触板面由大到小，笔面线条便由粗变细；切即巧用切笔，是粉笔字露锋起笔方式中的一种用笔技；顺即巧顺笔，是粉笔字行笔过程中的另一种用笔技巧；拖即巧拖笔，是粉笔字行笔过程中的一种用笔技巧；掠即巧掠笔，是交代粉笔字笔画之间或字与字间应前呼；滚即巧滚笔，就是在粉笔字板书中，用手捻动粉笔来调；返即巧返笔，就是在某一笔画折笔处或尾端逆向运笔的；妙丰润”，并有一股新颖、奇特之
触板面由大到小，笔面线条便由粗变细。 依据笔画的走向，翘笔有顺翘、侧翘、兼翘三种。 顺翘。在行笔中把粉笔顺着笔画走向的触面翘起来的笔法。如写悬针竖时，竖的走向是向下的，要表现竖尖由粗变细，就把粉笔接触黑板面的下边翘起来，使触点上移，触面渐小，笔画渐细，直至提笔出锋。 侧翘。就是在行笔中将笔向侧方向渐渐地翘起的笔法。如写捺画时，捺脚是向右行笔，要表现出捺尖，就要把粉笔向上竖，渐渐翘起触面的下边，力点上移，触面变小，笔画渐细至出锋提笔。兼翘。就是行笔时既有顺翘又有侧翘，两者结合使用的笔法，顺翘与侧翘兼而用之。如写撇画时，撇的去向是左下，要表现出撇尖，便把粉笔与黑板的接触面左下边翘起来，力点向右上移，触面渐小，笔画渐细至提笔出锋。如写横钩时，就要把触面的左下翘起。 在课堂教学中，教师粉笔板书写得怎样，会直接影响到学生的书写情趣、审美培养和教学质量。粉笔字怎样才能写得好？这里，我想从粉笔的用笔技巧切入谈起。
切即巧用切笔，是粉笔字露锋起笔方式中的一种用笔技巧。凌空取势，随机沿与笔画运行线的夹角约45度方向着落触板，略驻，立即折锋、转向，沿笔画行进方向运行。切笔力度由轻到重；动作快、捷、健、准，如斩钉截铁一般。用好切笔，可使笔画方笔明显，骨力外露，可使字刚劲而俊俏。此种用笔方法可用于楷书或行楷粉笔字的横、竖、撇、挑等笔画的起笔。（如下图）
顺即巧顺笔，是粉笔字行笔过程中的另一种用笔技巧。空中取势，然后沿着笔画行进方向露锋落笔直入。动作轻而快，力度由弱到强，笔迹由轻、细转重、粗。若是粉笔字行、楷书中的点、横、捺等画的起笔巧用此法，可使粉笔字线条的质量轻盈、捷健，给人一种利落、果敢之意。（如下图）
拖即巧拖笔，是粉笔字行笔过程中的一种用笔技巧。将粉笔沿着笔画行进方向倾斜，并压缩粉笔与板面的夹角，而后，顺着笔行方向牵引笔迹匀速行进。拖笔，可由重渐提、渐轻而后出锋离板收笔；也可先轻后重，再转轻、渐提出锋。拖笔的长与短、粗与细、快与慢，应因字势而定；拖笔线条微呈凹弧形，如未张的劲弓，骨力内敛。若将拖笔用于粉笔字的平捺等画之中，可使字画的体态犹如春风杨柳之婀娜，性情犹如运动员冰上滑行之洒脱。此种用笔是粉笔字所特有的一种行笔技巧，巧用拖笔，可使字势连绵跌宕，呈现舒缓自然、豪放潇洒之神采。（如下图）
掠即巧掠笔，是交代粉笔字笔画之间或字与字间应前呼后的一种用笔技巧。在前一笔画或字的收笔之际，将笔锋轻提、掠带而过，并随即游入下一笔画或字的起笔。掠笔，动作灵敏、轻捷，常凭牵丝显现；笔迹或断或连，时隐时现。掠笔承前启后，可将字画的来龙去脉交代得清晰可见。巧掠笔，可使行草书粉笔字显得气韵生动、活泼流畅、轻灵飞动、淋漓痛快，似燕子掠空之势，如蛟龙游海之态。（如下图）
滚即巧滚笔，就是在粉笔字板书中，用手捻动粉笔来调控笔锋的一种用笔技巧。粉笔与黑板不断的接触、摩擦，使笔锋触面渐大，当触面过大，笔迹太粗，不便板书时，即可用手指轻轻滚动粉笔，变换其与黑板的摩擦面，使摩擦面或锥、或钝、或棱，常保持理想笔锋；笔迹，时而精细、时而浑厚、时而流丽，凭你任意挥洒；滚笔又有使粉笔字变换大小之功效。这样，在板书的同时，不断适时地转动粉笔、调控笔锋，不仅有利于粉笔字长时间的板书，还会使线条富于变化，增强字迹的灵活、韵味和节奏感。（如下图）
返即巧返笔，就是在某一笔画折笔处或尾端逆向运笔的一种用笔技巧。当将粉笔字的某一笔画写到转折处或某一笔画的尾梢时，突然止步，顿笔，折锋（可用笔锋触面的侧棱写出），并沿笔画来路逆向叠返一段笔迹后再辟径出锋收笔，或以游丝牵入下一字或笔画。应当注意：返笔起步前先顿下、折笔；力度先重后轻；笔迹可强可弱、可长可短；行速可快可慢，还应注意返笔频次不宜繁密。总之，运用返笔要因地制宜、因字势而宜、随机应变。若返笔使用得恰如其分，可使笔画雄强浑厚、刚柔并济、沉实凝重，堪称“方笔棱角显精神，骨肉相称
妙丰润”，并有一股新颖、奇特之气扑人眉宇。（如下图）
侧即巧侧笔，就是巧妙地利用粉笔与黑板斜向摩擦产生椭圆形截面的面、棱或面棱结合来书写粉笔字的一种用笔技巧。在粉笔字书写过程中，有意将黑板与粉笔的锐夹角压小，同时保持不滚动粉笔的姿态，逐渐使笔锋斜擦面增大，当呈现椭圆形斜擦面之时，便是巧用侧锋之际。这时，可用斜擦面写出短粗、浑厚的笔画；也可用手指顺时针巧妙地转动一下粉笔，利用截面侧锋写出精细、灵巧而富于弹性的笔画；也可随机增大粉笔与黑板的锐夹角，利用面、棱结合，写出前端重、实、齐，后侧轻、虚、毛的侧锋笔迹；还可竖起粉笔只用顶端侧棱写出精细、峻拔的横、撇、竖等笔画来。写一字，可用一种侧锋，也可几种互用；书多字，可将几种侧锋交互使用。此种笔法可用于较大粉笔字的行草书。巧用侧笔，可使粉笔字欹侧险劲，绚丽多姿，变化无穷，增强视觉效应，夺目而迷人，展示出令人意想不到的艺术效果。
写好粉笔字不是一朝一夕之功，它需要时间、过程与方法。
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　　&一&有形的黄金分割形态概述　　（1）字体的每一个笔画之间的交接穿插的交汇点，都不能在任何一个笔画的正中间，要在笔画长度的黄金分割点附近，可以偏离的多一点，但一定不能在正中间，极个别情况除外。　　（2）构成字体的小部件不能是正方形，要呈现为符合黄金分割的长方形或其它长方形，就是不能写成正方形。如果写到这个小部件时觉得只能写成正方形，说明前面的笔画部件甚至是一起笔的时候就有了问题。　　（3）字体的总体轮廓不能是正方形。沿着字体的上下左右四个方向按照笔画延伸最远处画一个上下和左右平行的框架，尽量不要呈现为正方形，不是要故意写成长方形，要一气呵成写完字后进行测量，黄金分割律只能事后分析，不能事前设定。　　（4）字体主体结构同理（鲁：去掉最长一横画，剩下的部分即是主体结构，最宽的笔画就是此主体结构的宽度。多数字体没有过长的横画或其它笔画过度延伸，则主体结构与外形轮廓重合）不能写成正方形。依据字体的天然形态，有的能写成黄金分割形态，有的只能接近，就是不能呈正方形。　　（5）有形的黄金分割形态，有原始的完美的形态，也有延伸的形态，可以用一些数目字表示。以长方形框架为基准，宽长比例为0.618的为原始的完美的黄金分割形态，延伸的形态就比较多，百度黄金分割里讲到了很多。这里另外做一些定义：宽长比例为0.382的叫做瘦黄金分割，比例为0.618的叫做正黄金分割。左右结构和左中右结构的字受限于松散的字体组合形态，整体形态偏离原始的黄金分割较远，左右结构的字体，总体轮廓一般的宽高比例0.85左右，微纵向；左中右结构的字体，高宽比例是0.85左右，微横向。这是原始黄金分割尺寸可以放宽的最大限度，其计算原理是既然要放宽，放宽多少好呢？0.618后面还有0.382的尺寸供取舍，0.382 x 0.618=0.236（约），0.618+0.236=0.85。最窄的卜字可以多窄呢？0.382 x 0.382=0.15（约）。有些数字比例很有趣，如下：
0.618 x 0.382=0.236
0.618-0.382=0.236
这个0.236也很有用。
　　&二&无形的重心主线黄金分割的分析论证和汉字左低右高总体外在特征的原因　　外在形态的黄金分割还比较容易观察发现，内在的无形的重心主线黄金分割就不易察觉，虽然我们在书法中不自觉的一直在运用它，但要讲明白很难。动态的人体也是在大量的运用重心主线黄金分割，运用最多最讲究的是武术运动,也只有通过对武术运动的分析才能进行明晰的论证。我国武术门类繁多，这里选取意拳（大成拳）进行分析，因为意拳里面不论是浑圆桩还是运动发力都包含了太多太多的有形的和无形的黄金分割。　　不会意拳怎么办？这不是问题，先百度或优酷意拳（大成拳）即可。主要是看其最基本的站桩功和最基本的直拳冲拳，了解其重心变化。　　楷书对应的是技击步的浑圆桩（也可看作是技击预备式）。此桩两脚前后分开，左右也略分，呈丁八步，身体重量前三后七，也有前四后六的，身体略下蹲。仔细观察体会后进行测量，前脚尖（以左脚在前为例）到后脚跟的距离与站桩时的身高（两脚开立后身高会略有变低，两腿微屈后又变低一点）的比例符合黄金分割中的瘦黄金律，即是38.2%左右，左脚外侧到右脚外侧的距离与前后脚距离的比例是61.8%左右，是正黄金分割形态。前三后七或前四后六其实就是把身体重量在前后脚做黄金分割比例的分配，前脚承受38.2%左右的体重，右脚承受61.8%左右的体重，人体重心在前后脚距离的靠后脚的黄金分割线上。这样做的好处是人体兼顾稳定、灵活和蓄力，攻守两利，多数的技击格斗术就是采用这种预备式，大同小异，也有把重心线放在靠前脚黄金分割点的，前重后轻，也各有其理未尝不可，西方的拳击还有日本的意拳传人就是采用前重后轻的预备式。书法字体的重心要根据字体的具体形态的要求，或左或右。以上只是粗糙的分析了重心线原理，里面还有太多的问题太多的内容，要讲透彻一些还需要从意拳入门最基础的平行步浑圆桩谈起。　　平行步浑圆桩：
是意拳入门必练先练，此桩集养生健身技击功能于一身。此桩若只为养生健身，不入静不意守不行气可说话唱歌可看电视（电视放与眼同高），因此无偏差，且功效显著，只要摆对姿势即可。首先立正姿势站好，两脚呈45度夹角（王玉芳老师说法。这里面有 黄金律，后面分析），两脚分开与肩同宽，双膝微屈似坐非坐，膝盖不出脚尖，下颌内收头上顶，目视前方，双臂抬起，环抱于胸前，肘部微低于肩，十指相对距离两拳左右，手心向内，胸微挺，中正安舒（若真要练习此功，还要找明师指教或多看相关视频和一些相关的文字资料，全身上下调整到位也不容易）。　　名字叫平行步，实际两脚并不平行，立正姿势脚跟并拢脚尖外展呈45度夹角，这是脚内侧之间的角度，脚的形状是前宽后窄向外偏斜的，以脚跟中心为固定点向各个脚趾画直线，从脚大趾向小脚趾角度会逐渐放大，综合一下大约在62度左右，每只脚与正前方的交角为31度左右，（查一下三角函数表，31度左右的正切值0.9之间），沿着脚的最外沿按照前后方向和左右方向可以得到一个长方形框架，宽度和长度的比例0.618左右，属于正黄金分割，等于脚踩在一个正黄金分割长方形的对角线上，脚跟与肩同宽，则两脚最外侧的距离与站桩时的身高（两脚分开身高降一点，两腿微屈又降一点）比例大约为0.382左右，属于瘦黄金分割，如果比例误差有些大，是屈腿不够或屈腿太过。腿脚摆放的尺寸形态符合了这诸多的黄金律，人体就会感到舒适得劲，反过来说就是，腿脚感到舒适得劲了，相应的黄金分割形态也就形成了。　　双臂环抱中的黄金分割形态也很多。肩撑肘横，手心向内环抱于胸前，是一个椭圆形。仔细观察体验并测量，两肘尖的长度与站桩时的身高比值为正黄金分割，手背到后背的宽度与两肘尖长度的比值是正黄金分割，是一个短轴与长轴比值为正黄金分割的椭圆形。手指尖之间的宽度多少恰当？指尖垂直向胸部画一条线，这条线正好切割于两肘尖线段的黄金分割处，这时的两指尖间距占两肘尖长度的23.6%左右，手背后背距离是0.618，0.236除以0.618等于0.382，两指尖的空白处到后背是一个瘦黄金形态长方形框架。把这个椭圆形看作一个正黄金分割长方形，长短轴分割出四个正黄金分割形，两臂各自形成正黄金分割形，则双臂形成七个正黄金分割框架与一个瘦黄金分割框架互相交错覆盖的形态。
　　以上是平行步浑圆桩的外在的黄金分割形态，其中还包涵了无形的黄金分割。桩法要求两臂用力撑三抱七，内抱的力量和外撑的力量的比例7：3，其实就是内抱力与外撑力的比例符合黄金分割，相应的胯内收与膝外顶的力量比例也要是黄金分割，收7顶3或收6顶4，再加上膝不出尖的原则，此时膝盖处的力量就处于一种微妙的状态，意拳创始人王芗斋的说法是膝盖处很值得玩味。那双臂双腿在桩功中所用力量占站桩者全部力量的比例应该是多少呢？查了海量的资料也没找到一个具体一点的说法，一般就是师傅用双手拍击学员的上举的小臂感觉一下力度弹性，全凭师傅的经验。我个人的体会是桩功用力占全部体能的38.2%左右，相应的常态下的击打发力占全力的61.8%左右，用九分力、十分力的情况不是常态，属于极端状态。　　平行步浑圆桩出于养生的需要，左右方向上是完全平衡状态，但在前后方向上还是要形成重心线黄金分割，不能把重心放在脚的正中间，脚跟承重61.8%左右，脚掌脚趾承重38.2%左右，重心落于脚的前后长度线上靠近脚跟的黄金分割处，只有这样分配身体重量，才能兼顾稳定灵动和蓄力，和技击步浑圆桩的原理完全相同，只不过技击步浑圆桩的重心是立体交叉的，前面出于尽快阐明重心线黄金分割原理的需要，没有谈及，这里进行补充分析。　　技击步浑圆桩是在丁字步的基础上左脚再向左侧平移一脚宽度，在脚下形成了一个正黄金分割四方形框架。前后方向的重心在靠后脚的黄金分割线上，左右方向上是在靠近右脚的黄金分割线上，两条线的交叉点就是重心点，头顶脊柱尾闾向下垂直贯穿此点。书法是平面的艺术，这种立体的重心形态无法表达，只能形成一条符合正黄金分割的重心主线。技击步浑圆桩的双臂环抱姿态也要做相应的调整，总体外在正黄金分割长方形框架不变，左肘夹角稍放大呈明显的钝角，右肘夹角稍变小呈锐角，二角之和在180度左右，此时的双臂环抱形态如同一个大水滴，又像一张拉满的弓，一颗子弹头，前后相争蓄力待发。有一种意拳教学要求两肘夹角都要保持钝角，这样一来，右手的一小部分就穿出了黄金分割长方形框架外面一点，会不会对内在的黄金分割重心点造成微小的影响？内与外合似乎不太完美。这里是从黄金分割的角度探讨，学习意拳者还是要以各自师傅的教授为准。　　桩功的重心点不是完全固定呆板僵死的，身体的每一个细小的组成部分都有其重量和重心，身体的各个部分相互联系相互制约相互协调最后构成一个共同的重心主线。身体的前后左右上下既相争又在相争中形成和谐力，意拳上叫做二争力，在这一争一合的高度紧张微小微妙的运动中，最后形成六合力，浑圆力。楷书同理，静中有微动，有灵动，根基牢固，含蓄有力。有些字体的天然结构象形性比较强，即便是楷书也很活动，但这种字是少数，多数还是不行，不能抛开自然之势故意强行制造动态，书法以自然天成为佳。　　楷书的黄金分割重心主线由于汉字天然形态的要求，有些字在左侧，有些字在右侧。写成行书草书后，重心线有些字会移至另一侧，有些仍在原处，这里面没有明显的规律。　　汉字左低右高总体外在特征的由来：
主要是由模拟、平面线条艺术、右手握笔三方面造成的。模拟仿生，侧面观察模拟可最大限度的接近物体全貌，一辆自行车，一辆汽车，一匹马，从侧面描绘才近全貌，迎头描绘就太片面。一个站桩者，一个跑步者，一个跳跃者，同理。确定了侧面模拟后，还要确定方向，被仿之生者，是有前后方向性的，有前眼无后眼，前进容易后退难。以技击步浑圆桩为例，作为模拟图形，做一个侧面投影，有左右两个方向，在书法这种平面艺术上，是取左还是取右？还是左右混杂？左右混杂且不说运笔困难，单从平面上看，就太杂乱，不可取。那么是取左还是取右好？这就要由握笔决定。我们是右手握笔，从人体工程学上讲，从左向右运转容易，反向则困难，所以书法以左右向对应被模拟人体的前后向。那为什么模拟前后向人体的左右向的字体就呈现出左低右高的总体特征呢？因为技击步浑圆桩中隐含有这个特征，仔细观察一下，此桩中的各个部位，向左下倾斜的形态占多数，额头、鼻梁、下颌、上臂、肩胸、两腿上盘、脚背，都是或多或少向前倾斜，这是技击搏斗的需要，可是，人在快速奔跑的时候昂首挺胸甚至有些轻微后仰上臂前后倾斜平分，与此理不符，那是因为奔跑不是搏斗状态，一匹骏马一只豹子一头角鹿奔跑时都是昂首挺胸的，那不是在搏斗，当一只豹子把一只角鹿追赶到了山根下时，角鹿会转过身体背靠岩石减少被攻击面，向下低头压颈前倾身躯与豹子对峙，豹子也是要压颈略前倾，发动进攻，有经验的成年角鹿能短短几个回合就将豹子顶伤逃过一劫。人类社会是在同自然界同其它生物界的博弈中生存下来的，人类社会内部，人与人之间也在博弈，既相争又相助，有矛盾有合作。二争力矛盾力得以协调形成合力，形成浑圆力，则社会安泰，失去和协则混乱甚至崩溃。跑步不也是整体博斗中的一个组成部分吗？是，广义上是。武术是狭义上的搏斗，书法取的是狭义搏斗状态下肢体外在形态和内在重心变化的模拟，是搏斗者自身各个组成部分的协调合作，不是取双方搏斗的残酷性，是取单方外在内在的和谐性。书法是高度文明的艺术形式，不能也不会和残酷的生死搏斗联系在一起。我这里为了方便说明问题借用了人体搏斗的状态，其它很多人体运动形态也可借用，如舞蹈等，人类在工作生活中的许多形态也表现为前低后高的外在总体特征，只是因为武术对重心的要求特别高，所以才借用武者对重心的安置调整的艺术来说明重心线原理，这是摒除了搏斗意味的借用，书法是摒除了搏斗意味的模拟，前低后高左低右高只是内在重心与外在形态的自然的和合，最奇特的是，书法对人体及其它物体的模拟借用是在无意和不自觉中完成的，并最终形成了高雅的美学艺术。实际上舞蹈更接近书法，舞者重心的安置转换也遵循黄金分割定律，只是因为武术对重心的要求太讲究太艺术，所以才借用武术来分析字体的重心黄金律。书法是美学，绘画是美学，舞蹈是美学，武学不是美学，是杀伤之学。但是，不管哪种学，都要有人学。左低右高既然确定，那么上密下疏、左密右疏也就不言自明。　　行书：
是快写的楷书，与之相对应的是快速运动状态的武者或舞者，为方便分析，还是以意拳为例。意拳技击步浑圆桩双手变拳，右腿蹬地脚跟抬起，腰身左旋，左臂后拉，右拳向前方中线击打，肘部不伸直，叫做不直的直拳，当拳头到位发力完成时，前后重心落于两脚之间靠前脚的黄金分割线上，左右方向上落于靠左脚的黄金分割线上，两条重心线的交汇点就是重心点，重心再靠前一点则有失重之嫌，此重心点与桩功状态的重心点构成脚底正黄金分割长方形框架的对角线。以武者重心点为原点，前后方向为纵坐标，左右方向为横坐标，桩功时躯干与纵坐标切割成大约55度夹角，身体左转从直角坐标系的两个直角框架转换到另外两个直角框架内，与前后方向线切割成55度左右夹角，相当于90度的61.8%左右，身体左旋的角度范围是70度左右，相当于180度的38.2%。这只是拳法中的一种常规拳法，借用来分析运动状态的重心变化，不一定是发力后都是重心从靠后转移至靠前，拳法有很多很多，只是借此一点来说明问题而已。拳法身法步法千变万化，转换身形后保持重心稳固以便向各个方向运动的要求都是一样的。楷书字体重心主线在右侧的写成行书后变换到左侧的情况只是少数，多数情况是仍在原位。　　草书：
是极速书写的楷书。对于武者或舞者，极速不是常态，极速动作要保持重心难度很大。这种极速动作一般要伴随着肢体大幅度的变形甩动和高速旋转，旋转有一些保持稳定的功能，还是不足够，往往还需要通过躯体的变形凹陷缓解巨大的惯性。有一种很典型的形态是动作完成时躯体中部向后凹去，头部上肢向前探出，下肢一前一后与上肢呼应。对于武者来说，重心最好仍要保持在黄金分割处才好，以利于随时向各个方向运动。这时若做一个投影，则原本宽阔的上半身投影变窄，只相当于胸腹的厚度，可是，此处仍是重力重心的所在，反映在草书上，就是某些被简化省略的笔画被写成了一条单一的弧形的线条，但要知道，这个弧形的单薄的线条是字体的重心所在，其下垂的方向基本就是字体重心主线所在。有些字有几条这样的弧线，要进行综合的分析。有些字有贯穿上下的竖笔，重心基本还在竖笔上，只是竖笔多数时候是弯曲的，重心线的确定还需要分析一下。草书字体千姿百态，方正的形态极少，但仍然能看到各种黄金律的影子，仍然在黄金律支配之下，或者说仍然在彰显着黄金律。草书是书法的恣意挥洒，不用专门分析研究黄金律，楷书行书是进行黄金律研究的重点。　　草书要把笔画繁多的字体进行简化，这样才能真正的快起来，才能体现高速书写的气韵。
　　　　　　　　　　　　楷书一字的重心主线在左黄金分割处，写成行书草书仍然在左侧。外形符合左低右高左密右疏的规则。毛笔的一字通过左倾把重心调向左半边，再通过运笔从字头向后，在底部由宽到细形成左低右高，进一步加重左侧的重力，并以此减少上沿的左低右高的倾斜度，既达到了把重心调向左侧的目的，又使外形总体看起来斜度不大，是一种巧妙的调整和掩盖，这时重心向左侧已经稍偏于黄金分割处，然后通过最后一笔向右下方的点坠，形成左右二争力，把重心向右侧稍微拉动，达到重心线在左侧黄金分割处的目的。行草书的一字直接写成了一条拉长的云，或像飘举的羽毛，或像飘飞的柳叶，但 都是在左侧黄金分割处加重加厚，实际上形成一个不规则的三角形，下部的角尖就是重心点。
　　　　　　　　　　　　（2）　　十字重心变化与力学杠杆原理相似，在书法上形成跷跷板状态，不论一字形状和偏斜角度如何，竖笔如果从一字正中间穿过，不对一字的重心变化产生影响。于中间点偏向左方，则形成杠杆力产生重心向左偏移，反之向右，书者以此来调整十字的重心。十字中字甲字一类字，有一个特点，由于中间一竖笔上下穿透，字体重心只好被设置在竖笔上，若加重中间字体倾斜度使竖笔在右侧黄金分割处通过，由于中间字体是左右对称形状，则产生丑态，十字稍好，可以做到接近0.618，其它楷书中字申字丰字等竖笔不能于中间小部件的黄金分割处穿过，只能稍微偏一点在中间点和黄金分割点之间浮动，所以，这类字硬笔楷书灵动力感不足。在这种情况下毛笔显示优越性，竖笔字体较宽，竖笔的中心未能穿过黄金分割点，竖笔的右侧却能与黄金分割线沾边，从而美化字体，所以，毛笔书法才是真正的书法，硬笔书法只能叫做好字，不是书家不行，是书写工具的限制造成，硬笔练到一定程度后，还是要回到毛笔书法上。行书的十字就好办，一字向左下倾斜加大，重心偏于左侧过多，则竖笔右移动将重心扳回，掌握好分寸，将竖笔与右侧黄金分割点重合，这样字体在结字上达到最美态，有动感，有稳定，有力度，这种情况竖笔会有些重力不足，竖笔需要向右微倾斜产生向右向下的扭转力，将横笔左端向上微抬，相应的竖笔在横笔的底部要向左偏斜超过黄金分割点甚至达到中间点，但这不影响整体结字的美感。草书一字倾角容易写得过大，竖笔向右倾斜度就要加大，以增强向右向下的扭转力，这是杠杆原理在书法上的相应的情状。一横最好要 切割于竖笔的靠上部的黄金分割附近。若一字写成完全稳固状，竖笔必然从正中间穿过，虽不算难看，但字体有些呆板像。。十字的总体轮廓和主体结构重合，尺寸高宽比是0.618左右（写成太扁不好），是横卧的黄金分割，以后简称为横黄金分割，像门一样竖起的叫做纵黄金分割，由于人是直立的，纵黄金优于横黄金，但不可勉强，要顺应字体的天然形态。十字不宜写成纵向的黄金分割形态，因为笔画单调，竖笔过高成纵向字体后，一条横线难以平衡稳固，所以只能取横黄金分割形态。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　&三&　　（3）　　大字，楷书有两种写法。一种是撇画斜切横画的左黄金分割附近（超过中间点即可），压在左边有加重横笔左下倾斜的作用，撇画的右倾斜又有向右向下的扭转力，这两个力要协调好，起笔横笔的倾斜度要写好，否则撇画无法调整好，这对横笔的倾斜度和撇画的弧形弯曲要求很高，特别是弧度一波数折，难度很大 ，既要压稳横画，又不能出头向右倾斜太过，否则不好看，影响整体重心。第三画为大长捺，横画下面的撇捺两画构成一个三角形，三角顶部下垂线正好穿过三角形底边线的左黄金分割点，此线即是此大字的重心主线，这种写法，横画与三角形底边宽度的比例是瘦黄金分割，宁短勿长，否则难看，不是横画越长，大字就显得大气，反而是横画难以稳定，并有负担过重的沉重感，古代书家未能在楷书中解决好这个问题，大家未必字字完美，楷书不完美的，到了行书中可以化解写好，行书中不能化解的到了草书中又能化解一些写成好形，这是书法中一个隐含的情况。不能要求书家字字完美。科学技术上，有些基础理论基本做法是不恰当的甚至有些错误，也没有妨碍科学技术的发展。横画过长后，与下部笔画形成过扁的横黄金分割形态，不如短画产生的纵向黄金分割形态，纵黄金优于横黄金，虽然此字整体外形轮廓为高宽比为0.85左右，但横画写好后产生的是纵向感，横画的高度要切割于字体整体高度的黄金分割点上，上部占0.382，下部占0.618，姑且叫做高黄金，多数有横画横切分割字体的，这一横画要么在高黄金处，要么在低黄金处。楷书大字的另一种写法是：横画加长一点，倾斜度加大一些，撇画从横画的右黄金分割附近斜切，撇画的倾斜度弧度运笔要掌握好，既要压稳，又不能压过，横画的长度要增加一点，要求是与底部撇捺组成的三角形底边长度的比例为正黄金分割，上下分割仍为高黄金，第三画写成向右下的大斜点（只能写成大斜点，象形生意，大斜点支撑力强大，其它笔画不行），与撇画的下部构成三角形，顶部下垂线穿过底边的右黄金分割点，也是整个字体的右黄金分割重心主线，字体整体轮廓是宽高比为0.85左右。行书中的各种黄金律与楷书一样，草书略有变化，重心主线由撇画顶部向下垂直穿过底部三角形底边，形成左黄金分割重心主线，等于是原来的底部三角形变成了整个撇画与大斜点构成三角形，上面黑体字的撇画与斜点构成三角形要把底部做虚拟延长，虚拟延长后刚好和横画的左边同宽，重心主线在字体左部黄金分割附近穿过，上面的红字草书，向右的压迫稍过，若稍抬头则与底部“横点”构成三角形，顶部向下的垂直线也是穿过左黄金分割处，形成左黄金分割重心主线。字体中的三角形不能写成等边三角形，最好是写成顶部到底边的垂直线正好穿过底边的黄金分割处，姑且叫做黄金三角。穿过左黄金分割点的叫左黄金三角，反向叫右黄金三角。大字是象形性比较强的字，容易写活。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　&三&　　（4）　　人字，写恰当应该整体轮廓为横黄金分割，再扁就不太好。起笔撇画和底边的夹角越大，重心越靠左，夹角越小，越靠右，角度变化与重心的移动不是线性的比例关系，例如，夹角为零度，则两端各自承重二分之一，重心在正中间，夹角为45度或更多时，根底的承重占多半，头部的承重占少半，与力学原理相符。运笔形态，字头的卷曲度弧形弯度也对重心产生比较大的影响，字头越像风卷云头状、弯曲弧度越大越像风吹柳叶飞的形状，重心越被向左上拉去，重力越轻，重心越靠左，70度左右角度的短撇画可以达到浮于空中自我稳定的状态。第一行第一个和第二个字，重心稍向右下偏倒，应加重弧度，字头要写成风卷云状，然后捺笔笔头于撇画的高黄金处交接，若写得恰当，整体轮廓呈横黄金分割形态，重心主线从撇画头部向下垂直穿下，正好切割于底部宽度线的左黄金分割处。撇画的角度大概要55度左右，捺画的角度35度左右，则此时此字处处黄金律。撇画角度过低，则重心偏右，则捺画与撇画的交接点越需靠上，不在高黄金分割处，字头有闷的感觉，捺画也要加大长度，整个字体过于扁平。人字楷书还可以有另一种写法，与大字第二种写法一样，捺笔变大斜点，大斜点象形生意，支撑力较捺画增强许多，撇画相应的要加大向右下的倾斜，弯曲弧度要拿捏好，倾角大约35度，大斜点的角度约55度，与前一种人字写法一左一右呈反向三角形，重心主线于交汇点向下穿过底部宽度线的右黄金分割处，最后一个人字大体结构不错，撇画弧度还要适当弯曲美化，大斜点要写圆满。不论那种写法，撇画的头部最好作抬起正直状，低头状不好。　　行书草书基本上采取大斜点的笔法，增强支撑力，则大斜点要向左向下加大倾斜，甚至近乎平行，利用大斜点的重力、强支撑力、强矫正力（若与撇画相交，有较强的向左向下的旋转扭曲力），达成字体稳固，交接点较靠底部，低于低黄金分割处，重心主线则于撇画被分割的上半部的某一点向下垂直穿过底部宽度线的左黄金分割处，可以做一个检验，找一个黑色硬纸片切一条与字体笔画粗细相当的“竖笔画”，放在撇画上半部的某处然后观察，字体左右是否有平衡感，感到平衡后，此竖笔便是重心主线，再量一下此线与底部宽度线的交叉点，若在黄金分割处，则字体完美，若偏离，则或撇画或捺画有些问题。　　运笔所造成的象形生意的作用是比较强的，单人旁很能反映这一点。单人旁可根据右边主体字形配合的需要写成多种形态，撇画倾斜角度可大可小，风卷云形态可强可弱，弯曲度可大可小，当倾斜角度超过60度角左右以后，若再加强笔头的风卷云形态和笔画整体弯曲弧度，则此撇画可达到自身浮于空中又很稳固，下面竖笔不论支撑在何处，都不会产生撇画偏倒的形态和感觉。大斜点的支撑力度与捺画的支撑力度差距悬殊，在物理学上外弯曲与内弯曲只要力矩相同，支撑力就相同，在书法上就大不同，物理学力学与书法有类比性，也有不可类比的地方，在书法上要有相应的变异，形成书法力学体系。　　人字楷书也可以捺画改成长斜点，则由于斜点的强支撑力强扭曲力，与撇画的交汇点要放低，低于低黄金分割点，算是第三种写法，也可看作是草书人字的慢写。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《三》（5）　　书字的总体外形轮廓高宽比为0.85左右，主体结构为正黄金分割形态。前面没有解释主体结构这个概念。以书字为例，上面最长一大横画去掉后，剩下的部分是主体结构，主体结构中最宽笔画的宽度即是主体结构的宽度，以此宽度与高度相除，可得知是否符合黄金律。其它如 鲁真 字，一大长横画去掉后，即是主体结构，独体字基本上外形轮廓与主体结构重合。这里讲的主体结构不能和人体做简单类比，或者说不是指静态立正姿态的人体，而是动态的展开的人体，两肘平行展开，两脚平行展开与肘尖宽度相同，这时的主体结构不是指躯干，主体结构宽度不是躯干的宽度，而是两肘尖的宽度，两肘与躯干合在一起算作是主体结构。　　上半部的聿字，竖笔在中心偏左一点穿过，简化字看得比较清楚，横折这种笔画，向下向内一竖折，对横画的重心右拉下坠的作用很小，若向左边摆动幅度稍大，则形态偏离天然结构太远，竖笔只好在中间偏左一点穿过，由于竖笔过重，此书字的第一笔横画要注意左下倾斜角度略微有一些即可，平也可，向上稍翘起也可，会被首先穿过的竖笔压下，若左下倾角度稍大，则字体会左下倾倒明显失去平衡。此处竖笔有个共同的特征是向左下微斜，书写到此画会不由自主的发生偏斜，楷书斜度比较轻，行草书比较重一点。这是作为上下（包括上中下）结构字体的重心原理的要求所造成。上下结构的字，上下各个小部件的宽窄不同，重心线无法对齐，也没有必要对齐，上下各个小部件的重心线在同一个方向，各个小部件的主体宽度对匀称即可。那么，书字由于要与底部日字的靠左的重心相对应，聿字也要写成重心在左，竖笔如果在中间偏左处通过，由于上半部横向笔画较多，若为配合竖笔违反左低右高的一般规则，聿字会很难看，中间一个竖笔贯穿的字体竖笔微微中间靠左本就是难看之形，所以，竖笔的起笔一开始就被设计在字体主体结构的中部甚至微靠右边一点，然后与众多横画的左下倾斜力相较量，一竖笔已无法抗衡如此多左下倾斜的合力，正好借此作右上左下的偏倒，产生向右向下方的扭转力，倾斜度弯曲度控制的恰到好处的话，竖笔穿出最后一个横画后，正好指向底部日字的中间偏左一点，竖笔的底部就是聿字的偏左的重心点。竖笔底部一定不能在日字的正中间，更不能在中间偏右的部位，这是上下结构字体重心线原理决定的。可以做一个试验，把书字上下裁开，日字在聿字的底部左右滑动，然后观察书字的美丑，竖笔底部向右偏一点点，就很别扭。这是一种观察研究重心的办法，还可以用不透明的纸片或其它薄一点不透明的物件遮住字体的某一部分，然后观察没被遮住的部分的重心状态，经此一遮盖，有些笔画或小部件的重心偏倒状态立刻明显现出。　　书字楷书，第一笔横画以平写和左高右低为多，有道理，既美观又不妨碍重心调整。横折笔画与后来的一横画构成一个方形框架结构，这种结构四面平行是大忌。第一笔横画左高右低翘起后，打破平行框架，造成的重心损失，后面众多横笔足以补充。口字田字是通过两边竖笔的“叉腰”来化解，国字，通过上微窄下微宽来解决。日字为什么可以四面平行呢？因为是天然的纵向的正黄金分割形态，写成纵向的瘦黄金形态也可，但不能往宽处写，宽高比不能大于0.618，比例越大越难看，正方形就不说了，再扁一点就是“曰”字，就需要“叉腰”来化解了。　　上半部聿字，单独写重心线在右侧，竖笔在第一笔横画的中间偏右处穿过，与一系列左下倾斜的横画相较劲，形成右黄金分割重心线，竖笔上下直挺下垂。　　书字的行书中，竖笔与底部日字的重心呼应和日字左边竖笔的联络很明显。底部小部件有一竖笔可供承重的情况下，对上面字体的重心的支撑力很强，行草书中有向此笔画加压的习惯。还是仿生模拟的缘故，字体宁向左下方倾斜偏倒，也不要向右面后面倾倒。　　书字的草书有些太草的感觉，一点“书”的影子都没有。草书最好能留个影子在那里。
　　　　　　　　　　　　　　&3&　　清字，属于左右结构，两个分别独立的字体堆合于一处，浑然一体是没办法做到了，重心主线只能是象征性的，算是在偏旁与主体字的中间空白交汇处，要通过偏旁向右倾倒与主体字向左倾倒形成象征性的重心主线 ，左中右结构的字与此同理。所以，这两类字基本上不容易出彩，除了个别结构简单笔画稀少的字。偏旁与主体字 的倾倒不是简单的倾倒，要通过纵向别弯的方式造成重心的偏倒，单纯的整体偏倒很难看。青字上下两个部件的组合原理与书字完全相同。月字第一笔竖笔向左下倾斜，与上部竖笔呼应联络，同时支撑横折钩笔画左倾倒的力量，由于方形框架结构的特点，右脚必须下拉超出左脚并勾起，形成两竖笔平行，上下两横（月字底部为意像横笔）笔反向外倾斜的形状，如同口字田字右转九十度的形状，这样有三个理由：第一，两竖笔平行且是同一字体的两竖笔，若落地脚跟在同一平面，有重心平分的感觉，违背字理;第二，两竖笔一短一长，错落有致，右边一竖笔上下出头涵盖左边竖笔，属于美形;第三，方形框架如果一端空白，必然被框架两个转折角的张力崩开，所以要通过向下拉长勾起来扳回向外向上的张力，可以把月字右竖勾的脚勾去掉拉平，横折画马上有被抽起的形态。方框形字体中，国字框架也有这些特性，国字框架是上微窄下微宽，与月字同型。　　持字 特字同理，寺字下部寸字的天然形态，属于重心无法向左调整的情况，上部土字只能写成右重心线形态，与下部寸字保持重心线在同一方向。寺字通过上下两个竖笔的弯曲左倾达到重心左倾的目的。左右单纯的倾倒太简单，左右弯曲倾倒有两相吸引的形态，是合力的象征。
　　　　　　　　　　&三&7　　成字，是特殊的字体，一大斜勾的天然字形只能写成左重心线形态，上面一横画由于与撇画连成一体，坚固稳定，足以顶住大斜勾左下倾压之力，但横画仍要注意倾斜度不要过大，撇画不要太弯，要向下拉长些，且要写出坚挺意像，以承接大斜勾的压力，横画仍是高黄金分割，竖勾也不用下拉过长。不要写成太扁的形态如红色的成字，上图第一个成字，竖向看虽黄金律尺寸不够，尚是纵向形态，纵向优于横向。成字也可看作技击步浑圆桩的反向的投影，书者左手写字，字体右低左高。　　龙字尤字与成字相反，只是受古人影响太过，撇画短促，右竖弯钩拉长，重心线在左侧，虽是一种写法，但与人体投影前低后高前长后短的特征不符，等于人向前看，却有一条腿向后拉得很长的形态，有些别扭。尤字的一大撇画，顺势拉长压稳，竖弯钩收短些，更符合人体模拟形态，重心线自然落于右黄金分割处，一横画在高黄金分割处横切，横画的长度是底部宽度的38.2%左右，撇画要在横画的中间靠右一点穿过，注意撇画要从头到尾压住沉稳不可漂浮，甩得开又要收得住。龙字照此写法也可以，但由于多了一撇，右边会有些过于稠密的感觉，不符合左密右疏的字理，可改为撇画从横画的中间偏左穿过，增大右下部空间，达到疏密均匀。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　&3&8　　口字田字，横扁型，要尽量呈横黄金分割形状，又是“掐腰”型，楷书上看，重心不能说是在黄金分割处，到不了，大概中间偏左一点点，形态有些呆板，方形框架结构的限制，形态不会活泼。行草书能使重心向左黄金分割处靠拢，前提是快写后打破方形结构，变形幅度要大，几成三角形。 　　日字有两种写法。纵向型和横向型。纵向型宜两竖笔平行，横向型与口田相同。重心上与口田相同，未达黄金分割处，中间偏左一点。日字宽高比大于0.618后，两边竖笔平行便难看，“叉腰”也不好看，再扁下去，写成横扁型黄金分割，就是“曰”字，两边“叉腰”是美形。日字横折画或横折钩画的左偏倒很轻，国字的横折钩左偏倒较重。
国字框架内的字体重心左右皆宜。国字的宽高比在0.85左右，窄了并不好看。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　&3&9　　寸与可，重心主线注定要在右侧，无法变通，只能把上面大字的重心线调整到右侧，大字重心有左右两个写法。最上面一行四个夺字都是没有向右调整重心的情况，字体感觉上下错位别扭。第五个夺字，还是没有调整大字重心到右边，只好把寸字的一横向左大幅度超长延伸，以此强行把寸字的重心向左面拉扯，再配以点画加重点压，竖勾向左边过度延伸，确实使重心向左边有些延伸，但是太勉强，字体终究不佳。第六个夺字，王铎的繁体夺字，就意识到了这一点，大与可呼应和谐，虽整个字体并不好看，那是另外一回事。大字重心在右侧，又不能把第三画写成大斜点，常态的捺画下坠力不够，不抵大长撇画的左上方向的拉抬力，要靠运笔的方法，捺画似捺非捺，似直非直，按压力度稍大，以此加重右下方的坠拉力，这是对硬笔而言，毛笔可能就比较好办。　　奇字，与夺字同理，只是大字好处理一些，直接选取重心在右侧的大字即可，第三画斜点基本对准竖画，要向右稍微偏一点点。　　台字，写好不容易，首先写稳健不容易，横折笔画加一点，乍一看重心在右黄金分割处，实际上在左黄金分割处，撇画加上起笔风卷云笔法向左上的飘力，剩下一点重力多数落在了转折处，折横笔左下倾斜又比较重，重心已经很偏左边，折横画右端，一点画正好用来调整重心，要达到稳固又不能把撇折写得太紧凑，难度比较大。第二个台字在稳健方面已经做得很好了，但 还是通过整个字体的压低压抑来达到的稳定，字形整体上过宽，宽高近乎相同，有些压抑粗肿。本来这种字体的天然形态适合写成正黄金分割形态。第四个台字，宽高比接近黄金律，重心处理不是太好，有向左略偏倒的感觉。撇折要写成纵向型，写扁就是人为压制，写好后应是正黄金分割形态。
　　&四&硬笔书法握笔、书写、坐姿中的黄金分割　　手掌上的黄金律有很多，手心（握拳后中指指头所触压的部位也就是劳宫穴的部位）到掌根的距离与手心到中指指尖的距离之比例符合黄金分割，手心到手掌两侧的距离之比例符合黄金分割，手心到中指第二指节横纹的距离与此横纹到中指指尖的距离比例符合黄金分割，这些是比较明显易见的，我们不知道的还有太多太多，这也是人手如此灵巧的原因。
　　硬笔三指握笔，三指距离相距太近，不像毛笔那样好分清距离可以测量计算黄金分割律，只好视为一个点，此点到笔尖的距离与到笔身搭靠在虎口部位的距离之比例符合黄金分割，这样书写才稳固、灵活、运笔得劲。虎口部位，在哪一点最合适？要在掌纹智慧线的尾端，此端是虎口外沿与食指根部关节腔外缘交汇转折点，握笔后此点形成内陷凹槽，笔管放置此处稳定，此端到虎口也就是大拇指根部深粗纹路的距离与到食指第二指节横纹的距离比例符合黄金分割。　　握笔后大拇指食指与虎口部位呈现大致的长方形，其余三指自然内卷，指掌之间要空，形似一个椭圆，由于从食指到小指内卷依次加重，椭圆实际上是一个一头有些尖的椭圆，像鸡蛋，像水滴，与技击步浑圆桩的双臂环抱姿态类似。手心空圆不能强力为之，要自然达到，握笔一定要轻，基本不用力，只要能拿稳能灵活运笔即可，捏紧肯定不能灵活，食指第一指节一定不能捏直，要有一些弧度，空松圆三者做好，才能灵活，要做到连续写三个小时手指没有一点点累的感觉才对。握笔有力，入木三分，那是说着玩的。只有足够的松灵才能感觉到笔尖在纸上运转时产生的阻力摩擦力惯性力。手小的笔管要相应的细一些，笔管太粗不好，笔尖振动传导不如细一些的灵敏，握着也费劲。　　写字时 笔管与纸面接触点为原点，画一个立体直角坐标系，笔管与纸面的夹角应在55度左右（90度乘以0.618），笔管向纸面的投影线与纵坐标的夹角应在35度左右（90度乘以0.382），笔管与虎口智慧线端口的接触点沿食指根部骨节向手腕根部右侧画一条线，这条线与桌面的角度是手腕抬起与小臂的交角，大概是35度左右，这个角度手腕即沉稳又灵活，手腕根部右侧下面一个小骨头结，是整个前臂的重力支撑点，这个小骨头结，在意拳的掌法上叫做小天星，小天星、笔尖落点、笔管依靠点，三点正好是一个直角三角形，两个锐角一个55度左右，一个35度左右。硬笔落笔时哪个位置最舒适？右眼偏右一点。若正对右眼的话，右眼看过去总是不得劲，笔尖前面右面的地方看不真切，这时笔尖向胸部的垂直线大概切割在伏案时左右肘尖距离的右黄金分割处，与平行步浑圆桩的手部位置有些相似。桌子要放正，本子要放正，身体要坐正，这样可以看清楚字体的重心状态，否则字体出现了明显的偏向还不知道。　　写字时，板凳高矮要适当，做下后大腿不可平行于地面，要后高前低稍微有个角度，写字时会稍向前俯身，躯干与大腿骨最好不要呈锐角，凳子的板面要稍微向前下方倾斜一点，这样腰眼不会向后向外弓出，倾斜度太大身体向前溜也不好，角度自己调整，感觉舒适为标准。以这种舒适的坐姿高度为标准，桌子面的高度多少恰当？桌面的高度与站姿坐姿无关，只与手、肘、臂相关。首先不能低于肘尖的高度，双臂并拢时肘尖基本上与肚脐平行，肘尖不可并拢或张开过大，宽度大概是自己身高的38.2%为好，这是个瘦黄金比例，瘦黄金偏向于灵活舒适，这与浑圆桩两脚开立的宽度同理，正步行走或跑步时两肘张开的宽度也是瘦黄金比例。接下来确定桌面在肘尖高度的基础上抬高多少合适？超过肘尖高度后，前臂肯定要向上抬起，向后倾斜，躯干保持正直的情况下肘部就不能平放于桌面，所以，书写者就要身体前倾，“伏案写作”，不伏案的话，前臂前高后低，小天星会悬起，要么就要腕部下压肘部抬起，都不得劲。平面桌子解决不好这个问题，以中等身高为准，桌面要高出肚脐十厘米左右。市面上卖的办公桌一般在七十多厘米到八十厘米之间。书写用的桌子需要改革。
　　&五&中小学生书写中避免驼背、近视的办法----依照黄金律来科学合理正确的使用斜面书桌　　在硬笔书法的情况下，平面书桌缺点明显，产生弯腰驼背近视等弊病。斜面桌子能解决这些问题，可实际效果并不好，，好东西白白浪费很可惜。最主要的是造出了好桌子却不知道到底应该怎么正确使用。其它要素如倾斜度，桌面低端高度，座椅高度等等，都是次要问题。　　说说正确用法：左臂伸出，左手抓住桌子边缘，或左手掌搭按在桌子左边缘，头部躯干总是要微微有些前倾的，左臂就是要把这些重力承载住，将腰身中其它散乱的重力稳定住，这样颈椎、肩膀、后背、腰部，才能真正的处于放松状态，右肩右臂则完全放松，专注于书写。左臂伸出，要求不能外展尺寸过大，要考虑黄金律的要求，两肘尖距离要在身高的38.2%左右，左臂尽量少超出，桌子过宽，要向左边坐一些，控制左臂在必要的尺寸内。书写本子的上边沿，要用镇尺压稳，绝不能用左手帮助稳固。写硬笔字镇尺要加重些。可以自制。学校里用镇尺不安全，生产厂家可考虑在书桌的上沿添加一个有镇尺功能的小部件，例如可伸缩弹簧夹等，厂家应该会有办法。　　左臂为根为干，为静为稳，右臂为枝为梢，为动为用。　　我个人的经验是：桌子低端比肚脐稍高，向上倾斜度35度左右，上臂与胸部平面的前后夹角大约是35度（90度x38.2%），平行步浑圆桩的两肘与胸部的夹角大约也是35度，这样肘尖与前胸的垂直距离就是胸部到桌沿的空白距离，肘尖到手部的长度大约是两肘展开宽度的61.8%（两肘尖宽度是自己身高的38.2%），两前臂搭放在桌子面上正好是一个正黄金分割长方形。手部一线就是书写时的最远距离，是斜坡上右手写字最舒适的位置，这个位置点要多高呢？大概是自己肚脐到头顶高度的38.2%。此点与眼睛的距离大概四十厘米左右，基本上各方面达到最佳状态。桌子凳子的高度必须要根据身高作相应的调整。这里有一个难题：我是按一般成年人的尺寸计算的，如果按照小学生的身高，则眼睛到本子的距离就太近，而视物距离大人小孩的要求相同，这个问题需要研究并解决。　　左手扶按，腰、背、肩膀，决不能左右倾斜，身体坐正坐直后，前倾力很小，扶按几个小时手臂也不感到疲劳才对。　　总之，只要左手扶按在桌子左沿，镇尺压稳本子，这两个要点做到，其它问题都好解决，不断的调试，直到最舒适的状态。　　最后，再重复强调一下：黄金律只能是对字体进行分析研究的时候使用，真正写字时脑中不能有黄金律的概念，只能有写好字的想法，进一步连想把字写好的想法都没有，要“心手两忘”，忘不掉就要慢慢克服，书法审美也不是审黄金律，字体之美是浑然整体之美，黄金律只是一个小小的工具。当书法入门以后，写字时会有一个无形的力量拉着你的笔，你的笔又会拉着你的手把笔画写到该到的恰当的位置，就像遛宠物时的皮带有力的牵着你前行，练字要争取这个“皮带”上手。“皮带”上手以后，就说明你的书法入门了，接下来就是勤学多练的问题，要费功夫，练武术也叫练功夫，要花时间，还要用斜面桌子，左手扶稳，身体中正安舒，镇尺压牢，连写几个小时不会疲劳。　　千万不要戴着黄金律的思维框框写字，那样的话还不如不知道黄金律，切记！切记！
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