始着手案头工作时，曾写过一篇“关于《哈姆雷特》的演出，内容有10条，可算是他们导演阐述，我扼要加以介绍：
1、在现代舞台上演出莎士比亚戏剧，必须经过删改。（主要是适应时代，详细理由不再重复――李注）
2、人物的取舍，也依据这个原则决定，群众场面，也不用很多的人。我们相信戈登克雷的话，四十与四百并无分别，假如四十能表现四百，即无需四百，虽然我们没有能力，至少是有试一试的勇气的。
3、过于象征的部分，哲理或诗意太重的台词以原作所引的西洋典故，也都略加改正，以求适合国内观众，但全剧台词仍然充分地保留外国情调，这是我们故意使然的。全剧台词也用朗诵诗和散文读法混合起业，另创一个作风。这种试验，也许是失败的。
4、鲁舍说，凡是舞台上不需要的东西就不要存在。福克斯说，最忠实的仆人，说话也最少，所以全剧的装置、道具，都使之简单到必要的程度，以求达到“舍模仿而选择，”“舍逼真而暗示”的目的。
5、曲线条最适于悲剧。放大范围的姿态最适于古典剧，浪漫剧及服装剧，《哈姆雷特》的导演设计，就是在采用这些传统的技巧，用柔软的装置与光色，曲的姿态和活动线条，来吻合全剧的格调与情绪。
6、在莎士比亚编剧技巧的许多特点中，有一点是很重要的，那就是“流利”，换言之，就是戏剧动作的波动和幕与幕间，景与景间的联系，极为舒畅。好似一道溪水，虽然经过高坡低涧、乱草嶙石，可是永远奔驰得那样自在轻松。上演莎剧，绝不能忽略这一点，因此景中间的节奏和换景时间的缩短，必须注意。我们也在这一点上试着努力。
7、要换景迅速，就不得不采传统的莎剧装置法。在我们的舞台上，无法实现“半突出台口”制……所以只好用全部固定框架法，只用丝绒幕的变易和灯光色彩的配合，以造成时间地点的感觉和悲剧的气氛。
8、创造气氛本来也很不易，象戈登克雷的理想的“寂莫的灵魂”（第一幕第一四五各景）我们这高度不够的舞台就无法满足它的要求。那么，我们只有尽力造成深度的感觉了。
9、在没有电光的小城里，导演设计和舞台设计，都受了极大的限制。假如这出戏移到大城市去演，自然全部计划都需加以修订。这种计划，我们已经在准备，也许将来会出版一个“《哈姆雷特》演出本”，来供作今后各地剧人的参考。
10、个人的能力和经验，都很有限，这次受命教练莎士比亚的《哈姆雷特》，自己更感到肤浅，渺小和不胜任。同时，本班学生，都是正在学习中的青年，并非已成熟的演员，而且是初次试演这一类的剧本。虽然他们都很用功，但也不无感到和经常演戏有些不同而又不习惯的困难。但我们竟都大胆地在试验，这种大胆尝试的最大目的，是想用我们的失败，引到别人的成功。我们在恭候着各方面坦白的批评和指示。
这个方案，体现出焦菊隐既有自己的理想，又十分谨慎，考虑到细微末节，具有充分灵活性。因此，在江安，有适应江安的做法。到重庆，条件改变，他也能很快运用自己的对策，显示他的深厚功力。
比如：以第五届同学，在江安排《哈姆雷特》，和第一、二届相比，先决条件，就有很大差异。前两届同学、不止文化层次高，大都有丰富的社会经历，对西洋戏剧，古典剧本怎么演法，没有体验，还可借鉴，看外国电影，甚至找专家指导，都极方便。在江安，一班中学水平的青年，想看看参考片，小城没电。张雁说：这出戏排了一个学期，是导演一句一句地教出来的。我相信。参加首演的五届同学陈镜光回忆演出的成功，说当时受以观众的热烈欢迎，有一次中途下雨，坐在露天剧场（其实是一个较大的庭院）的观众冒雨看戏，竟无一人退场，我也相信。我认为取得这样成绩，除导演的耐心而又严格的要求外，同学们的刻苦用功勤学苦练我是深有体会；但也有一种说法，因为这些学生演员对于剧中人物的生活距离太大，寻求“神似”的自我感觉，受到局限，演不出外国味儿，于是就更突出自身弱点：短腿，大屁股，没有外国的“帅”劲，这也是没法补救的一点遗憾吧。
我为什么花很大力气重述焦菊隐的导演方案？就是因为我手里掌握一套在重庆演出时参加设计工作的蒋廷藩画的布景设计图稿和说明书，图文对照，更深刻领会到这一次重庆演出取得的成就。
重庆国泰大戏院的舞台，比江安文庙的优点是台面较大，但也不高，而且，在江安演出时，焦菊隐突破常规，取消了天幕，充分利用后台的空间――就是把原来的大成殿和殿前的大柱子都利用上――剧中哈姆雷特从宫中走来，就是从孔夫子的牌位下起步，加深了舞台空间的幽深感，这是一个很出色的设想，也被传为佳话。在重庆，这个条件没有了，不但深度不够，还没副台，（两侧不够宽大），可以从设计图稿上看到，导演手法高明之处，当场调换的效果，为学生做了精彩的示范。
重庆演出的演员调整，我把内幕公开，读者一看，就可以明白：
哈姆雷特 蔡松龄 一届
老 王 格练（即阳华、郭寿定） 一届
王 后 林婧 一届
奥菲丽亚 林飞宇 一届
赖尔蒂斯 张逸生 二届
第一演员（兼戏中戏国王） 耿震 三届
演员（兼戏中戏王后） 赵韫如 三届
普劳尼阿斯（大臣） 沈 扬 三届
何瑞修（哈姆雷特之友） 寇嘉弼 三届
鬼（丹麦老王之幽灵） 张 雁 四届
吉尔丹斯坦（哈姆雷特同学）胡庆燕（胡浩） 六届
（已离校、在中青）
其他角色和群众，都由在校的第六届，（即改制专后第一届专科生，也就是焦菊隐作班主任直接带的一班）担任，等于是边排戏边上课，一举两得。也正是因为在重庆参加的这一套演员，都是剧校早期的优秀毕业生，而且在重庆已有一定声誉，这次合作，在重庆集中后的排练，没用多久就和山城观众见面，而且留下良好印象，这和焦菊隐导演的长期准备，与演员们的得心应手，配合默契，不可分割。
三、海为龙世界
这是我在街头卖字人的地摊上看到的一幅对联：海为龙世界，云是鹤家乡。
使我想到国立剧校第三次再进山城，不但自己挂上附设剧团的招牌，说明自己羽毛丰满，自立门户，而重庆文艺戏剧界，也不再是先前情景，三年间已有二、三、四届三个毕业班的学生分别被邀请，留在山城几家著名的剧团、剧社。有趣的是，在《哈姆雷特》说明书正面一角，还刊出一段感谢启事：
本校剧团此次公演，承应云卫、王瑞龄（麟）、张骏祥、杨村彬、吴祖光等先生暨中艺，中青、中万全体校友及剧界同人，鼎力协助，无任感激，特此致谢。
被感谢的几位先生，都是曾在剧校执教的老师，现在重庆几家剧团剧社，担任领导工作，剧校毕业同学，先后在这些剧团中工作的已有三、四十人，大致分布情况（没有详细核实，以便更正），作一简单介绍：
中华剧艺社：
负责人：应云卫 陈白尘；演员：张逸生 金淑之
中央青年剧社：
负责人：张骏祥 杨村彬 马彦祥 吴祖光。
演员：耿震、沈扬、刘厚生、吕恩、张家浩、傅惠珍、胡孑、胡浩、李恩杰、任德耀、刘巍、（马大儒）黄若海、谢晋。
中国万岁剧团：
负责人：王瑞麟等。演员：石羽 项 寇嘉弼 阳华（郭寿定）
中国艺术剧社：
负责人：金山、宋之的。演员：凌琯如、陈健、赵韫如，季虹。
中央电影场演员剧团：演员：方伯。
此外，还有在中宣部实验话剧团任导演的冼群；中央广播电台的剧作家李庆华；和长驻郊区，由阎哲吾老师担任队长的教育部实验剧队，队上有张石流、彭行才、况余 ，张焕秀、刘若翔、吴淑昆等。
这些校友，经常活跃在舞台上，形成一支流动性很大，既分属不同“单位”，又时有串通，发挥着梁柱作用，受到社会尊重，这次《哈姆雷特》的演出，受到同学校友热情援助，每天晚上都有同学们到后台来聊天，解决难题，可称是如龙得水，回到自己的世界。
四、尾 声
写到这里，我在石曼的《重庆抗战剧坛纪事》中的1946年看到这样一条消息：
2月3日，国立剧专剧团今日在抗建堂演出大型话剧《红尘白璧》，编剧周彦，导演王瑞麟，舞台监督赵锵，演出者余上沅，布景设计卢淦、灯光设计苏丹。
（见《重庆文化史料》1992、1、第56页）
由于过去对国立剧校（剧专）的史料，没有人作过专门整理，有许多情况，也不知道，所以，在三进山城即将搁笔之时，又发现这第四进。另外，与《哈姆雷特》同时带到重庆的还有陈永倞导演的《妒误》，在江苏同乡会礼堂演出，演员有蔡松龄、林婧、张雁、林飞宇；余师龙导演的《柳暗花明》，在文化运动委员会院内小礼堂曾卖票演出。
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