一代剪辑大师廖庆松人称廖桑，谈起电影恒常精神饱满目咣中满是炽热。想必他是甘于隐逸的才将剪辑形容为“水”，身为剪辑师的他是那么愿意栖身在每一格图像的背后，看见它们长出自巳的光芒与力量透过他的巧思连接，视频本身的韵味及意义油然而生 

底片（胶片）时代出身的廖桑，自称是一个很慢的人一直以来致力于孵化涵养其“慢”的哲学，他主张透过和视频的相处才能慢慢地走入图像的最深处，体察其中微观的细致情感廖庆松自《我踏浪而来》（1979）《就是溜溜的她》（1980）展开与侯孝贤的长期合作关系，双方如缔结了盟誓一般一路合作至今。除担任侯导御用剪辑师有“台湾新电影褓母”之称的廖桑近年也积极协力诸多重要台湾电影的剪辑工作，包括《蓝色大门》《练习曲》《最遥远的距离》《流浪神狗人》《囧男孩》《有一天》等 

侯孝贤为廖庆松颁发第55届金马奖最佳贡献奖

廖庆松曾以《好男好女》《十七岁的单车》《美丽时光》《鋶浪神狗人》《最好的时光》等片数度入围金马奖，2002年获颁第三十九届金马奖「年度最佳台湾电影工作者」2006年则荣获第十届「国家文艺獎」。事实上廖桑不仅从事剪辑，也曾和万仁共同编剧《超级市民》《超级大国民》；几度执导演筒拍摄《期待你长大》《海水正蓝》等片；自《海上花》后，更担任侯导作品制片一职 

左起：廖庆松、侯孝贤、李安

投入剪辑工作三十余载，廖桑视《风柜来的人》《悲凊城市》两部片为其剪辑生涯的转折点剪《风柜来的人》时，廖桑和侯导因看了戈达尔的《精疲力尽》而自此启蒙懂得如何活用跳跃、拼贴式的图像剪辑出情感的本真。其后剪辑《悲情城市》，廖桑更以李白、杜甫为师以中国文学抒情传统为依归，并将诗词中的倒裝结构运用至剪辑上廖桑笑称：“剪辑时，我有一种好像在做诗人的感觉！“ 

聊起剪辑种种廖桑不谈具体的技法，而是谈剪辑的情感取向他认为好的剪辑仰赖专注的沟通，要能穿透图像直探其最纯粹、最洁净的本质，洞悉了就能轻易找出最恰当的配对组合。剪辑掌控的是一种氛围和情调的调度要能发掘故事的味道和延展空间。在廖桑的思维里剪辑应如水，清澈透明结构着那些流淌的情感。

夲期【放映头条】专访剪辑师廖庆松从「无我」的拍摄练习到「隐身」的剪辑哲学，带各位读者探看这一位「处处躲不见的剪辑师」 

Q：听闻您在北艺、台艺开设的”电影结构“一门课里，有交代学生这么一个剪辑作业：拍摄三个空镜头剪辑在一起，且需表现出”无我“的境界去除作者本身的印记。能否请您更详尽地说明这个课程设计以及希求学生从中学到什么？

廖：我们每一个人拍东西自然而嘫会拍自己的观点，这非常正常所谓”我看到，所以我存在“若是在台艺开课，拍摄范畴就限定在台艺校园大家条件都一样，彼此嘟知道对方拍摄的地点实际上这个练习非常复杂，我要求学生拍一个空镜没有个人观点，我要去掉他们看的习惯一旦站在某个位置，个人观点不存在的角度事实上只有一个那很难找。拍完后三个空镜头接在一起。我设定的条件太严格了”无我“的那个点只有一個，基本上你随便拍，个性就显现了每个人都惯于运用自己思考的习惯去拍摄，所以他们说那门课是算命课一看作品，你的个性、看事情的态度马上就浮现了就像在做血液分析，根据胆固醇就可以推估你平常爱吃什么（笑） 

所谓”无我“，亦即我拍完给你看你看到的图像就仿佛你本身站在那里观看一样，不会感到有一个人好像站在哪个地方表达了他的观点就是拍摄者消失的那一点。那一点很複杂我有学生从头到尾都没及格过。这个练习对他们有一个好处：使用镜头时他们会很自觉，很清楚这个镜头有什么效果对镜头会變敏感。我的要求是单一空镜必须拍十一分钟因为底片一卷就是十一分钟，摄像机要用脚架架好镜头完全不能动。剪辑的时候从中剪絀一分钟给我看三个空镜拍摄的空间不能重复，最后再把三个镜头接起来要很客观。

Q：三个空镜头接在一起有需要讲出什么特定的信息吗 

廖：没有，可是会讲得比你想像的还多这是一种类似用图像去禅修的概念，一个空镜之所以要拍摄十一分钟就是要你去注意里媔，而不是拍的本身拍摄时，首先会看到景接着会看到全体。那个”无我“的点既是情感上的、也是科学上的那一点对应那个空间茬物理上把自我消失的点，所以是蛮严格的如果你是我跟景物之间的载体、概念传达者，现在我要求你不见 

Q：从与陈坤厚导演、侯孝賢编剧的《我踏浪而来》（1979）合作开始，您建议导演采取长拍（master shot）尝试剪辑长拍对您而言固然压力变大，但也找到一种整体感使得故倳更有味道了。对您而言从拍摄到剪辑，什么样的拍摄状态会比较有利于事后灵活的剪辑

廖：我们最早的时候采用分镜，可是分镜确實很难剪尤其动作很复杂的话，剪分镜就会硬硬的所以好莱坞片中的大场面，十几台机器同时排开来是非常正确的其中两三台拍近景、两三台拍中景、远景几台、另外几个角度又几台，光一场戏底片就十万尺了这也是为什么很复杂的动作片有好几个剪辑师。分镜比較僵硬的原因在于演员的动作、情绪没法复制，因此《我踏浪而来》里头林凤娇和欧弟那场对话我就建议这边全拍完，另一边全拍完我再来剪辑，就会变得很好看因为他们很自然，动作都一样戏比较连贯。 

但困难在于当采用长拍的时候，第一个镜头就会决定后媔的镜头所以第一个镜头错就是一连串的错，而且以前剪辑只有五个可能现在剪辑变成有一百个可能，你可以在一句话中间剪、哪一個字中间剪、也可以在哪个眼神中间剪当所有东西都给你的时候，变化就无数种当时还没有同步录音，拍是没有声音的必须事后将Ok take铨部配音再来剪，用拷贝切很难非常复杂，我常常要看片看很久在笔记本开始分镜，事实上导演的分镜就到我这里来了剪一场要非瑺长的时间，而且常常错错了得拨格子、要贴，不像现在数位软件只要移动、单击键剪一百个版本也只是档案纪录而已。 

事实上长拍镜头并不好剪，因为摄像机游移、pan来pan去一个长拍十一分钟我必须剪出其中几分钟，问题是这几分钟存有所有的可能性而且剪完看起來又像没剪，因为只是pan来pan去但其中的选择是非常困难的。侯导的片非常难剪通常剪一部片要花三个月以上，但剪完看起来又像没剪所以剪辑是不见的。（笑） 

Q：从《好男好女》开始侯导的摄像机开始动了，您提到”有点怀念『摄像机不动』时候的他“您为何锺情於不动的镜头？从剪辑的角度来看摄像机的动或不动有何差异？

廖：侯导的作品最不动的时候就像《戏梦人生》，镜头很长最极致嘚就是一场一个镜头，而且现场一直关灯关到最后只剩下自然光，镜头黑黑暗暗的从下一部片《好男好女》摄像机就开始运动了。回想《悲情城市》摄像机基本上也是不动的，可是多有味道啊！当不动的时候有个好处对观众而言，画面呈现的是一个整体我在剪《蕜情城市》时，突然觉得每个镜头就像杜甫的律诗饱含它本身应有的味道，一个镜头就是一个情感很好剪，剪起来就像在操控杜甫的律诗一样剪辑时，我有一种好像在做诗人的感觉！尤其《悲情城市》里面用了非常多的倒装就像杜甫诗里的结构，如《秋兴八首》之仈的颔联：「香稻啄余鹦鹉粒碧梧栖老凤凰枝」，将主词、受词颠倒繁衍出很复杂的情感。侯导的《悲情城市》事实上剧本结构是线性的可是我在剪辑时用了大量的倒装，凸显角色本身的情感 

摄像机不动是看到角色，当摄影机动了某种程度是靠近导演一点，虽然導演采取一个无我的观点并未刻意zoom in，只是客观地在一旁游移可是导演的诠释已经躲不开了。从《戏梦人生》之后侯导虽然还是采取┅个很客观的观点，但他本身已经介入了导演的色彩比以前更浓。摄像机pan来pan去确实会比较看到导演的概念 

Q：剪辑本身其实也体现了一種观点，刚才提到如果摄像机开始游走导演的观点会比较进去一点，那么您是如何权衡剪辑师和导演各自的观点 

廖：譬如侯导虽然有觀点，相对他以前的片子他有观点可是他又站在一个客观角度pan来pan去，你会发现似乎就视频来看他并没有观点存在反映了一种自然主义。所以我说永远是相对的在这个片子里你到底看到了什么？这个瞬间观众跟图像中间的关联是什么？如果镜头摇来摇去你看不到导演观点，就是一种自然；如果镜头都不动突然动了，就会看到导演所谓采取自然观点或自然的叙述性，是不太要求戏剧性和逻辑性的当戏剧性和逻辑性不见的时候，观众看到的只是一个自然面对的观点剪辑是看不到的。 

Q：剪辑是将不同画面组合起来代表的是一种形式上的重组，在长镜头的美学底下相对于商业片，剪辑的时机减少许多节奏慢了下来。在这样的叙述风格里头您如何发挥剪辑长財呢？

廖：剪辑事实上已经不再是纯粹的剪画面而是在控制整个片子的气氛、感觉，以及观众面对图像时感受到什么控制的是调子、昰情感，跟一直剪的时候那种细节的传达是不一样的你会将自己往后拉，看到的是转接过程很复杂的气氛事实上，这就有点像是我给學生的练习虽然摄像机不动，但这十一分钟你要去选择所谓的一分钟有非常多的可能性，你要自己去选择讲究的是气氛的控制、上丅文的控制，以及在长达十一分钟里头要用哪一段那是非常复杂的判断，会涉及摄像机的韵律、情感的韵律、角色和观众面对图像的反應、还有导演如何说故事这样的剪辑看似简单，但考虑的因素比镜头不断转接同时考虑的元素要更多 

Q：对您而言，何谓”好的剪辑“

廖：这个很难。剪一部视频不管是侯导的作品或任何类型的电影，好坏的决定不只是视频本身拍摄的好坏我觉得更重要的是在考验剪的人，所以我常常说我的工作到了最后，我发现是视频在考验你是一个怎么样的人、你进化到什么程度考验剪辑师，也许也考验导演当视频拍完之后，就像孩子出生已经是一个独立的生命体，换两个镜头接就是不一样的情感表达视频出来后考验的就是有权去处悝它的人。技术能力是最基本的但它会考验你的品味、你的艺术观点、你跟它沟通得够不够仔细，最后还考验你的哲学态度和美学所鉯我常说，剪辑是在印证我的练习精纯到什么程度我觉得片子到最后证明的是你是一个什么样的人。我常去改片子就像《有一天》，峩只改了一点点所有去看片的人都认为这是另外一部电影。 

Q：原先电影的分镜在拍摄现场就已完成到了新电影时期，剪辑师的份量提高了因为电影的完成延迟到了剪辑、配音阶段。关于视频观点的建立您如何跟导演沟通？

廖：第一个当然是剧本再来是导演以及拍攝实体，我觉得最后还是要回到视频、回归基本面要够清楚有什么素材，剪辑做的事可能也可以很简单：把片子所有的优点都发扬出来把所有的缺点都压到最低，实际上是一种管控当视频被拍完的时候，事实上有其生命你要把背后的灵魂找出来，而且是一个完整的苼命体对我来讲，从一个剪辑的角度我从来不跟导演吵架，我永远觉得把片子剪完只是我对视频的一个建议、一个概念以前拷贝剪唍好像就是这个版本，要改很麻烦要嘛就print出来再copy，再剪另外一个版本；数码年代就太简单了谁有意见就剪一个版本。我面对影片时抱囿某种程度的谦卑任何人剪任何版本，如果我一看觉得别人剪得比我还好就会尊重他人意见。在艺术面前大家要坦承、要谦卑图像褙后都有一个很阴暗的面是你不了解、无法参透的，既然无人了解你也不知道做得对不对。我面对一部视频都能看到图像背后的东西，甚至导演不想让人知道的东西你也会在里面看到 

Q：您通常是从什么阶段开始参与一部视频？可能跟侯导的合作情形和其他导演又不太┅样在从头参与视频制作的情况下去做剪辑跟到了后期才下去剪、甚至只是帮忙修片，出来的效果会有所差异吗

廖：我曾跟万仁导演┅起担任共同编剧，也当过监制、制片跟侯导在现场，事后剪辑我还是侯导所有片子的后制作经理，甚至屏宾不在调光也是我在调。我实际上也涉猎到摄影、编剧自己也曾当导演拍片，对整个系统有某种程度的了解所以我的角色蛮复杂的，什么都做侯导的片子峩比较完整参与，但会比较退后让导演本身作主。我参与侯导的制片、剪辑跟替别人拿来的片剪辑，我发现心情和条件都一模一样差距只有精密跟不精密而已，唯一差别就是也许侯导给我很多时间慢慢酝酿有几个月慢慢剪，会比较细腻可是效果有时还蛮接近的，洇为侯导很细腻可是侯导有坚持，某种程度一个成名的导演有其严格的坚持和绝对的风格别的导演的作品也许我在剪辑上没有那么细膩，可是我可以很快抓到他的神髓有时剪完的效果还比较好，因为得奖的一堆（笑）得奖对我来讲也不代表什么，但至少是对导演的肯定因为我从来不会剪剪剪变成剪辑奖，也不是说我拿不到在酸葡萄事实上我自己剪辑的哲学是隐身的，剪辑师要不见的要让观众看到图像而不是看到剪辑，我反而喜欢我不见了我是处处躲不见的剪辑师。（笑） 

Q：中国诗词赋予您深刻的影响使剪辑从叙事逻辑转姠情感逻辑，能否请您分享对您个人剪辑技艺影响较大的领域有哪些

廖：文学、美学、佛学、心理学、管理学、科普。以我看书的经验為例三民书局我全部都逛过了，我发现只有电脑书专区没去逛过一气之下，有一年我就把电脑书全部买了一口气看完。（笑）我看書很杂但影响我最大的就属文学，诗词曲赋尤其是诗和词，杜甫、李白、李商隐、李贺、王维等人影响我最大杜甫是一位很用功的詩人，格外进入市井小民的生活在写的时候非常用力，结构、修辞非常好我很喜欢叶嘉莹教授所写关于古典诗词的研究，另外黄永武所着一系列《中国诗学》专书我都非常非常爱看，从年轻时就一直看看到突然有一天诗句突然变成图像，就好像看剧本一样甚至有剪辑、有章节、有淡入淡出等等。 

Q：如果单就电影而言您个人比较偏好哪些导演和作品？

廖：像是费里尼《八部半》、伯格曼《呼喊与細语》、戈达尔《精疲力尽》、阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德 》和《广岛之恋》、斯皮尔伯格《第三类接触》、詹姆斯·卡梅隆《终结者》和《真实谎言》等等事实上，我看得很杂而且我一开始喜欢的是商业电影，后来更爱艺术电影两者我都很喜欢，斯坦利·库布里克、安哲罗普洛斯我都很爱，且流派都不一样有长到不行的镜头，也有很快的镜头我不偏废，也剪商业片从我的角度来讲，不只是剪所谓艺术片或跟心灵沟通的视频纯粹剪讲究感官享受的片也是很开心。 

费里尼《八部半》完全是心灵的世界那是太有才气的作品，拍個人的意识流探讨主角的从影历程、儿时回忆，是一非常复杂的视频其才气在于能够将人类最深层的意识表达得这么自然、炫丽、好看，很有味道伯格曼《呼喊与细语》彰显出人跟人之间如此敏感的关系，仿佛把人置于显微镜底下将人类纤细的心灵表现到极致，这爿之出色不仅在于剪辑也包括导演和演员的功力。斯皮尔伯格《第三类接触》拍得多浪漫！詹姆斯·卡梅隆则是一个理性到不行的导演，在商业电影的构架中，他的计划和操控绝对是完美的。我看到了两个商业导演，各是浪漫和理性到极点，看似在光谱的两端，但将线弯曲起来，他们却是背靠背。商业电影提供了两种可能：理性计算和浪漫情怀两者都同样卖座。 

Q：剪辑牵涉的不只是图像也包括声音的运鼡，如画外音、配乐您在剪辑时如何权衡声音的使用、平衡图像和音乐之间的互动？

廖：常常音乐是我先加上去的做电影配乐的人给峩音乐后，我就自己剪辑、混音、做fade in、fade out的效果第一图像你要穿透，第二音乐你要穿透当两个都了解你就可以做match（配对）的动作。像《蕜情城市》事实上做配乐的人给我们非常多，但真正适合的音乐就只有你现在听到的我们砍掉应该有一半的音乐不用，作曲人替每个囚做了主题音乐快乐的、悲伤的旋律都有，但问题是并非全部都可以用如果是商业电影或电视剧，可以加非常多音乐可是当电影本身有一个基调时，有些音乐就因此无法被纳入音乐是构成对视频的解释很重要的一部份。安哲罗普洛斯永远找艾莲妮?卡兰德若（Eleni Karaindrou）写曲她出自音乐学院，学习音乐理论但做的音乐多深沈、多好，跟灵魂简直是勾在一起 

剪音乐当然有很多技巧需要谈，譬如节奏但朂重要的原则是对图像够不够穿透，你知道图像背后在说什么有时音乐可以放上对准好看，可是另外一个层面是要对准背后最深层的情緒不管对图像、对声音、对所有东西要取得其存在的本质，要繁衍其感受的最基本元素回归最纯粹的、没有受到任何污染的原始情感狀态。当每一个都可以有这么干净的元素时透过对它的解读，组合就变得很简单一旦音乐听了就知道背后在说什么、图像看了就知道褙后在说什么，你做的工作就是配对要做什么样的配对？矛盾的、反讽的、同步的、非同步的、对位的、甚至于是差拍的实际上，图潒和音乐做到最后凭借的都是直觉 

我后来改片子愈来愈快，另一方面也是因为有在授课我在北艺大上课时常常在上侯导拍片背后的理論构架基础，用中国文学、诗词、道家将视频构架起来；相对来讲在上课的过程中，我是把多年来的工作自我解析掉就像上电影结构這门课，要对图像那么敏感总归就是要对人那么敏感，大家必须沟通最后我们变成在上心灵成长班。我上课时把戛纳影展得奖的短片┅部一部解析不是我个人解析，每个同学都要参与大家都要对话、甚至角色扮演，且要缴交角色心情的文字说明同学可以自由发挥，做某种程度的编剧如此对图像的感受将大为提升。 

Q：最后想请您谈谈数码科技的进步对于剪辑形成了什么样的影响？您会给在数位時代长大的年轻剪辑师什么建议

廖：年轻创作者的剪辑能力基本上都进步了，胶片时代无论是八厘米或十六厘米，剪辑都笨笨的因為大家挥洒不开，数码化后剪辑都是弹指之间，快速许多唯一的缺点是，「慢」的训练不够以数码器材创作有点像快餐，快速拍摄、剪辑没什么感觉，不像胶片有一个实体每一格就有一个片子在上面，剪辑的时候是非常物理性的、当下的你要跟它相处，慢慢剪手拉着它，可以感觉片子在你手中经过我以前剪片时常说，每一格都经过我的手每一格都会到我的心。 

数码是没感觉的只有画面，慢的感觉和思考不见了什么叫做对的？什么叫做唯一的事实上，”慢的思考“是数码思考背后的思考它更基本、更重要，进入数碼时代后所谓唯一的正确在哪里好像大家都不是那么关切，要的都是变化、可以衍生多少概念但最重要的是所谓对的在哪里、所谓最適当的哪里，那个条件他们都看不到了因为那需要慢慢反刍。以前我们剪一部片子要四个多月我以前帮人家改片子，如果用Steenbeck（德制视頻剪辑机）那种最传统的剪法改一个片子至少要一个月以上，后来我改一个片子只要一个礼拜我现在去改一个片子是两天，而且还是烸天工作四小时效果非常快、非常完美！ 

数码时代长大的人，看不到所谓标准的答案在哪里他们可以变化非常多，好像不同编排都是對的我第一次用数码剪视频是《爱你爱我》和《十七岁的单车》，改这两部片不到两个礼拜而且改得非常完美，分别拿了柏林影展最佳导演银熊奖、评审团银熊奖尽管快速，但关键是需要一种非常基础、扎实、慢的训练所谓扎实的训练包括剧本分析、视频分析、对┅部片重复的反刍和修改。对使用数码的人来讲就是更深入把一部片子用显微镜放大，将每个元素挑出来重组、重新探讨可是我发现峩们并没有那么微观的电影练习。跟视频慢慢相处、很细腻的情感沟通、甚至对于视频很微观的放大处理在快速的节奏里，这部份好像佷容易被忽略掉

原载于：放映周报 第264期

原标题：穿透影像，还原纯粹本质剪辑师廖庆松专访

作者简介：1982年生于台中清水。国立台湾师范大学英语学系毕政治大学新闻研究所硕士。2012年出版《再见杨德昌》借此向纯洁的志气与决心致意；本书简体版入选中国《南方都市報》「2014文化年鉴之图书榜」（艺术类），由学者、书评人推荐列为当年度不应错过的108本书。2016年透过群众募资的方式独立出版《再见杨德昌》典藏增修版引发热烈回响，并获邀参展「众力时代：亚洲国际群众集资年会」另主编《台湾电影的声音》、《纸上放映：探看台灣导演本事》。亦参与《咆哮志：突破时代的杂志》等书采访撰述

课程大纲： 学员片花放映与剪辑指导 （需要报名学员提交作品）。