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古籍整理概论—第八章
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3秒自动关闭窗口“任何创造都基于前人的经验之上，只有充分了解历史，理解传统，才能创造未来。”
海兰：在平面设计中，您认为传统是什么？
沈浩鹏：就平面设计专业而言，传统便是图形、字体、色彩、编排，甚或是制作手段的优良经验。这些经验基本支撑起作为一个专业平面设计的审美和专业水准。这种传统跨越了国家和民族，是纯粹设计意义上的，是由设计历史的发展积淀而成的。这些传统如何运用，道理上讲，我们在学校内就应学到，然而事实上，目前国内的专业院校，却无法完成这样的一种基础任务，即设计传统的读解和延承。
另外一种传统，则是作为一个独立设计师所要思考和面对的即本民族的审美传统。这种传统来自民族历史文化中的精髓部分，包含了书、画、建筑、装饰、民间艺术等等。
海兰：您认为平面设计中传统和创新各自的位置是什么？
沈浩鹏：传统和创新并不矛盾，重视传统，并使其中的精神内涵以现代人的方式将之呈现和升华，也就成了具有创新的意义，即便是在地球同一化盛行的今天，每个民族都无法轻易改变其千万年来所形成的生活方式，语言样式，审美倾向。于是如何将这些优秀的传统与现今国际的审美相适应。这就是设计师所要考虑的。也只有立足在本民族独特的文化历史的基石上来创造的新的审美趣味，才会更具个性，更具风格。因此，没有传统或不尊重传统，就无法建立起创新的平台。
海兰：您认为在目前市场上的空间设计主要走的是什么路线？
沈浩鹏：由于我们的空间设计起步发展得比较晚，因此大部分的设计还是以借鉴或者模仿为主，尽管也有一些设计师开始审视本土的文化，并将其运用在自己的作品中，但相对而言，成功的还在少数。亦有一些设计师在一定的层面上取得了知名度，但仔细观察，你会发现，许多作品的完整性不够，细节上缺乏解决能力，尤其是缺乏一种个性和气质。也因此，市场上的空间设计师走的路线很难概括，五花八门，应有尽有。从国际的角度来看，空间设计中（除了解决空间功能外）使用图形元素的倾向越来越多，当然，其中的优劣要看设计师对图形与空间关系的控制能力。
海兰：您认为商业空间设计中的传统是什么，它有怎样的一个发展趋势？
沈浩鹏：这个问题不好回答。任何所谓的传统设计的运用都要视对象的属性而定，不能盲目应用，当一个设计师能将一种传统的元素或东方的文化，化作一种气息呈现在空间之中，而不是生硬的表现的话，那么对待任何一种空间属性，都会游刃有余。其间更要重视所在区域的人的生活习惯、行为方式、审美趋向等传统性，如何融合与空间的设计之中。当成熟的设计师越来越多，也渐渐开始摆脱利润和尊严的烦恼之后，开始重新认识自身的设计价值，或者开始关注个性风格之时，那么我们就有理由可以预期一个美好的发展未来。
海兰：您认为平面设计界目前利用传统元素有什么值得警惕的吗？
沈浩鹏：这个问题问得好！现在有种倾向，就是不加消化地使用传统元素，拿来后不管其合适与否直接置入，最多也就是在色彩和构图上进行简单的处理。如此传统元素变成了装饰物，于是，这种牵强的做法，使得作品显得不伦不类。记得在上世纪九十年代初，台湾的设计作品就是这样，在当时，大陆改革开放不久，我们的注意力全都放在了欧美的先进设计上，突然看到台湾设计中传统元素的表现，感到十分亲切，也使得大陆的设计师突然意识到在设计之中，中国传统元素及人文精神的重要性。如果要使自己的作品更为个性，更为中国一些，那么对传统元素的发掘利用是至关重要的。但是，直至今天，我们回过头来审视台湾当时的设计，其实在传统元素的运用上也是十分初浅的，而且再也没有深入发展过。在传统元素的运用上，日本是一个非常突出而又鲜明的例子，无论是再怎么现代的设计，日本设计师总能营造出一种特有的日本气质，即日本传统文化的精神和独特审美意识的体现。这很值得我们借鉴和思考，毕竟日本的文化之根源自中国。
海兰：您认为国外的平面设计是否会冲击国内的平面设计界？目前我国平面设计的发展趋势如何？
沈浩鹏：越来越多的国外平面设计师正在进入中国，有许多还开设了自己的设计公司，同时也有港台地区的设计师在内地谋求发展。当然这对于尚未十分成熟的国内平面设计界会受到一些压力，一种竞争的压力，但就目前而言，还没有十分优秀的国外的设计师来国内设立公司，有些只是代办而已，所以在专业上不能够形成一定的压迫性力量，现在的国外设计师也往往服务于在华的外资企业，因为他们在观念上的沟通较为容易。毕竟，许多的产品设计必须要本土化，在这一点上，国内的设计师还是占有很大的便宜。另一方面，国外的新的平面设计风格，比如新唯美（或新装饰）主义正愈演愈烈。当然，国内的平面设计无法避免地会受到影响，因为这种影响不仅仅来自于平面设计，室内装饰、时装设计、建筑设计、家具设计、产品设计都会影响到平面设计的。尤其是年轻的设计师，会在更大的程度上受到影响，相对而言，成熟的设计师则会较为冷静地有选择地运用这些新的设计风格。但我以为，这种新的设计风格的冲击是有必要的，让我们可以更充分地吸收到最新最有益的设计观念。在越来越国际化的今天，我们不可能完全置身度外。这些新的观念也正好给我们提供一种机会或者说是课题，如何将传统元素融合进这样的新观念之中。这是我所希望看到的发展趋势！除此之外，我真的无法预测！
“建筑、环境、人文、生活习性，这是相互关联相互依存的。设计师是这种和谐的缔造者，反之，就成了破坏者。”
海兰：您所做过的设计项目中，您认为对传统文化理解比较好的有哪些？是怎样的设计思路？
沈浩鹏：其实在我所做的一些设计项目中，只要是我认为合适，就会去挖掘一些中国传统的元素，经过提炼、打磨融入作品之中，反之，如果不合适，绝对不会将这种元素强加进去。设计，尤其是图形设计很难也不允许用一种单一的程式化的风格去套用一切。尽管貌似有极强的个人风格，但肯定其中有许多设计运用是不合适的。比如，在我所设计的上海美术馆、上海海洋水族馆等形象设计上均采用了用书法线条作为表现手段，让人一眼就能感觉其中西文化相容的场馆属性。而在上海大剧院等形象设计上，我就不能继续使用这种手段，因为它是主要表演西方音乐艺术的场所。在设计概念形成之初，你必须寻找出一种典型的图形语言，这样才会让人在短时间内理解和认同你想要说的意思。
在创作《苏州印象》海报时，我主要对人们十分熟悉的苏州建筑环境形态进行提炼、创作出十分浓郁的苏州地域文化特征。再比如“上海年代”的形象及空间设计，主要将上海特点的图形进行整合，同时也加入了一些当下的设计理念，使其符合上海城市那种中西方文化兼容并蓄以及对新事物接受能力较强的城市特征。毕竟“上海年代”是一个以上海本地菜系见长的饭店。在一些书籍、样本设计上，我也基本遵循这样的设计思路，使其沉淀之后的深层文化气息跃然纸面。这种想法甚至运用到一些私人的住宅空间及庭园设计中。
海兰：您认为在对待传统的态度方面，国外和国内的态度有什么不同？
沈浩鹏：我觉得很难说有什么不同，区别在于设计师对传统及设计的理解深度和角度不同而已，我们国家的设计还处于一个相对落后的地位，因为，大部分的主要精力放在了消化及追赶世界近一百年来的发展设计成果，因此，对自身传统的重视还没到十分认真程度。尤其明显的是体现在建筑上，大部分国内设计师还在追随现代主义甚或是将古典外衣穿在现代的内部空间之外手法。对于真正的中国传统建筑的精华却提不起精神，最多也仅仅作为装饰，当然如果将优秀的中国传统建筑的结构功能、形态，内涵赋于现代意义，还是需要有足够的勇气去实践、探索、研究的。
千百年来，中国江南的建筑表象特征，就是黑瓦白墙，这完全符合江南的地理环境、多变的气候、植被的色彩以及与房屋之间的关系。就如中国人画中国水墨画一般，是如此地富有诗意。这20年来，我们发现有太多不合适的建筑矗立在这块富有诗意的土地上。我们经常可以发现将欧美日照充沛地区的建筑移植到我们这块烟雨蒙蒙而又四季分明的土地上。
再比如，Loft的室内空间被滥用到了一种无以复加的地步，在国外是一些经济拮据的艺术家迫不得以的选择，才栖身于仓库之中，而后进行了一些有价值的改造。这在西方很难成为主流，但却在我们这里成为了时尚，也许破旧永远替代不了真正意义上的美感，更替代不了时尚，对比只是一种初级的设计表现手段。仓库永远也突破不了仓库自身的价值。即便突破成功，也属于那些具有非凡创造力的少数设计师。
建筑、环境、人文、生活习性，这是相互关联相互依存的。设计师是这种和谐的缔造者，反之，就成了破坏者。在很多地区，那些备受推崇的国际建筑大师受到利益的驱动，也加入到破坏者行列之中，不由得让人感到悲哀，而且受害的都是我们自己。这是一个没有美丑标准的可怕年代。只要你有炒作的能力，麻雀也可以叫做凤凰。一个炒作的年代很难出现真正有价值的文化和艺术。
海兰：设计是讲究创意的行业，利用传统元素会受到束缚吗？
沈浩鹏：我想这不应该受到束缚，任何创造都基于前人的经验之上，只有充分了解历史，理解传统，才能创造未来。很难想像一个不懂历史和传统的设计师会走多远？
海兰：设计界中，有传统元素特别风靡的时期吗？请问是什么原因？
沈浩鹏：只可能存在于假想之中，也许当一个民族情感浓烈到一定的程度，同时又意识到对历史经验的严重匮乏，甚至是带有过度的民族自恋情结时才会出现风靡的情况，我们现在处于一个开放的时期，任何好的观点、经验都有助于我们成长。只是更期望做出富有个性特点的原创性设计作品。
当今，有一点可以肯定的是，设计的领域在扩大，这是一个需要设计的世界。
　　据最新的统计资料显示，中国目前已有正规的设计学院教学机构700多所，并且还在不断地增加中。就学人数则呈倍数增长，这使师资力量和质量本就匮乏的设计教育更是疲于应付力不从心，况且中国本身并不具备设计理论方面的建设。对设计的理解和认识水平太低，造成设计教育水平的低劣，“设计师”成为没有原则惟利是图的九流之辈，并间接对我们的生存空间造成巨大的视觉污染。
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　　本文虽从大设计概念出发，但在论述过程当中更偏向于平面设计。总结设计、平面设计的知识结构，平面设计的技巧，平面设计的设计元素，平面设计的手法，平面设计的风格等等。根据我个人的认识，并结合很多资料，进行一些浅显的讨论，目的是为了能够揭示设计的基本问题及核心精神，使设计人员能够明白这一职业极其自己的知识结构、素养、原则、职业道德、　社会责任等等。&
　　理解平面设计&
　　了解设计的定义和概念将是了解设计的第一步，这有助于了解我们作为一名准平面设计师的职责范围。&
　　一、平面设计的正名与分类&
　　设计一词来源于英文“design”，包括很广的设计范围和门类：建筑、工业、环艺、装潢、展示、服装、平面设计等等。而平面设计现在的名称在平常的表述中却很为难，因为现在学科之间的交叉更广更深，传统的定义，例如现行的叫法“平面设计（graphis
design）视觉传达设计、装潢设计……。这也许与平面设计的特点有很大的关系，因为设计无所不在、平面设计无所不在，从范围来讲，用来印刷的都和平面设计有关，从功能来讲“对视觉通过人自身进行调节达到某种程度的行为”，称之为视觉传达，即用视觉语言进行传递信息和表达观点，而“装潢设计”或“装潢艺术设计”则被公认为极不准确的名称，带有片面性。&
　　现在，在了解了对平面设计范围和内涵的情况下，我们再来看看平面设计的分类，如形象系统设计、字体设计、书籍装帧设计、包装设计、海报/招贴设计……可以这样说，有多少种需要就有多少种设计。&
　　另外，商业设计与艺术设计很显然是存在的。&
　　二、平面设计的概念&
　　设计是有目的的策划，平面设计是这些策划将要采取的形式之一。在平面设计中你需要用视觉元素来传播你的设想和计划，用文字和图形把信息传达给受众，让人们通过这些视觉元素了解你的设想和计划，这才是我们设计的定义。
　　一个视觉作品的生存底线，应该看他是否具有感动他人的力量，是否顺利地传递出背后的信息。事实上它更象人际关系学，依靠魅力来征服对象。你的设计有抓住人心的魅力吗？是一见钟情式的还是水到渠成式的，你倒底是一个温文尔雅的绅士、一个不修边幅的浪子，还是一位治学严谨的学者？！事实上平面设计者所担任的是多重角色，你需要知己知彼，你需要调查对象，你应成为对象中的一员，却又不是投其所好，夸夸其谈，你的设计代表着客户的产品，客户需要你的感情去打动其他人，你事实上是“出卖”感情的人，平面设计是一种与特定目的有着密切联系的“艺术”。&
　　三、平面设计的特征&
　　设计是科技与艺术的结合，是商业社会的产物，在商业社会中需要艺术设计与创作理想的平衡，需要客观与克制，需要借作者之口替委托人说话。设计与艺术不同，因为设计即要符合审美性又要具有“实用性”、替人设想、以人为本，设计是一种需要而不仅仅是装饰、装潢。设计没有“完成”的概念，设计需要精益求精，不断地完善，需要挑战自我，向自己宣战。设计的关键之处在于“发现”，只有通过不断深入的感受和体验才能做到打动别人。这对设计师来说是一种挑战。设计要让人感动，足够的细节本身就能感动人，图形创意本身能打动人，色彩品位能打动人，材料质地能打动人……把设计的多种元素进行有机的“艺术化”的组合，还有，设计师更应该明白严谨的态度自身更能引起人们心灵的振动。&
平面设计之路&
　　设计的学习可能有很多不同的路数，因为这是由设计的多元化知识结构决定的。不管你以前是做什么的，不管你曾经如何如何，在进入设计领域之后，你以前的阅历都将影响着你，你都将面临挑战。&
　　一、设计师的知识结构&
　　设计多元化的特点，要求设计人员必须具有多元化的知识结构。&
　　第一步：从点、线、面的认识开始，学习掌握平面构成、色彩构成、立体构成、透视学等基础；我们需要具备客观的视觉经验，建立理性思维基础，掌握视觉的生理学规律，了解设计元素这一概念。&
　　第二步：你会画草图吗？1998澳大利亚工业设计顾问委员会调查结果，设计专业毕业生应具备的10项技能第一位就是：“应有优秀的草图和徒手作画的能力，作为设计者，应具备快而不拘谨的视觉图形表达能力，绘画艺术是设计的源泉，设计草图是思想的纸面形式，我们有理由相信，绘画是平面设计的基础”！
　　第三步：你还缺少什么？缺少对传统课程的学习，如陶艺、版画、水彩、油画、摄影、书法、国画、黑白画等等，太多太多，你还是问问自己吧！不管如何，这些课程将在不同层次上加强了你设计的动手能力、表现能力和审美能力。他们最关键的是让你明白什么是“艺术”，更重要的是你发现你自己的个性，但这也是一个长期的过程。&
　　第四步：“我可以开始设计了吗”？当然不行，你要设计什么？正如你要开始玩游戏了，你了解游戏规则吗？不过你不用担心，你已经进入了专业自身的学习，同时也意味着你才刚刚开始。你将以百折不挠，不浮躁、不抱怨、务实的、实事求事的态度步入这一领域。
　　我们以标志设计为例。我们需要具备什么样的背景知识？标志的意义、标志的起源、标志的特点、标志的设计原则、标志的艺术规律、标志的表现形式，标志的构成的手法、我们需要理解为什么。为什么可口可乐会红遍全球，为什么我们渴望穿lee牌牛仔裤？作为一名设计师，你对我们周围的视觉环境满意吗？问问自己，你的设计理想是什么？&
　　第五步：你能辨别设计的好坏，知道为什么吗？上一步通过对设计基础知识的学习，不知不觉你已经进入了设计的“模仿阶段”，为了向前，我们必须回顾历史，进而从理论书籍的学习，转变为向前辈及优秀设计师学习。这个阶段是一个比较长期的过程，你的设计水平可能会很不稳定，你有时困惑、有时欣喜。伴随着大量的实践以及对设计活动整个流程逐渐掌握，开始向成熟设计师迈进。你需要学会规则，再打破规则。
　　二、你能成为优秀出众的设计师吗？
　　1、成功的设计师应具备以下几点：&
　　a、强烈敏锐的感受能力&
　　b、发明创造的能力&
　　c、对作品的美学鉴赏能力&
　　d、对设计构想的表达能力&
　　e、具备全面的专业智能&
　　1、现代设计师必须是具有宽广的文化视角，深邃的智慧和丰富的知识，创新精神和渊博的知识，敏感并能解决问题的人。应考虑社会反映、社会效果，力求所设计的作品对社会有益，能提高人们的审美能力，心理上的愉悦和满足。应概括当代的特征，反映了真正的审美情趣和审美理想。起码你应当明白，优秀的设计师有他们“自己”的手法、清晰的形象、合乎逻辑的观点。&
　　2、设计师一定要自信，坚信自己的个人信仰、经验、眼光、品味。不盲从、不孤芳自赏、不骄、不浮。以严谨的治学态度面对设计，不为个性而个性，不为设计而设计。作为一名设计师，必须有独特的素质和高超的设计技能，即无论多么复杂的设计课题，都能通过认真总结经验，用心思考，反复推敲，汲取消化同类型的优秀设计精华，实现新的创造。&
　　3、作为一种职业，设计师的职业道德的高低和设计师自身人格的完善有很大的关系。决定一个设计师设计水平的就是其人格的完善程度。程度越高其理解能力、把握权衡能力、辨别能力、协调能力、处事能力……将越强。所以，设计师必须注重个人的修行。&
　　4、设计水平的提高必须在不断的学习和实践中进行。设计师的广泛涉猎和专注是相互矛盾又统一的，前者是灵感和表现方式的源泉，后者是工作的态度。好的设计并不只是图形的创作，他是中和了许多智力劳动的结果。涉猎不同的领域，担当不同的角色，可以让我们保持开阔的视野，可以让我们的设计带有更多的信息。在设计中最关键的是“意念”。好的意念需要培养和时间的孵化。设计还需要开阔的视野，使信息有广阔的来源，触类旁通是学习平面设计的重要特点之一。&
　　5、有个性的设计可能是来自扎跟于本民族悠久的文化传统和富有民族文化本色的设计思想。民族性和独创性及个性同样是最具价值的。地域特点也是设计师的知识背景之一。未来的设计师不再是狭隘的民族主义者，而每个民族的标志更多的体现在民族精神层面，民族和传统的特点也将成为一种图式或者设计元素，作为设计师有必要认真对待本民族的传统和文化。　平面视觉的科学&
　　视觉会给人带来一连串的生理上的、心理上的、情感上的、行动上的反应。设计是视觉经验的科学，包括两个方面，一个是生理感受的、人的基本反应，另一个由随机的或不确定的因素所构成。如个人喜好，性格等等。&
　　一、相对稳定的方面：&
　　主要是生理上的视知觉，人们的一些视觉习惯、视觉流程、视觉逻辑，如从上到下，从左到右，喜欢连贯的、重复，喜欢有对比的。还有在颜色方面人们最喜欢的其实是有对比的互补色等等。这都是跟人们的生理上的习惯有关，都是人生理机能的本能反应。作为设计师应该对这些知识有充分了解、灵活运用，设计是对“人本”的关注，首先应对文化与人的感知方式进行研究和总结。&
　　二、不稳定的方面：&
　　不稳定的方面主要是指情感、素质、品位、阅历上的不同，在设计过程中，你需要具备一定的判断和把握能力，你需要客观和克制，才能完成卓越的设计。&
　　三、设计思维的科学：&
　　设计必须具有科学的思维方法，能在相同中找到差别，能在不同当中找到共通之处，能掌握运用各种思维方法，如纵向关联思维和横向关联思维以及发散式的思维。善于运用科学的思维方式找到奇特的、新的视觉形象，才能不断发现新的可能。平面视觉的科学其实是一门很大很深的学问，只有深入全面的研究，才能保证设计水平的不断提高。
　　平面设计的一般流程&
　　平面设计的过程是有计划有步骤的、渐进式的不断完善的过程，设计的成功与否很大程度上取决于理念是否准确，考虑是否完善。设计之美永无止境，完善取决于态度。&
　　一、调查&
　　调查是了解事物的过程，设计需要的是有目的的和完整的调查。背景、市场调查、行业调查（关于品牌、受众、产品……）、关于定位、表现手法、……调查是设计的开始和基础（背景知识）。&
　　二、内容&
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　　内容分为主题和具体内容两部分，这是设计师在进行设计前的基本材料。&
　　三、理念&
　　构思立意是设计的第一步，在设计中，“思路”比一切更重要。理念一向独立于设计之上。也许在你的视觉作品中传达出“理念”是最难的一件事。&
　　四、调动视觉元素&
　　在设计中基本元素相当于你作品的“构件”，每一个元素都有传递信息的功能。真正优秀的设计师往往很“吝啬”，每动用一种元素，都会从整体需要出发。在一个版面之中，构成元素可以根据类别来进行划分，如可以分为：标题、内文、背景、色调、主体图形、留白、视觉中心等等。平面设计版面就是把不同元素进行有机结合的过程。例如在版式当中常常借助框架（也叫骨骼），就有很多种形式。规律框架和非规律框架，可见框架和隐性框架。还有在字体元素当中，对于字体和字型的选择和搭配的好坏，是非常有讲究的。选择字体风格的过程就是一个审美判断的过程。还有在色彩这一元素的使用上，能体现出一个设计师对色彩的理解和修养。色彩是一种语言（信息），色彩具有感情，能让人产生联想，能让人感到冷暖、前后、轻重、大小等等。善于调动视觉元素是设计师必备的能力之一。&
　　五、选择表现手法&
　　手法即是技巧。在视觉产品泛滥的今天，要想把受众打动已经并非易事。更多的视觉作品已被人们的眼睛自动的忽略掉了。要把你的信息传递出去有几种方法呢？一种是完整完美的以传统美学去表现的设计方式，会被受众欣赏阅读并记住。另一种是用新奇的或出奇不意的方式（包括在材料上），第三种是疯狂的广告投放量，进行地毯式的强行轰炸。而我们更需要那一种呢？&
　　我们在三大构成中学过很多种图形的处理和表现手法，如对比、类比、夸张、对称、主次、明暗、变异、重复、矛盾、放射、节奏、粗细、冷暖、面积等等。另外还有图形处理的效果方面，如油画、铅笔、水彩、版画、蜡笔、涂鸦……还有其他的如摄影、老照片、等等。那么你要选择那一种呢？这取决于你的目的和目标群体，以及你的设计技术水平。&
　　六、平衡&
　　平衡能带来视觉及心理的满足，设计师要解决画面当中力场的平衡，前后衔接的平衡。平衡感也是设计师构图所需要的能力，平衡与不平衡是相对的，以是否达到主题的要求为标准。平衡分为对称平衡和不对称平衡，包括点、线、面、色、空间的平衡。&
　　七、出彩&
　　记住，你要创造出视觉兴奋点来升华你的作品。&
　　八、关于风格&
　　作为设计师有时是反对“风格”的，固定风格的形成意味着自我僵死，但风格同时有是一个设计师性格、喜好、阅历、修养的表现，也是设计师成熟的标志。以为“了解大同，才能独走边缘”。&
　　九、制作&
　　检查项目包括：图形、字体、内文、色彩、编排、比例、出血……&
　　要求：视觉的想象力和效果要赏心悦目，而更重要的是被受众理解！
平面设计与印刷知识
印前作业是指印刷工艺的前期工作，包括排版拼版、分色扫描等工作。其工作的要性主要在于对计算机在印前作业中所用到的软件的练掌握、熟悉印刷工艺的基本工作流程、良好的图形图像处理能力等。
目前在国内对于印前作业，存在着一个很严重的问题：印前作业操作人员基本上不是印刷专业人员；印刷院校出来的学生基本上对印前工作不甚了解。这就造成了一个矛盾：如何处理好桌面系统的操作和印刷专业技术的结合。
对于想由计算机平面设计行业转入到印前作业的设计人员来说，首要的任务就是在接触印前工作之后，要不惜一切地掌控住印刷专业知识，否则便极有可能无法开展工作。
为了帮助一些初入印前制作行业的设计人员，本人根据以前个人的工作经验和体会，将一些初学者经常碰到的问题进行一些简单的归纳，希望能起到一点作用。
一、 字符的知识
文字是用来记录和传达语言的书写符号。
印刷上用的字符可以分为字种、字体、字号等内容。
在国内的印刷行业，字种主要有汉字、外文字、民族字等几种。汉字包括如宋体、楷体、黑体等等。外文字又可以依字的粗细分为白体和黑体，或依外形分为正体、斜体、花体等等。民族字是指一些少数民族所使用的文字，如蒙古文、藏文、维吾尔文、朝鲜文等。
宋体：宋体字是印刷行业应用得最为广泛的一种字体，根据字的外形的不同，又分为书宋和报宋。宋体是起源于宋代雕版印刷时通行的一种印刷字体。宋体字的字形方正，笔画横平竖直，横细竖粗，棱角分明，结构严谨，整齐均匀，有极强的笔画规律性，从而使人在阅读时有一种舒适醒目的感觉。在现代印刷中主要用于书刊或报纸的正文部分。
楷体：楷体又称活体，是一种模仿手写习惯的一种字体，笔画挺秀均匀，字形端正，广泛地用于学生课本、通俗读物、批注等。
黑体：黑体字又称方体或等线体，是一种字面呈正方形的粗壮字体，字形端庄，笔画横平竖直，笔迹全部一样粗细，结构醒目严密。黑体适用于标题或需要引起注意的醒目按语或批注，因为字体过于粗壮，所以不适用于排印正文部分。
仿宋体：仿宋体是一种采用宋体结构、楷书笔画的一种较为清秀挺拔的字体，笔画横竖粗细均匀，常用于排印副标题、诗词短文、批注、引文等，在一些读物中也用来排印正文部分。
美术体：美术体是指一些非正常的特殊的印刷用字体，一般是为了美化版面而采用。美术体的笔画和结构一般都进行了一些形象化，常用于书刊封面或版面上的标题部分，应用适当，可以有效地增强印刷品的艺术品味。这类字体的种类非常广泛，如汉鼎、文鼎等字库中的字体。
字号是区分文字的大小的一种衡量标准，国际上通用的是点制，在国内则是以号制为主，点制为辅。号制是采用互不成倍数的几种活字为标准的，根据加倍或减半的换算关系而自成系统，可以分为四号字系统、五号字系统、六号字系统等。字号的标称数越小，字形越大，如四号字比五号字要大，五号字又要比六号字大等。
点制又称为磅制（P），是通过计算字的外形的“点”值为衡量标准。根据印刷行业标准的规定，字号的每一个点值的大小等于0.35mm，误差不得超过0.005mm，如五号字换成点制就是等于10.5点，也就是3.675mm。外文字全部都以点来计算，每点的大小约等于1/72英寸，即等于0.35146mm。
字号的大小除了号制和点制外，在传统照排文字时的大小。则以mm为计算单位，称为“级（J或K）”。每一级等于0.25mm，1mm等于4级。照排文字能排出的大小一般由7级到62级，也有从7级到100级的。在计算机照排系统中，有点制也有号制存在。在印刷排版时，如遇到以号数为标注的字符时，必须将号数的数值换算成级数，才能够掌握字符的正确大小。号数与级数的换算关系是：
1J = 1K =0.25mm = 0.714点（P）
1点（P）=0.35mm=1.4级（J或K）
3、版面设计与排版规格
排版时应该根据印刷版面要求进行版面设计。比如一例书册的印制，制作时需要注意开本的大小，排版的形式（横排或竖排），正文的字体字号，每页的行数及每行的字数，字与字及行与行之间的空隙，页面的栏数及每栏的字数，栏与栏之间的间距，页码及页码的摆放位置，页眉页脚的位置及大小等。
在进行文字排版时，还要注意一些禁排规定，如在每段的开头要空上两个字位，在行首不能排句号、逗号、顿号、分号、冒号、问号、感叹号以及下引号、下括号、下书名号等标点符号，在行末不能排上上引号、上括号、上书名号以及中文中的序号如①②③等，数字中的分数、年份、化学分子式、数字前的正负号、温度标识符以及单音节的外文单词等，都不应该分开排在上下两行。
纸张是印前工作人员需要注意的一个重要内容之一，决定着印刷成品的极大范围。
1、纸张的构成
纸张是由植物纤维加入填料、
胶料、色料等成分成加工提成的一种物质材料。
构成纸张的原材料，主要有稻草、竹木、棉麻及可利用的废料等。根据原料的不同，所构成的纸张的性质也会不同。
填料是为了增加纸张的柔韧性、减少纸的透明度和伸缩性，并使纸张的表面平整均匀而采用的物料，如一般印刷用纸用滑石粉，高级纸用高岭土和硫酸钡等。填料的使用应该适量，一般是占纸张的20%左右，过多则会降低线张的抵抗力和柔韧性，并会阻碍油墨的吸收，从而造成印刷时的掉粉弊病。
胶料是为了将纸张中的小孔隙进行填塞，以提高纸张的抗水性，也能改善纸张的光泽度、强度并起到防止纸面起毛的作用。常用的胶料有松香、明矾、淀粉等。
色料是为了增强纸张的色泽纯度，大都使用无机颜料或有机染料。
2、纸张的规格
纸张根据印刷用途的不同可以分为平板纸和卷筒纸，平板纸适用于一般印刷机，卷筒纸一般用于高速轮转印刷机。
纸张的大小一般都要按照国家制定的标准生产。印刷、书写及绘图类用纸原纸尺寸是：卷筒纸宽度分1575mm、1092mm、880mm、787mm四种；平板纸的原纸尺寸按大小分为：880mm
x 1230mm、850mm x 1168mm、880mm x 1092mm、787mm x 1092mm、787mm x
960mm、690mm x 960mm等六种。
图书杂志开本及纸张幅面尺寸的标准，国家规定是采用880mm x
1230mm、900mm x 1280mm、1000mm x
1400mm未裁切的单纸张尺寸印刷。由于设备、生产、供应等原因，原787mm x
1092mm、850mm x
1168mm大小的纸张，目前仍可继续使用，但需要注意的是这种尺寸是要逐步淘汰的老标准开本，以后的纸张尺寸将向新的国家标准过渡。
在沿海地区，因为众多的外资印刷企业，很多印刷机构还在广泛地采用一些老版纸张，纸张的重量是以定量和令重表示的。一般是以定量来表示，即我们日常俗称的“克重”。定量是指纸张单位面积的质量关系，用g/m2表示。如150g的纸是指该种纸每平方米的单张重量为150g。凡纸张的重量在200g/m2以下（含200g/m2）的纸张称为“纸”，超过200g/m2重量的纸则称为“纸板”。令重是指每令（500张纸为1令）纸量的总质量，单位是以kg（公斤）计算。根据纸张的定量和幅面尺寸，令重可以采用令重（kg）=
纸张的幅面（m2） x 500 x 定量（g/m2）的公式计算而出。
第一步、底色和图形色
色彩搭配的问题确实不是一个简单的问题。这一代的设计师比上一代的设计师，所能运用的色彩工具多了许多。如今，我们能运用好计算机为我们提供的丰富色彩，看来不是很简单的事情。就我个人而言，在我从事设计师工作以来，往往也会迷失在色彩的世界。现在交流一下自己学过的和掌握的一些经验，希望大家指正。
配色所要注意的要素
实际设计时，我们经常会按照设计的目的来考虑与形态、肌理有关联的配色及色彩面积的处理方案，这个方案就是我的配色计划。在做配色计划时，我们应该考虑下述几点以突出视觉效果。
　　 1.底色和图形色
在设计时我们会经常遇到用几个色做各种形的构成，作为底的色我们往往会将它推远，而作为图形或文字的色我们要将它拉近。这就需要我们了解受配色关系的影响是什么样的。
一般明亮和鲜艳的色比暗浊的色更容易有图形效果。因此，配色时为了取得明了的图形效果必须首先考虑图形色和底色的关系。
图形色要和底色有一定的对比度。这样才可以很明确的传达我们要表现的东西。
我们要突出的图形色必须让它能够吸引观者的主要注意力。如果不是这样就会喧宾夺主。
　　 第二步、整体色调
如果我们想使我们的设计能够充满生气，稳健，冷清或者温暖，寒冷等感觉都是由整体色调决定的。那么我们怎么能够控制好整体色调呢？只有控制好构成整体色调的色相、明度、纯度关系和面积关系等。才可以控制好我们设计的整体色调。首先要在配色中心决定占大面积的色，并根据这一色来选择不同的配色方案会得到不同的整体色调。从中选择出我们想要的。
如果我们用暖色系列来做我们的整体色调则会呈现出温暖的感觉，反之亦然。
如果用暖色和纯度高的色作为整体色调则给人以火热刺激的感觉，以冷色和纯度低的色为主色调则让人感到清冷、平静的感觉。
以明度高的色为主则亮丽，而且变得轻快，以明度低的色为主则显得比较庄重、肃穆。
取对比的色相和明度则活泼，取类似、同一色系则感到稳健。
色相数多则会华丽，少则淡雅、清新。
以上几点整体色调的选择要根据我们所要表达的内容来决定。
　　 第三步、配色的平衡
颜色的平衡就是颜色的强弱、轻重、浓淡这种关系的平衡。这些元素在感觉上会左右颜色的平衡关系。因此，即使相同的配色，也将会根据图形的形状和面积的大小来决定成为调和色或不调和色。
一般同类色配色比较容易平衡。
处于补色关系且明度也相似的纯色配色，如：红和兰绿的配色，会因过分强烈感到刺眼，成为不调和色。可是若把一个色的面积缩小或加白黑，改变其明度和彩度并取得平衡，则可以使这种不调和色变的调和。
纯度高而且强烈的色与同样明度的浊色或灰色配合时，如果前者的面积小，而后者的面积大也可以很容易的取得平衡。
将明色与暗色上下配置时，若明色在上暗色在下则会显得安定。反之，若暗色在明色上则有动感。
　　 第四步、配色时要有重点色
配色时，为了弥补调子的单调，可以将某个色作为重点，从而使整体配色平衡。在整体配色的关系不明确暧昧时，我们就需要突出一个重点色来平衡配色关系。选择重点色要注意以下几点：
重点色应该使用比其他的色调更强烈的色。
重点色应该选择与整体色调相对比的调和色。
重点色应该用于极小的面积上。而不能用于大面积上。
选择重点色必须考虑配色方面的平衡效果。
　　 第五步、配色的节奏
由颜色的配置产生整体的调子。而这种配置关系在整体色调中反复出现排列就产生了节奏。色的节奏和颜色的排放，形状，质感等有关。
由于渐进的变化色相、明度、纯度都会产生变化而且时有规律的，所以就产生了阶调的节奏。
将色相、明暗、强弱等等的变化做几次反复，从而会产生反复的节奏。
可以通过赋予色彩的配置以跳跃和方向感就会产生动的节奏，等等。我们可以通过学习或训练来掌握更多的节奏效果。
　　 第六步、渐变色的调和
2色或2个以上的色不调和时，在其中间插入阶梯变化的几个色，就可以使之调和。
色环的渐变：色相的渐变象色环一样，在红、黄、绿、兰、紫等色相之间配以中间色，就可以得到渐变的变化。
明度的渐变：从明色到暗色阶梯的变化。
纯度的渐变：从纯色到浊色或到黑色的阶梯变化。
根据色相、明度、纯度组合的渐变，把各种各样的变化作为渐变的处理，从而构成复杂的效果。这些渐变色都是调和的。
　　 第七步、在配色方面的统调
所谓统调，即为了多色配合的整体统一而用一个色调支配全体，将这个色叫做统调色，也就是支配色调。
色相统调是在各色中加入相同的色相，而使整体色调统一在一个色系当中。从而达到调和。
明度统调是加白色或黑色，以使全体色调的明度相似。这样也可以达到调和。
纯度统调是加灰色，以使全体色调的纯度相似
　　第八步、在配色方面的分割
2个色如果互相处于对立关系是对比的，具有过分强烈的效果，成为不调和色。为了调节它们，在这些色中用其它色把它们划分开来，即分割。将用于分割的色叫做分割色。
由于分割的目的，可以用于分割色的颜色不多，最常用的是白、灰、黑。
金色和银色也具有分割的效果。但在我们的电脑中很难调出具有重量感的这两种色，所以在电脑中几乎用不到这两种色。但可以用于印刷中。
使用其它彩色进行分割也可以，但要选择与原来色有明显区别的明度，同时也应考虑色相和纯度。
以上这些是我们在配色时注意的一些问题和解决的一些基本方法。我想还有更多的色彩问题，我这里没有谈到。如：色彩的感情、色彩的形状、色彩的味觉、色彩的距离感、色彩的音乐感等等。
B、色彩中的音乐
色彩是平面作品中的灵魂。想运用好它一定要了解一些纸张与油墨的知识。不同纸张与不同油墨的组合，会产生出绝对不同的效果。但我们与画家的区别是：平面设计师手中的颜料只有四管儿，但它可以依靠网点的疏密特性，调和出所有我们可感知的颜色。这真是一项神奇的发明，作为印刷技术的原创民族我们感谢德国人。
利用网点与纸（白色）的配合，我们才能让油墨显得更均匀、鲜艳和干净。但这只是技术上的事，设计师在设计工作中对色彩的运用还要更多的依靠灵性。
我常希望身边的设计师朋友们能学习一些音乐，这并不是故弄玄虚，用音乐的理论解析色彩真是简单直白，这是我的发现。
首先懂得音乐的人都知道在乐器上找不到一个固定的音，音符&叨&随调式改变着位置，不同的调式传达出不同的感情，适合着不同的乐器与人声。这与我们运用色彩的道理是一样的，整幅画面的基调与情绪是通过画面色彩的冷暖传达出的。但从小我们头脑中的色彩冷暖关系就是固定的。红色偏暖，蓝色偏冷。其实这是一个错误的概念。如同音符一样，颜色随周围环境的变化转换着调性（冷暖关系）。懂得这一道理，蓝色也可以被我们渲染成暖洋洋的样子。
因为屏幕的关系，平面设计师已经不习惯给颜色以文学式的命名，比如洋红、群青、湖蓝，取而代之的是更简单，更直接的4个数字。这很好，符合商业时代或叫数码时代的要求，是个机械式的要求。对色彩调性化理解是对平面设计师灵性的训练。
b. 其次和弦与旋律概念在平面设计中的应用
玩乐器的朋友都懂得另一个道理，无所谓哪一个音好听与难听，音符一定要放到一起去，才能叫音乐，否则&叨&&叨&&叨&一直按下去一定是噪音，&叨&&咪&&嗖&放在一起就变成了和弦&C&。这好比颜色中红蓝白的搭配一样，永远和谐。和弦可以继续往里添加新的音符，比如加个&来&这个和弦马上变了情绪，变成了一个7和弦。如果把&咪&换成降&咪&就更是大相径庭地跑到蓝调里去了，就好像在红蓝白的组合中，配上紫色或桔色给人的视觉感受是截然不同的。和弦一直可以添加音符进去，成为9和弦，13和弦……在色彩上就好比我们常说的高级灰。
明白这个道理后，我们就会更直接地理解颜色是应该分组使用的。这些组合的基础应该向和弦C、D、E、F…一样，有一个最原始的搭配，设计师想不断变化，就在这些组合里求变吧。你一定要把没关系的颜色放在一起，就象&发&和&希'谁也不挨着谁，两者之间没关系，你的画面一定平淡；如果你一定要把敌对的颜色放在一起，准会难看。运用和弦的道理去理解色彩，你会立刻跳出色彩贫乏的误区，发现眼前可用的颜色太多也太美了。合理搭配的色彩组合把画面的视觉空间不断拉伸，让画面不仅绚丽而且厚实，这就是色彩和弦的作用。
但仅仅有了和弦就能成为音乐吗？不对，音乐还需要旋律，没有旋律的音乐不好听。那么，平面作品的旋律是什么呢，它是我们眼睛观看一幅作品的过程。一幅招贴也罢，一本宣传册也罢，都存在着一个先看到什么，再看到什么，最需要人们看到什么，记住什么，回味什么的问题。这些就构成了平面作品的旋律，让观众的眼睛什么时候紧张，什么时候休息，最后停留在哪个地方，这是设计师最需要动脑子考虑的问题。
根据我的建议，长时间以来，我的设计助手们一直在总结、记录各种各样的色彩组合。从名家的作品中，从各民族的图案里，从自然景物中，然后在实际的工作中我们使用这些颜色。比如我们为&好伦哥&比萨饼店做的小折页里所使用那一组颜色，就是从蔬菜和水果里找到的。因为我们需要一套让人看了就饿的颜色。但问题很快就来了，许多我们在名家的好设计里总结出的颜色组合，再经过我们使用后就变了样，没了神儿，这是为什么呢？真让我们苦恼了一阵子。
起先我们还以为是在颜色记录时出了问题，查对的颜色不够准确，再后来的很多次实验都不成功，但幸运的是疑惑了很久还是让我们找出了原因。原来色彩的使用与音乐中的节奏一样，需要比例，许多好看的色彩组合还需要合理的色彩比例控制，在特定的条件下某个颜色的使用面积一定要大，某一颜色就要小，某些仅仅是为了透气，某些就是为了压沉，再往下我就没有信心继续寻找规律了，实在是变化无常。但可以肯定的是平面作品一定需要一种节奏的控制，控制节奏的元素有很多，它们中常用的就是颜色、图片与文字排列。
就象文章的刚一开头说的那样，我们一直在寻找一个没有定律的答案，正是因为没有规律，平面设计才显得有趣味，并且充满挑战
、刺激。许许多多的机会就是在无序中诞生的。
07装修最流行色彩
2007年最流行的装修色彩依然是，红色，橙色，黄色，绿色，中性暖色，蓝色，紫色，中性冷色。下面是逐一介绍：
　　新的色彩稳重舒适，个性丰富，较之以往的红色少了几分夸张。
　　这些粉色既不张扬也不会太过可爱，散发出的成熟感对男性和女性都极具吸引力。
　　冷色的影响较明显，同时出现新的珊瑚色调，用较高的亮色及柔和的肤色带来了一丝暖意。
　　该色彩在红辣椒的鲜亮色与砖土的自然色调之间实现了平衡。
　　传达出强大、活泼和炫丽的意境，表现得更为自信。
　　皮革的深褐色表现出丰富深沉、对比鲜明的质感。
　　温柔的中性色调有种强烈的包容感，给人安慰，让人放松。
　　如同蜡烛微光和香槟酒般的优雅色彩，增添了温暖和魅力，营造出一种摇曳隐约的氛围。
　　带点绿意的黄色已被纯正的黄色取代，后者更阳光、更乐观、更愉悦。
　　色泽更饱满，更具吸引力；颜色齐全，适合不同品味、不同使用场景。
　　鲜活的自然色彩让人联想起兽皮、蛇皮、皮毛和羽毛等，添加了强烈的动物感染力。
　　绿色的影响带来了新的方向——卡其色调柔和又放松，给人成熟而世故的视觉感受。
　　该组色彩包含了从怡人的暖黄绿色到舒缓的冷蓝绿色的所有颜色，所形成的图象既传统又具有未来风格。
　　它表现出水果蔬菜的水灵鲜活与可食用的特质，提醒着我们去感受大自然的慷慨。
　　充满活力，果冻状亮晶晶的色彩表现出了科技和城市的影响力。
　　该组色彩由前几年的自然蓝色过渡到了复杂的人为调和蓝色——美丽闪亮的釉面蓝是其代表。
　　绿松石、宝石与珐琅的色彩清澈而真实，为夸张的蓝色系增添了些许异国风情。墨水般的深蓝色让人联想起临摹书法时的平静和安详。
　　乐观、闪亮的中色调展示了摩洛哥瓷砖和马赛克的美，蓝宝石色、深蓝色和水绿色创造出一种罕见的优雅组合。
　　这组色彩包含许多带红色色调的颜色，显得温暖而可靠。较冷的蓝紫色带有浆果柔和而饱满的颜色，显得朦朦胧胧。
　　它来源于现实生活——每种色彩都有微妙之处，极易与室内各部分搭配。
　　容易让人联想到灰渣和矿石一类的颜色，简朴却非常实用。
　　真正中性的黑色、炭色和灰色影响力很大。
　　该组色彩集中体现在从白色到深黑色之间的各种柔和安静的灰色之中——这些具有灵性的中性色彩，与其它色系中的各种颜色都可形成优雅的对比。
　　弥漫的暖色与自然材料有着强大的联系，如油灰、石头和陶土，它们受到黄色影响，已不再显得那么冷冰冰了。
新奢侈风格：装修耗资三亿 兰club暗吐光华
给你3亿元会用来做什么？可以做的事情很多，但绝不是用来装修一间不足6000平方米的餐厅。可偏偏就有人这样做了。位于北京双子座大厦四层的兰club，这个每平方米耗资5万元的奢侈空间，出自被称为“鬼才设计师”的菲力普·斯达克之手，这里的每一件家具、每一个摆设都堪称经典之作，每一个角落都弥漫着低调奢华的气息，以艺术震撼力和感染力带给人们极致的视觉享受和空间体验。
古典吧上悬挂的黑色水晶灯，每盏价值48万元。
　　奢侈表情
　　极简、极繁完美融合
　　3亿元打造的奢华空间，想象中应该是光彩、绚丽和夺目的，但呈现在眼前的兰club却毫不张扬，柔滑厚重的丝绒布幔和朴素原始的粗麻帆布重重垂下，既能吸收噪音又别致地分隔出不同功能的空间：主餐厅、休闲餐厅、风味餐厅、生蚝吧、古典吧和22间包房。
　　昏暗的灯光映射出灰色的水泥地、水泥墙柱，以及暴露出管道和钢筋结构的天花，没有多余的装饰和色彩，所有的精华和灵魂都凝聚在家具和摆设上。几乎每一件摆设、每一把座椅的款式都不一样，都是将华贵的气质隐藏在深沉的色调中，就连本该灿烂的施华洛士奇水晶灯也是低调而内敛的，灯光幽暗光华暗吐，静静地绽放出华贵高雅的气质。
　　这种极简主义与极繁主义的完美融合，就演绎出了菲力普·斯达克充满艺术气息的新奢侈主义，有如一部节奏舒缓的交响乐，虽然没有惊涛骇浪、跌宕起伏的乐章，却拥有丰富的层次和深远的意境。
废弃的塑料在设计师手里变成了灯。
　　空间解构
　　桌椅　每一张都堪称艺术品
　　兰club中大部分家具都是菲力普·斯达克亲自设计，再指定材料采购和厂家生产的。材料来自英国的Andrew　Martin，制造家具的厂家只有两间，法国的LAVAL和意大利的BOFFI。会所中最吸引人的就是餐桌和座椅。风情餐厅中有四张世界上最长的餐桌，每张可供26人同时进餐，共70米长。每张桌子的桌面镶嵌不同色彩和图案的玻璃，桌腿上也绘上不同风格的花卉，分别代表不同的国家——中国、法国、印度、墨西哥。包房休闲区的茶几更是每张大不相同，圆的、方的、木的、石的，甚至还有贝壳做成的，有的设计成一朵盛放的鲜花，有的则像平躺着的美女肖像油画，每一张都可以称之为艺术品。
　　而餐厅和包房中触目所及之处，几乎每把座椅、每张沙发的材料和款式都不一样。有整张奶牛皮制作的古典长沙发、墨绿丝绒单人沙发、手工串珠的古董座椅、黄色丝绸小靠椅，还有像太空舱一样可将人团团包住的座椅。
　　最贵的一把椅子造价近20万元人民币，这张巨大漆黑的座椅是用整根原木雕刻而成，有如树根盘结的扶手和靠背，最令人瞩目的是椅背顶端站着一只展翅欲飞的雄鹰，栩栩如生、气势逼人。据说，这张椅子是由10个工匠花费一个月的时间才雕刻成，之后还要用火烧焦熏黑才算大功告成。
整张奶牛皮制作的古典长沙发。
　　水晶灯　演绎低调奢华的诱惑
　　菲力普·斯达克运用了大量水晶灯演绎低调奢华的诱惑。
　　在兰club中，大大小小至少有上百盏水晶灯，每盏灯的款式亦不尽相同，这些或华丽或古典或精致或简洁的水晶灯，主要来自法国最古老的皇家水晶品牌Baccara、意大利的Flos、荷兰的Mooi以及捷克的Prescosia。不但每张桌子上都悬挂了一两盏，就连洗手间也用上了。最别致的是古典吧上悬挂的4盏黑色水晶灯，菲力普·斯达克的设计，由Baccara生产，售价48万元人民币，是8个工艺娴熟的灯匠用了2个月的时间才制造完成的。
　　最惹人喜爱的是一间小情侣包房中的水晶灯，浪漫的粉红色，设计简洁而时尚，晶莹剔透的水晶灯座上还插着几根彩色的羽毛。兰club的人把它称为“天使之翼”，表达对它的喜爱以及对客人的祝福。
厚重的帆布将空间隔成一个个包房。从外面看，它们就像一个个巨大的水泥柱，而进入其中则别有洞天，你不仅被绘制在帆布上的油画所包围，更可以体验一种高品位的生活。
　　VIP包房　帆布隔开两重天地
　　在“鬼才”设计师的手上，就连包房也能玩出个性和花样。
　　朴素的灰色水泥地上，大小不一的房间被粗麻帆布分隔而成，从外面看上去就像一个个巨大的水泥圆柱。没有一个房间有门，入口处是深红、暗紫或墨绿的天鹅绒幔帐，在冰冷的水泥空间中泛着幽幽的光芒。轻轻揭开幔帐走入房间，刹那间有种从防空洞跑进了欧洲宫廷的感觉。帆布的另一面竟然是油画，这些或抽象或写实或现代或古典的绘画作品，完全切合房间设计的主题，是由20个来自巴黎的艺术家，在法国著名的当代艺术大师Jean　Marc的带领下，用了4个月的时间绘制而成的。
　　最特别的地方还在于其可私密、可开放的灵活设计，所有间隔所用的布幔在需要的时候都可以完全打开，整个包房区就会融为一体，足可供上百人开PARTY。
中国风情餐厅。
　　洗手间　独立空间典雅绮丽
　　3亿元打造的奢华空间，就连洗手间也格外与众不同。每个洗手间都是将近十平方米的独立房间，四面八方都是镜子，每个洗手间的镜子都有着不同的色彩，在低低垂吊的水晶灯下映射出绮丽的光，朦胧而诱惑。
　　墙角有一个从头到脚都方方正正的马桶，旁边放着一张牛皮单人沙发，刚好位于射灯的光照下。沙发对面的洗手台是欧式古典书桌的款式，白色大理石有着细腻的金色雕花。最特别的就是水龙头——一只纯银打造的天鹅，手一伸过去，水就会从天鹅口中哗哗流出，别致而动人。
　　记者手记
　　展示当代家居设计
　　走在兰club中，始终有种梦幻的感觉。这个空间已经不是一间通常意义上的club，也无法以一种单纯的风格来概括，这个被赋予了灵魂的魔幻空间，更像一座展示当代家居设计文化的艺术博物馆。这或许才是菲力普·斯达克设计的初衷吧。
从古代器物的云纹装饰图案窥探中国人的审美心理&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
——浅谈中国文化中的云气精神&
作为一部中国装饰的艺术史，云纹装饰以极大的时空跨度和极尽丰富的形象样态，显示了中华民族对“云”的文化兴趣和审美热情，显示了中华文明把自然现象提升为文化和艺术现象的创造力量。云纹装饰的开端与发展在以“气”为哲学生命本源的中国有着自身的历史背景和特殊规律。从商周的“云雷纹”、先秦的“卷云纹”、到楚汉的“云气纹”出于特定的社会现实和审美取向，历史又选择了隋唐以来的“朵云纹”、“如意纹”使之成为了充分体现彼时时代精神风貌的典型纹饰。从而使之整体的进入定型化的时期。从云纹装饰多样性的发展的影响中可以让我们窥探到一个中国的知识文化体系。既包括社会学、人文科学、尤其是中国美学的发展历程。因此，通过阐释和梳理云纹发展的历史脉络，把握它的一些历史特征，清理中国美学的发展历程中核心问题，从中体悟中国人审美心理的发展，是本文的一个基本目的。
&&&&&&&&&&
装饰图案& 云纹&&
云气精神&&&&
中国美学& 非功利性& 审美意识
&&&&&&中国文明留下了大量的语言、文字、雕塑、诗歌等文化符号“产品”，可以作为我们研究人类审美心理的珍贵材料。各门艺术传统之间是相互影响、相互包含的，各门艺术在美感特殊性方面、在审美观方面，往往可以找到相同之处或是相通之处。中国的语言和艺术形式从不同侧面，以不同的角度反映了中国人特有的审美心理。⑴通过展示它们，可以使我们看到审美文化的多元性、丰富性。
&在受到“在通神明之德，以类万物之情“观念的影响下，艺术家常以一种泛神论的眼光去面对自然，自然形象本身所带有的“神性”、“灵性”给了他们丰富的启示和体验。因此，作为一种装饰图纹样，或者作为一种造型的母题，云纹在中国人的审美世界也同样被给予了一种主观的意愿。如“祥云”的“祥”就有吉利、平和、理想、美好以至神圣之意。它已不再是对“天上之云”的客观写照，因为它同时也包含着主体对自然现象的观念认识和情感态度，是“心物合一”的产物，是中国人“心中之云”的表达。所以有说“云者，天地之本也”与几千年来一直被中国传统哲学从宇宙生成论或本体论的高度加以阐释的气论思想是相关统一的。“气”是万物从阴阳二气交通和合产生出来的。是中国哲学中的生命本原、原动力。因此，万物皆有其气数、气机、气运、气象和气质等等，所以说万物的本体和生命就是气。⑵可见，“云”与“气”在古人的观念中，是义本贯通、关联统一的。
&一般来说，一个民族如果有了比较稳固的观念，与时代相适应的一种纹饰才可能会呈现出旷日持久的演绎历史，和广阔无限的装饰空间。但必须强调一点的是，这种观念必须与某种特定的审美相联系，必须转化为一种普遍的审美理想才能使得这种纹样形式融入民族装饰艺术的历史长河，成为表现民族文化精神的典型图案形象。⑶
&“云纹”以它悠久的发展历史和鲜明的民族气息，使我们相信它渗透着中华民族的文化理念的审美意识。以至于仪态万千的贯穿整个中国古代装饰艺术史。云纹的产生和发展，与中华民族对“云”这种自然现象的认识、和中国文化现象的一般规律、审美观念有千丝万缕的联系。
&再者是反功利主义的精神理念，它实际上是中国式的人文主义的一个文化密码，成为中国文化的文化人格象征和思想内核。中国人审美心理的思维定势具有整体性、意会性、模糊性以及长于直觉判断淡化审美过程中的理解和思考等特点。⑷在云纹的发展历程中可以使我们清楚的看到这一演变过程。因此，寻求中国人关于云或诉诸云的文化观念和审美认识，对把握中国人审美的艺术精神是必要的。
一& 隋唐以前云纹的表象阶段
&&&&&&从人类社会的发展来看，表象性纹饰的产生先于审美性纹饰。德国诗人歌德曾把概念性表象称之为“寓言的”，把艺术性形象称之为“象征的”。指出：“寓言把现象转化为一个概念，把概念转化为一个形象，但是结果是这样的：概念总是局限在形象里，完全拘守在形象里，凭形象就可以表现出来”。⑸“图”在中华文化是一个极古老的重要概念性表象，它源于中华民族特有的自然条件下定居农业社会所形成的记录方式——以点画构成符号来记录观念与表达事物。其中的“画学”派生出了以绘画为主线的一只及以装饰为主线的一支。后一支形成了大量的定性纹样与连缀方式，可见绘画与装饰有着共同的渊源。具随着这种方式的发展分化，形成了各类不同的定型化纹样结构，⑹使得它们各自分担着不同的侧重作用。各类由文字或卦符变化而产生的多种组合纹样，成为民族美术中绵延不断的、最重要的“图”形。在这种用于概念性表象的基础上产生了云纹。
关于云纹的起源问题及含义，已有许多专家学者推断、猜测或论证。有人认为云纹源于模仿，是人类对自然界各种旋转形体或现象的模仿。有人认为云纹产生于人类原始的劳动技术，也有人认为源于人类手的本能运动或是出于原始宗教、原始观念的表达。尽管专家从不同的角度提出了众说纷纭的解释，但云纹究竟如何产生又具有怎样的寓意等，依然是一些尚无定论的问题。但总之，是源于人类意识的发展。马克思在谈到这个问题的时候曾指出“意识起初只是对周围的可感知的环境的一种意识，是对处于开始意识到自身的个人以外的其它物的狭隘联系的一种意识”。⑺
&在旧石器时代，史前先民的意识就开始在他们与环境的相互作用中得到萌发和提升，原始的艺术形式以至整个人类认识的最初来源，都与人类生存的外部环境以及这种环境所给予的感官经验有密切的关系。为了维持自己的生存，他们必须寻求食物来源，必须对周围的环境保持长久的关注和研究，新石器时代农耕文化的发展，使史前先民的观察活动在更广阔的范围内得以展开，因为农耕活动需要对天象、地形、植物习性等作更为周密的观察和注视，⑻这可视为是对“云”作为一种自然现象时的首次关注。随着时间的延续，人类与环境的相互作用、双向交流不断地加强，使人的观念和精神世界也逐渐成熟和丰富起来。人类认识到云气变化跟雨的关系尤为密切，从卜辞上看，殷人对云的占卜很多是出于对雨水的关心。卜辞中有关燎祭“二运”、“四云”、“六云”的内容这些数字什麽意思，前人说法不一。于省吾以为指云色，“二云“犹言二色也，这是说通过云色占吉凶。⑼
&商周青铜器上的“雷纹”在形态上与“雷“字有相同之处，体现了原始先民对云、雷等自然现象的认识和形象特征的模拟。到了先秦和两汉，作为商周青铜器上的典型的具有独立性装饰的雷纹被春秋战国时期的卷云纹所代替，较之前者它更具有回旋盘曲精神和不拘一格的多样性。这种侧重直觉动感和力势的散漫格式，成为了汉代云气纹的先导。
至汉代，中国民族组成了空前统一的大帝国，社会生产获得了解放，精神文化随着物质文化的发展而有了很大的提高，作为最直接的形象性装饰也发生了质的变化，从汉初到汉代绝大部分时间里的说明性、阐释性表象演化成了汉末逐渐有艺术意味的意象。但汉画中普遍出现的“云气纹”与其时的天界、飞升思想相关。我们可以说，古典哲学的“五运六气”概念始终在云纹装饰中有所作用。尽管从对自然物中云气的描绘到理解到万物皆有气机——在描绘所有事物时都开始表达“气韵生动”的意思有一个渐进的过程，但是无论怎样，中国古代绘画都是十分看重这一点的。（汉代的《淮南子》就已从元气自然论的立场谈到了这一问题）。尽管这是在美学意义上的一个不小的进步，为云纹逐渐向抽象的精神形态或哲学思想层面的升华和发展奠定了深厚的实践基础。但就中华民族文明历史的发展逻辑而言，这些观念内涵主要缘自原始农耕生产方式与生存要求所导致的自然崇拜，缘自人们在原始采集和耕作活动过程中向翻云覆雨、兴风作浪的自然神灵所表示的祈福之愿。⑽这时人类依旧是以功力性的、实用的方式认识世界和崇拜世界还未能达到以审美的、艺术的方式认识世界和掌握世界。
&中国的文化史像一条长河，滔滔向前，在魏晋以前它基本是在儒家思想筑成的河床里运行，到了魏晋南北朝，玄学和佛教掺合了进来，造成了河道的巨大转折。从此，中国人开始赋予自然以独立的地位，进而把自然视为人类的朋友而加以人格化，这种反功利主义的精神理念成为中国文化的文化人格象征和思想内核。中国人审美心理的思维定势开始具有整体性、意会性、模糊性以及长于直觉判断淡化审美过程中的理解和思考等特点。⑾从云气纹简洁、朴实、自然将充满张力的追求化作审美的创造的装饰装饰特点可以看出魏晋人开始从“气、韵、形、神”的角度开始研读作品的内涵。表现在形象上，从重视形似发展到重视神似，从追求外貌的酷肖对象发展到了追求内在的审美特性。⑿“气韵生动”的命题，最早见于南朝画家谢赫的《古画品录》一书。他在画中将绘画中的“气韵生动”提到首位。指出不把握“气韵生动’就不可能把握中国古典美学体系。从此以后，中国人表现在形象方面的审美理想才开始朝着艺术的方面发展了。
唐代文化是中国历史上最璀璨多姿的文化之一，国家的统一、经济的繁荣使国内各地的优秀文化融合一体，同时又大量吸收外来文化的精华，在创造了巨大的物质文明的同时，精神文明也得到了长足的发展，从云纹装饰的形态上看，典型的唐代云纹有单勾卷和双勾卷两种最基本的样式，是在前代的基础上高度城市化的总结，以云气之神气冲和万物之情态的“衍化”造型意向为基础，集中体现云纹的盘绕盘曲、生动飘逸的形式意味。⒀通过这一时期云纹的风格特点，可以看到在这一时期的艺术样式上富丽堂皇、雍容华贵、雄浑博大，圆润饱满的审美取向。以定型化姿态崛起的朵云纹，不仅于大唐世界有典型的意义，而且对后代整个中国云纹发展的格局也有代表性的意义。
&二& 宋元云纹的意象阶段
艺术形式演变发展的一般规律表明，日益增进的审美经验和表现要求一旦达到一定程度，便会突破原先的形式架构去寻找更合适自己的表达方式。⒁如果说隋唐以前的云纹装饰雍容华丽，不免带有俗气的夸张，甚至带有流行于西方17世纪巴洛克风格意味的话。那麽，自宋而后，云纹装饰则逐渐向小巧精致发展，向静态内向、符号化的发展，这种具有象征性的特点把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果使观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表达他，它仍然是不可表现的。也一定程度上体现出这门艺术的精微化的一面，是中国人精神再度深邃化的一个反映。
我们知道，汉代思想总结先秦而开启后世，秦汉为一转，到宋又为一折。宋代是我国封建社会时期一个重要的文化时代，也是一个思想观念转折的时期。宋代国力与武力的衰弱，从文化史上来说却未必尽是坏事，它为世人提供了精神与文化生活的新空间与新背景，由此中国文化继先秦至南北朝的士文化之后开始进入了一个文人文化的发展阶段。宋代云纹在总体上依然是朵云纹样式。只是增多了波折曲线，在形态上显得较为复杂。我想这或许是由于皇权的集中、强化，使宋人以儒家理学为代表的文化心理向保守的、封闭的、退让的、内倾的、虚静的方向发展的审美心理的体现。宋代的黄休复把“逸品”放在其他诸品之上，就反映了宋代画家中一部分从“再现”转向重“表现”这种重表现的倾向，也就是所谓“写意”的倾向。但它并不是任何一种写意，而只是写特定的“意”。总之为“逸气”.这种写意的倾向，到了元代才发展成为很大的潮流。
元代的大一统江山和空前绝后的向外扩张，大大的开阔了人们的视野，扩展了人的心胸。诸如陶瓷等工艺美术由于海外市场的需求、新生活新观念的出现，致使艺人们从事于不同的审美创造。&元代朵云纹在宋代基础上更趋复杂化，在保持“云朵”整体感的同时，更具有组合感。使元代的云纹在格式上是比较散漫、写意性的以安详、沉静为主，却又洋溢着生气。类似于汉代云气纹的生动气象，但形态更为简洁，笔调更为率逸。是“逸品”发展的最高阶段。可看出元代一改宋人的法度森严的刻画为元人的萧散、宋人的严格写实的刻实为元人的松秀。这是一种进步的同时也使得云纹装饰开始逐渐离开表现客观对象的本质。成为一种服从并服务于主体心境的又具有相对独立审美价值的装饰形式，使它成为既有时代特点又超出于时代局限的普遍而又恒定的审美典范。这种以主体为中心，兼具客体、本体的性质。使形象逐渐向符号化的形势发展
&如果说唐代的是热烈绚烂、宋代的审美倾向是淡雅内蕴、那麽元代就是它们的综合，因为只有综合才可能成为典范，只有综合才能久恒。
明清云纹的形式翻转到内容阶段
&农民皇帝朱元璋结束了元朝的残酷统治建立了新的大明政权，提出了恢复元代中断的思想传统，明代所处的历史环境是封建社会的晚期，一切供选择、利用的条件都已僵化，最为典型的要数明朝对宋明理学的推崇，令人窒息的教条导致了明朝社会新兴的上层市民权威文化体系的形成，新文化的喜新厌旧
、惟利是求，，无不散发着文化的商品化的趋势。
中国传统经济的高峰在唐宋元时期，以宋代为最高峰，明清时期虽有发展，但主要是总量的提高，劳动生产率并未提高，这是整个社会经济陷入停滞的主要标志。如果说元代的风尚以多元化的交融为美，明末的风尚则是一趋新为美。明清人在性格上类似于元人的平淡天真、心平气和，是一种无所事事、无所压力的闲事优悠，在绘画上，他们所讲的主体修养并不是为了提高人品而是为了提高画品、笔墨。以适应商品经济的需要。这与元代正好相反。借用黑格尔《小逻辑》中的说法：“形式非他，即内容翻转为形式。”⒂
&“受这种以礼为美的权威文化的“文”化极度文人化、市井化的影响，明代的团云纹，在形式结构中，呈现鲜明的平面组合性。所构成的富有对称性和秩序感的平面化、图案化结构，造就了一个“俯视”的形象事物的发展规律。在表现上没有物象的真实性和心境的高旷性可言，笔性刻露僵硬，而只能以精微而程式、小而巧的表现形式来吸引观众。逸品”在元代的成熟，显然带的社会状况及元代文人的生活遭遇、心理状态时有关系的。明代后期和清代前期，充满“逸气”的写意画性的装饰虽有大的发展，但是时代已有所变化。在艺术趣味上这些明代的市俗文人，一方面想程序传统文人高洁脱俗的品质，以示自己的清高，另一方面，内心又阻挡不了商品经济的巨大诱惑。与化阳刚为阴柔的中国传统人文精神和文化精神主流气息相背离。出现了一种重物质也重审美精神兼顾行而上及形而下的新潮流，此时，已不是“逸品”所能范围的了。在这里也同时让我们看到贵族式的、高雅古典的旧文化与平民式、理俗的新文化相互之间的冲突和影响。
日益精致和复杂的云纹形式在清代推出了铺陈、繁复的叠云纹。它在继承了明代平面化结构的基础上，又表露出对“厚度”的追求，更加强调立体感，但在总体模式上却保持着朵云的意象，以便强调云形云态的流转飘逸。从中也让我们看到西洋文化此时对中国人艺术视野的影响，中国画家从西洋画中吸收阴阳光影之法和透视法。云纹对厚度、立体感的追求足以证明了这一点。但清代与元统治不同，在入关之初就高度认同了汉民族的封建文化，一切“仿古制行之”俨然以正统观念的继承者自居，固守“天朝无所不有”的观念，拒绝与国外进行交流，使清文化体现出浓重的保守色彩，从铺陈、繁复的叠云纹看出明代人的以自由为美的审美观念被一种典雅之美所取代。所以总体来看它还是一种怀旧的因袭传统的，按理来讲，这种装饰形式应比之晋唐宋元画也应该是更加丰富多彩的，但事实恰恰相反，它单纯追求奇特的怪诞、变换陆离的外在表现形式，它没有故事可讲，也没有感情可述，是更加单调的。可以看出时至清代，中国美学的文脉又有一变，是对宋明理学的一大反动，而以‘复古’为其职业者也。⒃明清主流恰恰是致力于形式上的怀旧，不仅“旧”，而且要成为便于陈陈相因的程式。明代著名画家、评论家董其昌所追求的“笔墨之精妙”，自然也就不在笔墨的丰富多样，而在怀旧方面的功力修养，即对古代经典图式的程式提炼。⒄这种复兴客观上是对中国文化作了一次全面总结，预示了中国古典美学即将走向了历史的终结。
从抽象的混沌到拟似的清晰、从简洁的单体到复杂的组合，从无定的时尚到定型的程式，上下数千年的云纹形态，宛如行云流水，不息演变。汉唐的动气、浩气至宋元静气、文气，从蓬勃昂扬一变而为宁静优雅。云纹的发展无不向世人展示自先秦的“意象”、经东汉、南朝的“意象”到唐代的“意境说”的历史性建构，及明清的形式翻转到内容，无不象征着阳气向上的民族意识，其中涌动着多民族的血与火的撕杀抗争之意，而气韵悠远的画则更象征着阴气内敛的民族心理。所以可以这样说：中国云纹的发展史，贯穿了整部的艺术史。同时也是中国人的审美心里的发展历程。
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