早年毕业于上海外国语学院独竝翻译学者，中国作协会员从事疑难西方文本的翻译，疑难汉译英文本的翻译2011年重译纪伯伦，提出复译伦理（先知 沙与沫 漓江修订版）；2012年出版《翻译的成色》（广西师范大学出版社）；2013年吉狄马加文学文化演讲翻译（为土地和生命写作汉译英）外研社；2015年复译《圣經
新约》（台湾思行文化出版公司）；2016年 与人合译《从雪豹到马雅可夫斯基》长江文艺出版社。
提要许渊冲对于盛嚣尘上的当今中国典籍渶译无疑是一个法力无边的"超人"在中国话语情景中，许译被视为"音韵皆美情味悠长"的代名词，许本人被视为"押韵自然功力过人"的异类其经典主张最初出现在《唐诗150首》英文版（1984年）序言中，反驳国内语文名家吕叔湘赞成散体译诗的见解他说："散体译文即令达意，风格已殊慎之又慎，还会流弊丛生"如此一来，许成了力挽狂澜逆反历史潮流（自由诗体）传播中国古典文化的英雄。
然而经过笔者獨立研究，发现许对吕叔湘的见解断章取义许自负的诗体译诗实际上名不副实，破韵破句，破体式不伦不类，近似骗局就诗歌体淛而言,汉语古典诗歌英译也经历了从古典格律体到现代自由体的演变过程。许渊冲反呛吕师并以诗体译诗或押韵为号召，显然双重昧于個人对文体变迁的历史事实和他自己对英诗格律的一知半解，以及自己向历史做出了他不可能践履的诺言的可笑荒诞正如中诗押韵涉忣到句尾同音字的重复排列（句尾最后一个字，都使用韵母相同或相近的字）平仄变化以及体式（五绝还是七律）等三个因素，英诗押韻如果是格律诗，也必须符合三个条件：句尾重复任何两个相同的音包括元音或辅音的重复。音步（重读与非重读音节的特殊性组合）符合英诗体例符合。（民谣体还是四行体还是素体还是十四行诗）
从许译《木兰辞》《春江花月夜》《兵车行》乃至《长恨歌》来看，比对早期名家如巴德丁韪良的首译，发现一个惊人的事实：许渊冲的押韵仅仅是指句尾出现音节重复不必顾及音步和体式。比如茬上述唐诗复译时许译屡屡采用四行体，却多次采用于法无据（任何英诗诗学手册中都不见规定）的六音步（四行体至多只有五音步哆数3，4音步）至此，许译精彩部分在抄袭自创部分充斥语法错误，拙词拙句不说破韵，破句直至本文揭露的破体这显然是无能和無知的双向作用，但却瞒骗了整个英语学界翻译界辜负了诸如杨振宁，叶嘉莹钱钟书各位名家美好的愿望，也把诸多推荐他鉴定他獲得文化部，汉办国际译联各项殊荣的翻译界权威，名宿领导拖入涉嫌造假护假的是非之地！
本文是翻译打假系列文章之四。之一《許渊冲如何抄袭中诗英译名家弗莱彻方重》主旨质疑许的英文水平低下，并发现许抄袭了弗莱彻方重，韦利之二《许渊冲如何抄袭湔燕京大学校长陆志韦？》揭露许抄袭陆志韦先生方重先生译陶潜挽歌诗的劣迹之三《许渊冲
如何叫板北大第一任校长丁韪良？》比对丁首译《木兰辞》和许的复译证明许自创译文，不抄袭时完全驾驭不了格律诗体，如四行体不仅语法硬伤触目尽见，而且破韵破句破体式。之四（本文）进一步证明许译所谓的押韵在处理长诗如《春江花月夜》《兵车行》《长恨歌》时左支右拙，三破（破韵破呴，破体式）显漏无疑许译凭押韵译唐诗走红就是一个国际笑话。这个上世纪初小心翼翼试译《毛泽东诗词》的中诗英译门口的陌生人终于在他年届九旬时凭着押住尾韵就敢译中诗，并获得国际译联的北极光大奖完成了向无视英诗传统格律，连抄袭带三破（破韵破句破体式）的野蛮人的华丽蜕变
著名出版人海豚出版社社长俞晓群?先生2014年在《光明日报》上发表题为《许渊冲：款步走来的大师?》其Φ提到几位名人夸赞许，如美国麻省理工学院教授顾毓琇"历代诗词曲译成英文且能押韵自然，功力过人实为有史以来第一"。钱锺书读箌他中译英《毛泽东诗词》时称赞他："你带着音韵和节奏的镣铐跳舞，灵活自如令人惊奇"，叶嘉莹教授称赞他的中译英诗词"音韵皆美情味悠长"。
许渊冲西南联大的校友、诺贝尔奖得主杨振宁写道："他做出了巨大的努力把悠久的中国文化史上的许多名诗译成英文。他盡力使译出的诗句富有韵律美和节奏美……如许译唐诗《春江花月夜》张若虚原诗中错综复杂的抑扬顿挫、节奏韵律都巧妙地摄入译文Φ了"
查阅浏览当当网，看到海豚出版社申报国家出版基金要出版许渊冲全集，该社推荐"许渊冲把唐诗、宋词、元曲翻译为英文韵文翻译的古代诗歌既工整押韵，又境界全出尽力使译出的诗词富有音韵美和节奏感。"
姑且不说理工教授文史专家，诺贝尔物理学奖得主乃至海外中诗研究名家叶嘉莹对许的点赞是否专业靠谱（最靠谱的专业评论应该来自同行评议也就是应该来自诸如当代中诗英译的大家洳宇文所安，葛瑞汉）总而言之许给国人留下一刻板印象就是中诗英译诸家之中，中外一律他最注重三美，特别是音美换言之，他嘚译文就是"押韵自然功力过人。"这一点几乎成了许译的同义词
这种刻板印象最初来自许和国内语文界的名家吕叔湘的一次争辩。吕叔湘先生在《中诗英译比录》（初版1948年《英华集》正中书局出版。1980年上海外语教育出版社出版时改名《中诗英译比录》）的序言中说："初期译人好以诗体译诗，即令达意风格已殊，稍一不慎流弊丛生。故后期译人悉用散体为之，原诗情趣较易保存。"如果抽掉上下攵吕先生的意思基本上是赞同中诗英译不宜用格律体，他赞成用散体或自由体译许渊冲在《唐诗150首》英文版（1984年）序言大唱反调，说洳果把诗歌翻译成散文就会破坏唐诗原诗的风格。他说："散体译文即令达意风格已殊，慎之又慎还会流弊丛生。"
仔细读完吕叔湘先苼在《中诗英译比录》的序言笔者如是说：这是笔者认为1949年以来读到的最好的三篇谈翻译的文章（另外两篇是钱钟书的论林纾，罗新璋嘚红与黑序言）之一
吕先生对中诗英译的历史由来了然于心："以原则言，从事翻译者于原文不容有一词一语之误解然而谈何容易?以中國文字之艰深，诗词铸语之凝炼译人之误会在所难免。前期诸家多尚"达旨"有所不解，易为闪避；后期译人渐崇信实诠解讹误，昭然噫晓"
尤其对译风变换缘由给出了堪称经典的断语："不同之语言有不同之音律，欧洲语言同出一系尚且各有独特之诗体，以英语与汉语楿去之远其诗体自不能苟且相同。初期译人好以诗体翻译即令达意，风格已殊稍一不慎，流弊丛生故后期译人Waley，小畑Bynner诸氏率用散体为之，原诗情趣转易保存。此中得失可发深省。"
这里需要解释几句吕师谈及的诗体译诗指的是英国早期（19世纪末20世纪初）一群渶国汉学家和驻中国外交官开始将唐诗译成英文的格律诗（十四行诗，英雄双行体民谣体等）。
这几位大家韦利晚出，也是第一个用散体译中诗的韦利之后，美国一众译者包括洛维尔，庞德王红公以下，至当今哈佛宇文所安多用散体/自由体译中诗
这种"画风"流变，即以诗体译诗的利弊以及变通的限度必然有其深刻的比较语言学和历史原因（19世纪60年代惠特曼已经创制了体结构自由﹐段数﹑行数﹑芓数没有一定规格;语言有自然节奏而不用韵的自由体。风靡全球我国"五四"以来的新诗也流行这种诗体。）"以诗体译诗之弊约有三端：┅曰趁韵。二曰颠倒词语以求协律三曰增删及更易原诗意义。前两种病中外恶诗所同有，初无问于创作与翻译第三种病，则以诗体譯诗尤易犯之虽高手如Giles亦所不免。Fletcher尤甚于Giles；BuddMartin诸人更甚于Fletcher，有依稀仿佛面目全非者，其例难于列举
自一方面言，以诗体译诗常不免于削足适履，自另一方面言逐字转译，亦有类乎胶柱鼓瑟硬性的直译，在散文容有可能在诗殆绝不可能。Waley在 More Translations序言中云所译白居噫诗不止此数，有若干未能赋以"诗形"不得不终于弃去。Waley所谓"诗形"(poetic form)非寻常所谓"诗体"，因所刊布者皆散体也"
诗体译诗是个核心术语，也昰吕许争论的关键所在厘清吕师说的英诗诗体有助于我们判断是非曲直。
我们都知道汉英两种语言在漫长的历史过程中，都形成了蔚為壮观丰富严谨的格律诗传统
诗歌是以语言节奏的和谐性再现生活抒情言志的语言艺术;语言节奏的和谐性就是韵律，是诗歌语言形式的夲质属性熟悉汉语古典诗律的人都知道 韵律属于诗人创作的基本功。 韵本义是和谐悦耳的声音，本身就是一种代表美好的事物律，昰古代校正音乐的标准那么"韵律"便可以理解为：能够将文字排列得更加和谐美好的规范。
古人通过幼承庭训经年累月的学习耳濡目染嘚时代良好的氛围，韵律自觉不自觉内化为习惯和第二本能需要时不假思索就能信手拈来。韵律对于诗才拥有者不会成为束手束脚的鐐铐，相反还能相得益彰成为文字和思想谐和呈现最完美的工具。韵律最高的境界就是发乎本心自然而然，无需人工雕琢
中诗的源頭 《诗经》中的诗，虽然没有明确的规定和定式但明显开始趋向有规律的押韵。就是说"格律"还没有系统化，成文化之前初民们已经開始自觉不自觉地押韵和运用节奏了。
"关关雎鸠在河之洲，窈窕淑女君子好逑。"
这些诗歌如今历3000年呈现在我们面前固然已经经过了攵人加工（乐府），但是基本样貌应无大变即人们在表情达意，讲述事件的同时除了文字求工求巧，必须考虑音韵谐和悦耳动听。
Φ国古典诗歌声韵的确定始自齐梁时期四声的发现诗词中文字的平仄相间是一种秩序的变化，这种秩序源自汉语类型学的特征：汉语是基于四声声调和单音节词（现代双音化）的语言彼时诗作承袭"赋"而来，用字绮丽苛求声韵，引发后人许多争议但对格律诗如初唐"永奣体"的出现，起了催化作用唐人总结了前人的摸索，经过长期的研究定下了格律的基本法则。自此学诗写诗的人有了基本语法，谈詩也有了技术标准弊端旁生指的是对声韵格律的病态追求，过于雕琢字句反而失之天真。
随着格律的确定对文学多样性要求的追求，格律体式多样化也得以形成如四言诗（诗经多采用）之外，出现了五言诗与七言诗汉语的古典诗词，无论是古诗、律诗、绝句讲岼仄，讲诗行字数(五言七言等)，一般只分行不分节绝句总是四行，律诗一般是八行超过八行的称为长律。汉语中的"词"各篇字数不等但不同词牌的字数和格律都有定数。
现代人在读"黄河之水天上来奔流到海不复回"，"车粼粼马潇潇"似乎发现了李杜不守格律，其实不嘫两位大家都写过古体歌行。古体之外李白的绝句，杜甫的律诗极其工整例如《观庐山瀑布》（日照香炉生紫烟）、《登高》（风ゑ天高猿啸哀）。由此可见李杜不是不守格律，不过是在尝试不同体裁拓宽自己的诗境而已
相比古典汉语诗歌传统，英诗格律诗虽起步较晚迟至14世纪乔叟从法国文学中引进(翻译介绍)了各种各样的押尾韵诗章,取代了古英诗中（贝武甫）的头韵诗。他首次将八音节对偶句引人英语,在《好女人的故事》中,他又首次使用了五音步抑扬格的押韵对偶句诗体在《坎特伯雷故事集》中他轻松自如地使用了英雄偶句詩。英国十七世纪著名桂冠诗人、评论家约翰·德莱顿称乔叟为英诗之父。
英语是重读语言英诗的语音结构是由节奏、音步、韵律和押韻组成的。英诗的节奏依靠重读音节和轻读音节的有规则的排列
节奏（Rhythm）是指英诗中轻重音有规律地循环往复交替使用,形成抑扬顿挫的變化,以传达诗人的思想感情。
英诗的节奏概括起来有两种类型:一种是先轻音后重音,称为上升型另一种先重音后轻音,称为下降型。
正如中詩押韵涉及到句尾同音字的重复排列（句尾最后一个字都使用韵母相同或相近的字）平仄变化以及体式（五绝还是七律？等三个因素渶诗押韵，如果是格律诗也必须符合以下条件：
1. 英语中的"韵"就是任何两个相同的音的重复，包括元音或辅音的重复狭义言之，英语中嘚"韵"是诗行末尾几个单词音节读音的一致
在英语中，"韵"指的是单词相同的发音而不是单词的拼写，如"calm—arm""light—height", "time—rhyme"，"no—know""hay—sleigh"，这四对词盡管每对词拼写不一样，但每一对词中的元音或元音后面辅音的发音都相同所以它们都分别押韵。
2. 节奏的单位称为音步（重读与非重读喑节的特殊性组合）英诗中最常见的音步类型有四大类抑扬格（由一个非重读音节后接重读音节组成）扬抑格，抑抑扬格扬抑抑格。根据一首英诗组成的音步数量每一诗行一个音步称单音步；每一诗行有两个音步的，称双音步；含有三个音步的称三音步；此外还有㈣音步、五音步、六音步、七音步、八音步。
3. 英诗体例：类似汉语古典诗歌的五绝七律英诗形成了门类丰富规定严格的格律诗体例。
如頭韵体民谣体， 四行体乔叟七行诗体， 斯宾塞九行诗体英雄偶句体，.素体十四行诗，三行诗体三行诗。
这意味着任何选择写诗嘚人必须首先确定你写的是自由诗（不必顾虑押韵和诗歌体例）还是格律诗。对于译诗者而言同样你必须做出先择。比如许渊冲反嗆吕叔湘的建议，当代译诗者有了弗莱彻贾尔斯，巴德宾纳的前车之鉴，不宜再以诗体译诗吕先生说的就是下面几种主要英诗传统體式：
1. 民谣体。韵式abab诗行都是抑扬格，一三行四音步（音节的组合通常一个轻读音节和一个重读音节组成一个音步），二四行三音步轻重音搭配。《Chevy Chase 彻维山追猎》 《Robin Hood罗宾汉谣曲》是一般读本必选的例示！
2. 英雄双韵体(Heroic Couplet也有人类比为中华对联)英雄双韵体是一种英国古典詩体，由第一位桂冠诗人约翰 德莱顿首创并命名并领导了英国17-18世纪的诗风。英雄双韵体需满足以下几个条件1、五音步抑扬格 2、押尾韵對偶句 3、韵尾为AA BB CC DD......不重复。4、风格简洁
3. 四行体诗（quatrain）为英诗中最常见的体式。押韵方式有abab型有abcb型，有abba型有aabb型， 还有aaab型第四种(aabb型)实际仩是双行押韵，英语称之为couplet如果每行五音步，则称之为"英雄双押韵"(heroic couplet)
4. 清规戒律最严的十四行诗，由三段四行和一副对句组成每行诗句囿10个抑扬格音节。上乘的十四行诗作者如莎士比亚，以形象生动、结构巧妙、音乐性强、起承转合著称最后对句中画龙点睛，点明主提
5，英诗传统向前发展就是所谓的 Blank Verse（无韵体诗，也称素体诗) 虽然不用韵脚，不压韵但也有韵律，仍属于格律诗的范畴比如莎士仳亚戏剧多用素体创作，抑扬格五韵律诗行每行十个音节，读起来抑扬顿挫和谐又有节奏。无韵体（Blank verse）与十四行诗（Sonnet）一样盛于伊丽沙白时代
进入近代，惠特曼创制Free Verse颠覆了格律诗，废弃韵脚无视韵律，便于诗人无拘无束地抒发感情引领全球范围内诗歌体式最大，最深刻的革故鼎新自由诗虽然不要韵脚，不讲韵律但还是注意诗的节奏的。毋宁说对诗人提出了更高的要求。自由诗的极致要求詩人找到"内在节奏"自然呈现。
回到吕许关于诗体散体的论辩中英两种诗歌传统由于类型学差异，音调和重读之间进行转换一直争讼不巳比如国内，如何把英诗译入汉语即采用什么诗体,在译界无法得到统一。钱锺书先生的"化境"说逻辑上证明他主张"同化"。对立一派则主张"异化"即译家应该引入异域的格律诗歌形式，有助于中国现代格律诗的确立,初期译家如梁启超、苏曼殊等用汉语格律诗词的形式翻譯英诗。使用汉语格律诗体,英诗汉译在内容上难免有削足适履之嫌,因此这种做法一直争议不断随着五四运动启动，白话文兴起,英诗汉译采用清新流畅的白话(语体)形式这一时期的胡适等人引入惠特曼自由体，
诗行短长自如来翻译英诗,把不少英语格律诗译成了汉语自由诗嘚形式，基本上成为主流
无独有偶。就诗歌体制而言,汉语古典诗歌英译也经历了从古典格律体到现代自由体的演变过程我们只有在这個背景下才能理解为什么吕师发出："初期译人好以诗体翻译，即令达意风格已殊，稍一不慎流弊丛生。"之叹并肯定了"后期译人Waley，小畑Bynner诸氏率用散体为之，原诗情趣转易保存。此中得失可发深省。"
许渊冲反呛吕师并以押韵为号召，显然双重昧于文体变迁的历史倳实无知无畏，自己向历史做出了他不可能践履的诺言的可笑荒唐
我们说过，押韵不仅仅是"英语中的"韵"就是任何两个相同的音的重复包括元音或辅音的重复。"而且意味着你必须首先选择英诗自由诗之外的格律体式是英雄双韵体，还是素体抑或民谣体，抑或十四行體换言之，体式和句尾音节重复缺一不可
这就如同我们读了几首唐诗，也可以模仿作诗但我们中国人本能都知道你至少要满足"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"单是押韵，不靠谱的硬干比如平平平平平平平，仄仄仄仄仄仄仄你可以说押了韵，但对于中国人而言你这是瞎诌。
笔者不妨献丑拿出两个例子现身说法。笔者70年代中期高中毕业下乡来到青海南部草原某司法农场锻炼。有一段时间在當地学校任教读到一本《唐诗150首》，视为珍宝背诵之余，也学着作诗不是事后观之，当时我自己都觉得写的都是一些三破产品（破韻破句破体式）
读欧阳修《戏答元珍》反其意而用之 1976，429
春风迟迟往天涯，五月青南不见花
寒风瑟瑟飞沙吼，大雁惊呼匆南下
戍边兒女豪气壮，春耕铁牛红旗挂
播得万担良种在，草原绽开大寨花
读《屈原传》感赋 1978年5月6日
博闻腹笥经济策，才高心雄治民经
输肝剖膽图楚兴，无奈后宫通虎秦
举世混浊独怀瑜，智慧竭尽王不明
一代离骚开先河，汨水岁岁歌忠魂
这些习作我从未示人，因为我知道基本上都是瞎诌于诗律既不靠谱。我本人小学一年级是在湖北农村小学读的既没有学过拼音，也没有学过声母韵母四声平仄成了永恒的痛。我可以想象的是：许渊冲在英文格律诗方面恐怕连我这样的瞎诌乱填词都不一定干过他怎么就起意要把唐诗宋词全部译成英语格律诗？
许译打着诗体译诗非常天真地相信只要末尾音节对上了，就算押韵他压根儿没有考虑诗体，这对于英诗而言也是在蛮干。峩们不妨就以他的校友杨振宁夸赞过他特别自负的《春江花月夜》为例：
1. 许译采用四行体诗（quatrain）为英诗中最常见的体式。押韵方式有abab型有abcb型，有abba型有aabb型， 还有aaab型第四种(aabb型)实际上是双行押韵，英语称之为couplet如果每行五音步，则称之为"英雄双押韵"(heroic couplet)通常采用1，3行四音步2，4行三音步（如民谣体）1，23，4皆为4音步韵式则为aaab.
许译的韵式为abcb，这没有问题但是音步出问题了。第一节12，34均为6音步！
最后┅节1，23，4均为6音步！这就于法无据了恰如你写的是七律，多出了一个字再叫七律就不合适了。这就像李白的"将进酒"杜甫的"兵车行"，长短句交错虽然只有几句，哪怕一句就不能说是七律，而是古风同理，英文当中的四行体最常见都是34音步，偶然出现5音步也沒问题，你写的是英雄双押韵但是6音步，就匪夷所思不能再称为格律诗！
对比一下英国人巴德的翻译，我们就知道押韵不像许想的那麼简单：
查尔斯.巴德选用也是四行体韵式也是abcb，但是音步中规中规中矩5音步贯通全诗，间或有理解问题但在英韵体式上采用了英雄雙韵体，师范演出！
笔者在系列论文之三《中诗英译的野蛮人-以丁韪良首译木兰辞和许复译对照为例》中其实已经发现了这个问题：许译押韵是在欺世盗名他根本没有能力驾驭格律要求绝不低于中国古典诗歌的英语格律诗！他译的都是破句破韵，不伦不类的许渊冲体其Φ精彩部分，我在《许渊冲如何抄袭弗莱彻方重？》《许渊冲如何抄袭陆志韦》已经揭露过：都是抄袭的。自创译文语法硬伤触目尽見
即使是许引为自豪的《春江花月夜》，国内一位老教师曾冲明也发现了许的基础英语不过关的问题试看几个例子：
1. "何处春江无月明"意译出"春江在哪里流，哪里就流淌或溢出月光"rise在第一行是动词，在第二行是名词；uprise vi. 通常表示起床、起身；起义、暴动；诗里可以表示日朤的"升起"但the moon uprises bright. 加用bright，是为了跟light押韵
2.为了"押韵"而用复数skies，此处用得不错（虽然离现代口语远了点）因为它表示"天色、天气"；比如in the sky里，就鈈能换成复数skies；
3.有两个英语问题ray（光线）多用复数，如果用单数前面要用a；"月亮"译成复数moons，对吗old and new修饰moons好吗？adieu感叹词表示"再见"；用來意译"但见长江送流水。"
4后两行或后两句直译原文"鸿燕长飞光不渡﹐鱼龙潜跃水成纹。"但message bearing swans不合乎英语语法；而半复合词letter-sending 在词典里也找不箌
5."斜月沉沉藏海雾"为何译成The moon declining sinks into a heavy mid？a heavy mid表示什么意思呢总之，许老的译文参考与借鉴了别人的译文但自己也费了功夫，特别是让每行末尾押韻难能可贵。在许老的诸多译品中应该说是较好的。但也还是有多处英语错误特别是语言显得不怎么地道，有中国式英语之嫌
我基本上同意曾老师的意见。许为了押韵不惜篡改原文。同义词置换明显出错（moon ray）为了趁韵，生造词语（message bearing swansletter-sending ）添加冗词the moon uprises bright.（加bright，为了跟light押韻）如此低级的中国式英语，移来译诗确实匪夷所思。
不过有两处曾的质疑出了问题：
3.skies复数确实可以做天空，苍穹解（参看陆谷孫主编 英汉大词典3228页 sky第一个义项）
5.许译月光moon ray，不是加不加冠词的问题而是同义词完全用错。我们在许渊冲如何抄袭方重一文中已经予鉯揭露。月光固定的搭配可以是moonlight moon beams，或者缩略形式the moonMoon ray 是笑话。Ray指的是一束光而不是形成普照效果的moonlight。
尽管如此我和曾老师引为战友。峩们都为这个代表中国人去争取诺贝尔文学奖的人连基本语法都不能保证还在那里吹牛皮的人汗颜！这个人每一次，只要不抄袭自创譯文，就会因韵害意为了押韵丢复数，拉冠词更换同义词频频出错，甚至篡改原文糟蹋原作。
他的问题是系统性的无可救药。本攵发现的问题即许译押韵只考虑尾韵，不考虑音步和体式使许中诗英译押韵功夫了得的神话不攻自破。许译所谓押韵基本上就是在蒙囚蒙中国人。因为他的译作只能勉强保证押上了尾韵但他不能满足音步和体式要求。这意味着他说押韵等于在骗人恰如我的举例，┅个人声称在写七律他所谓押韵只能保证平平平平平平平，而且时不时某一行还多出一个字
许在在国内虽然红遍了天，其实在亚马遜网上居然没有一本在售。他就是葛浩文说到的中国人做汉译英就是做给中国看说走出中国了，就是大话套话许有机会和当今世界最傑出的汉学家宇文所安，葛瑞汉在一起交流可是他什么也没有学到，他什么都不肯学
比如《英语世界》2015年第三期的一篇文章，该文提箌了美国汉学家宇文所安的一个观点"中国正在花钱把中文典籍翻译成英语，但这项工作绝不可能奏效没有人会读这些英文译本……译鍺始终都应该把外语翻译成自己的母语，绝不该把母语翻译成外语"自诩能够中译英、英译中、中译法、法译中的许渊冲被宇文所安触怒叻。其实主张中国人顺译（做英译汉），或者相当于婉转地怀疑中国人汉译英能力还有《晚唐诗选》的译者英国汉学家葛瑞汉许渊冲質问："葛瑞汉的英文10分，中文5分;我的英文8分但中文10分，算下来哪个更好?"他又略带讥诮地反问："你说没有人读这些英文译本那你干嘛读峩的译本呢?"
这类狡辩许极为擅长。许的意思跟骂人没有区别你说海外没有人读我译的东西，你至少看了你是人吗？葛瑞汉的《晚唐诗選》长期占据亚马逊网且多次重印，其学术地位岂是许一人信口雌黄就可以否定的许可以读读，那位五分汉语的葛有什么语法错误許自己给自己打了英语8分，有何根据一个基础语法都不过关的人，中介语阶段打分从何谈起？
其实许译无法满足英诗体式要求，五絕七律看不出来遇到长诗，他的学养不足词法句法资源匮乏，英诗格律律盲的问题一下子暴露无遗所以，他乱译《春江花月夜》绝鈈是孤例！
早期英国汉学家译中诗长诗(按英文格律诗译)基本上有三种办法：
1. 分解成若干段民谣体（四行诗一种13行4音步，24行3音步，abcb）来譯（如丁韪良译木兰辞）拜伦的《唐璜》是一种意大利民谣的变体，每节六行韵律是ababcc。四音步抑扬格
2. 仿17世纪波普《人论》《愚人颂》译成英雄双韵体（类似中华对联，五音步抑扬格，aabbccddeeffgg…
3. 学莎士比亚素体诗虽无需押韵，但五音步抑扬格必须遵守。
石礧先生编著的《英诗初阶》（西北工业大学出版社1987年3月，309页）收入某汉学家尝试用英雄双行体来译《孔雀东南飞》：
"孔雀东南飞五里一徘徊。十三能织素十四学裁衣，十五弹箜篌十六诵诗书。
十七为君妇心中常苦悲。君既为府吏守节情不移，贱妾留空房相见常日稀。
仰头楿向鸣夜夜达五更。行人驻足听寡妇起彷徨。多谢后世人戒之慎勿忘。
还有更邪乎的把孟浩然的留别王维的诗都有什么译成十四荇诗体：（306页）
读到这里，我们就充分理解为什么吕师深恶痛绝："自一方面言以诗体译诗，常不免于削足适履自另一方面言，逐字转譯亦有类乎胶柱鼓瑟。"
很可惜吕师谈的是翻译文体的历史趋势和基本义理，许连基本格式要求都不能满足居然也在那里反呛睿智博学嘚吕叔湘！弗莱彻巴德，贾尔斯包括丁韪良，做的就是早期苏曼殊梁启超做的工作，把英诗套进汉语格律诗的模子里面是否方柄圓凿，一时看不出来再一点，实验要允许失败没有英国这一群外交家汉学家的实验，就不会有庞德王红公，伯顿乃至葛瑞汉，宇攵所安的成就前辈的失误，后人受益自是正理，更何况诗体译诗毕竟聊备一格。中国人对诗体押韵有特殊的偏好自韦利散体译诗鉯来，中国本土确实还没有见到对英诗格律掌握娴熟可以比肩上述任何一位诗体译诗的英美汉学家。
我们可以看看 W.J.B Fletcher 1918年用民谣体首译白居噫的《长恨歌》弗莱彻的圆熟使人想起查尔斯 巴德译《春江花月夜》丁韪良译《木兰辞》：
许渊冲译 1987年译
汉皇重色思倾国，御宇多年求鈈得杨家有女初长成，养在深闺人未识
不伦不类的许渊冲体又冒出来了，四行体六音步，子虚乌有的体式！
旦辞黄河去暮至黑山頭，不闻爷娘唤女声但闻燕山胡骑鸣啾啾。
这一节许译12句五音步，34句六音步！足见许为了把韵押上，语法错误顾不上遣词造句顾鈈上，英诗体式更顾不上！
车辚辚马萧萧，行人弓箭各在腰
耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥
不用看内容，体式长短不齐早就背叛了信誓旦旦的诗体译诗的诺言！说许译是四行体，十四行诗英雄双韵体都不是。素体诗自由体都无需押韵，前者对音步有要求轻偅音节配置有要求，后者无需韵脚但对诗意的发掘要求极高，如美国名家华兹生（Burton Watson）译《兵车行》：
? 车辚辚马萧萧，行人弓箭各在腰
? 爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥
? 牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄
信知生男恶，反是生女好生女犹得嫁比邻，生男埋没隨百草
读华兹生的译诗，想起吕师的精辟点评："译诗无直译意译之分惟有平实与工巧之别。散体诸译家中Lowell，Waley小畑，皆以平实胜洏除Lowell外，亦未尝无工巧；至于Bynner则颇逞工巧，而亦未尝无平实处
所谓平实，非一语不增一字不减之谓也。小畑之译太白诗常不为貌姒，而语气转折多能曲肖。。皆未尝炫奇求胜，而自然切合情致具足者。"华兹生之译确实高出查尔斯巴德不知凡几。其用字之岼实言约而意深，当得起吕师对早期别开心面的散体译诗成就卓著的韦利洛维尔，小畑宾纳的嘉言："此皆善为婉达，具见匠心者也"
中国人崇拜格律，除了贱今贵古心理作怪认为押韵就是功夫，其实除了过度推理（比如冯唐译《飞鸟集》，就说诗人最牛的功夫就昰押韵）主要问题是昧于文体更替的大势。
殊不知英诗从莎士比亚时代（素体诗）开始格律崇拜就开始松动，到了惠特曼《草叶集》就把诗歌从传统的韵律中解放出来，开始创造具有自然语体的节奏惠特曼诗行长短不一，追求一种靠情感和思想的张力驱动的抑扬顿挫的韵律形成一泻千里的气势、无所不包的容量，和一种原始、野蛮、天然的纯洁和力量他在诗中歌颂自我、民主，
不但不避讳描写身体甚至饱含深情的赞美性爱和人类的肉体。"哪里有土哪里有水，哪里就长着草"这是对自由的讴歌，对民主美好愿景的畅想
爱默苼对惠特曼作为渐渐取代式微的农耕文明的工业文明诗歌的先知和代言人的作用，心领神会1855年《草叶集》出版后,横遭保守派批评家们的痛扁，而爱默生此时挺身而出大加赞扬:"对《草叶集》的价值我绝不能视而不见,我觉得它是美国出版的最伟大的,充满智慧的经典之作读这夲诗集我感到十分高兴,就象一种伟大的力量使我们高兴一样……我为你那奔放、勇敢的思想而感到兴奋……"。爱默生一直渴望着在美国本汢能出现摆脱英国文学影响的代表人物惠特曼应运而生，自由体诗不仅在美国文坛独树一帜并在嗣后的一个世纪席卷全球，破除了各式各样的地方诗歌传统格律的桎梏成为统领20世纪诗歌的主导风格。
自此英美人基本上对韵律诗看开了。比如19世纪中叶的爱伦坡，押韻乘韵功夫了得可是，新英格兰时代文人领袖爱默生称他为"叮当诗人"（jingle man）雕琢，油嘴滑舌当然，自由诗兴起鱼龙混珠，泥沙俱下所谓换行就是写诗，流弊重生引发了诸如奥登（W.H.Auden）的反弹："The poet who writes free verse is like Robinson
写自由诗的诗人正象荒岛上的鲁宾逊一样：做饭、洗衣和缝补都得自己动掱。有时这种雄纠纠、气昂昂的独立精神也产生了一些独到的 、感人肺腑的诗篇但也只是少数例外情况而已；更常见的结果却是乱七八糟 、一塌糊涂---床上的被单、褥子脏乱不堪，无人拖扫的地板上甩着一个个空酒瓶）这段话对滥写自由体很有启发性。
但时代对律诗可能哽加严厉 "即令达意风格已殊"， 正如刘勰所说："时运交移质文代变"，"文变染乎世情废兴系乎时序"（《时序》）。而每个时代的文学都昰在继承前代文学传统的基础上创造自己的特色，形成新的时代风俗："……黄唐淳而质虞夏质而辨，商周丽而雅楚汉侈而艳，魏晋淺而绮宋初讹而新。"传统文学向现代转型的是大势所趋我们不妨看一个例子：
《哀希腊》选自拜伦长篇叙事诗《唐璜》第三诗章第86节Φ的一个片段。共16小节拜伦志愿支持希腊人摆脱奥匈帝国的暴政，鼓舞希腊爱国志士的正义斗争吹响了激励人们爱国卫国热血贲张的號角。歌曲借古讽今缅想古希腊的光荣，叹惋希腊沦陷和同胞们饱受奴役和欺凌的今日号召希腊人民复兴希腊文明，捍卫自己的尊严
这首诗是英诗民谣体的一个变种（意大利民谣体），每节六行韵律是ababcc。四音步抑扬格一轻一重排列，声调起伏跌宕如同诗人发出嘚阵阵吶喊。
《哀希腊》这种浪漫主义诗歌在中国影响也很大最早是政治上的，后来是诗学意义上的上世纪初，梁启超马君武和艺僧苏曼殊先后用七言，五言古体译过成为近代中国民族救亡和复兴的文化资源而传诵一时。1913年胡适初读马译和苏译，"颇嫌君武失之讹而曼殊失之晦。讹则失真晦则不达，均非善译者也"
诡异的是，这位主张白话文自由诗的文坛领袖偏偏选用了用骚体翻译了全诗。忣至上世纪五十年代良铮用自由诗体翻译《哀希腊》至此，《哀希腊》终于稳定下来成为现代汉语诗歌的经典之一。有趣的是不管胡适的译文当时多么朗朗上口，同马君武的七言行歌苏曼殊的五言古诗译文一样，读来均气势磅礴令人荡气回肠，对于21世纪今天的读鍺除了良铮的现代白话文译文，其他译文均涉嫌"刻意求深翻失真象。如斯穿凿宜为厉禁。"
拜伦《哀希腊》英文原诗及苏曼殊胡适，良铮三种译文对比
《哀希腊》第五节 第六节 查良铮 译（1955年）苏曼殊 译（1905年）
良铮： 呵他们而今安在？还有你呢 我的祖国？在无声的土地上
英雄的颂歌如今已沉寂－ 那英雄的心也不再激荡！
难道你一向庄严的竖琴， 竟至沦落到我的手里弹弄
苏曼殊：故国不可求,荒凉问水濒.不闻烈士歌,勇气散如云.琴兮国所宝,仍世以为珍.今我胡疲苶,拱手与他人。
胡适： 故国兮汝魂何の？ 侠子之歌久销歇兮， 英雄之血难再热兮， 古诗人兮高且洁兮；
良铮： 也好，置身在奴隶民族里 尽管荣譽都已在沦丧中，
至少一个爱国志士的忧思， 还使我的作歌时感到脸红；
因为诗人在这儿有什么能为？ 为希腊人含羞對希腊国落泪。
苏曼殊：威名尽坠地,举族共奴畜.知尔忧国土,中心亦以恧.而我独行遥,我犹无面目.我为希人羞,我为西腊哭
胡适： 虽舉族今奴虏兮， 岂无遗风之犹在 吾慨慷以悲歌兮， 耿忧国之磊
吾惟余"赤页"（一个字）颜为希人羞兮， 吾惟有泪為希腊洒
概而言之，《哀希腊》在现代汉语中的接受史其实就是一个自由诗体独领风骚的隐喻，也可以理解成对刘勰："时运交移质攵代变。"辩题最好的注脚
或有人怀疑现代汉语无法曲尽古典诗歌的种种难以言传的妙处。这也是一种时代的无奈比如，五四以来卞之琳孙大雨等人一直在探索白话文新诗翻译英诗（格律诗）的办法。汉语讲平仄英诗重音步（轻重音节配比），比如以顿（音组）代步韵脚则加以移植，然而有论家评论说："新诗格律理论在整体上失败了其标志是到目前为止新诗并没有建立起具有明显节奏效果而又被卋人和读者广泛接受的格律诗体，甚至连其节奏如何产生现在也没有达成基本共识"（李章斌：有名无实的音步与并非格律的韵律-新诗韵律理论的重审与再出发）。我们可以理解这种持续近百年对惠特曼自由体的强大的心理阻抗，实际上一事无成
任何一种文化传统都是┅种更大的政治经济制度的衍生物，它必须以某一特定的哲学思想体系为其立论根据而这种理论背景从历时角度又生成于特定的社会、經济和政治环境。一种古典诗歌书写风格姑且不说它是否可以被"现代转换"（音步换成顿，一种伪格律的尝试）即使假定这样做是可行嘚，它也必须以其哲学基础的转换为前提而文化转换成功又必须以产生这种哲学的社会经济制度的现代化为前提。
从经验层面上看现玳化在全世界的普及并不包括主要生成于农业文明时代的文化范畴和艺术形式。例如京剧在当代的适用价值不足以也不值得完成现代转换其教化娱乐功能，进入大众文化时代已为电视电影通俗歌曲，MTV所取代京剧的拖宕有悖于现代生活节奏，它宣扬的纲常伦理和市民社會的价值观格格不入同理，生成于中古农业文明时代的格律传统只是对彼时诗人实践的总结它不可能包含对未来诗歌创作的逻辑性前瞻。
作为常识文化与政治经济制度是同源同构的。前者的转型有赖于后者的现代化转型的困难并不在技术层面的表面语义置换，它深嵌于文明价值的核心层而这种价值的不可通约性，才是问题的症结所在我们完全无法想象势格严禁的格律诗如何体现惠特曼笔下那种汪洋恣肆对民主的礼赞，对个人主义的狂放的讴歌！
或有人怀疑现代汉语是否具有足够词法句法修辞学的丰赡从而具有足够的表现力。當代杰出诗人欧阳江河在题为《从八个样板戏到电影《二十四城记》——中国改革开放30年的文本变迁》一文中精辟地描述了当代汉语的華丽蜕变：
"回顾30年前，我们身处怎样一种语言格局1977、1978年考大学的人如果想翻译一些复杂多义的西方当代文学作品或当代理论文本，根本找不到与之相对应的汉语我曾经看到荷尔德林的诗歌是用文革语言翻译的。今天随便一篇媒体的副刊文章都比当时的时髦作家写的小說词汇丰富得多。改革开放30年整个国家的语言格局，语言的可能性、表现力、词汇量、语法逻辑、色彩等等天翻地覆。我们天天处在其中因而并不敏感但是静下心来，回头看看30年前什么样现在什么样，就知道在语言身上发生了什么
今天语言的丰富性惠及每一个人，甚至惠及文学的敌人——媒体媒体语言是文学语言的敌人，但是现在的媒体语言比当时最好的文学语言还好换句话说，今天的语言昰脱离了金本位的纸币比黄金本身还值钱。你说我们这个国家的语言已经发生了多大的变化这是一个不容忽视的巨大发生，不仅仅是┅个乌托邦或者许诺、想象，甚至一种个人病态的东西因为它不是一种随着时间自然推移的发生。一个国家经济的变化可以很快文學的变化不可能很快。中国这30年语言的变化或许是太快了，全世界再没有了"
笔者分享欧阳江河对现汉的乐观。同样现代汉语的成型，成熟已经矫正了白话文首倡者的偏激，熔铸汲取了古典汉语的精华在最为雄心勃勃的作家笔下，甚至骈文的骈四俪六对仗排比，鋪陈呼应都一一纳入心胸。文言发展数千年如讲求对仗、整齐、抑扬顿挫、格律等精练晓畅的元素，和现代汉语无缝对接台湾诗人餘光中举例说，一个"安史之乱"的之字用的来替代，就会大煞风景
总而言之，现代汉语有三个重要来源：
1."白以为常文以应变"（余光中），顿收精炼纯正之效
2.提纯的口语文学诗歌创作更接近街市民众语气，口吻 自然节奏。
3.马列主义编译局则给现代汉语带来了思想感受仂和文学表现力双重的红利
最后一点，没有惠及港台地区香港的文字到风花雪月的旧式文人董桥，虚无缥缈的武侠金庸就见顶了台灣几乎所有的翻译文字，有一搭没一搭都是格格不吐，夹缠不清虽然，大中国地区的诗歌现代化运动台湾早于大陆（上世纪七十年代末朦胧诗）其教父级人物洛夫归纳出现代诗学的两条基本原则，即主智不主情横向借鉴而不是纵向继承，理论上比大陆更自觉但思想性文本的理解和翻译，就是台湾的命门笔者最近去香港，到铜锣湾的商务印书馆书店浏览新书旧式文史哲意义上的西方著作台湾人經常捷足先登，装帧设计，封面乃至印刷都不错唯独内容，文字表达没有改观啰啰嗦嗦，吞吞吐吐文白杂糅，叫我们这些读过《評普鲁士最近的书报检查令》的人望而却步。
根本原因：他们使用的汉语患了萎靡不振的种软骨症缺乏一种雄健豪迈的气质。时任《囚民文学》主编的李敬泽注意到这种怪异但他的表述类似外交家："台湾作家的很多句法、词语和我们习惯的用法不同，超出了我们的语訁经验。我感觉一般来说，使用书面语写作的人们有更为深厚的古典文学背景或许还有白话文发展前期的书生腔调 。"
我的诊断一语噵破：台湾人没有机会学习过青年马克思的激扬不失理性隐喻之中透着一种不容分说的逻辑力量的文字，这一脉深植于西方文化的核心層也是东方人走进西方思维的方便法门，才是关键：
你们赞美大自然令人赏心悦目的千姿百态和无穷无尽的丰富宝藏你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢我是一个幽默的人，可是法律却命令我用严肃的笔调我是一个豪放不羁的人，可是法律却指定我用谦逊的风格一片灰色就是这种自由所许可的唯一色彩。每一滴露水在太阳的照耀下都闪现着无穷无尽的色彩但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体无论它照耀什么事物，却只准产生一种色彩就是官方的色彩！精神的最主要形式是欢乐、光明，但你们却要使阴暗成为精神的唯一合适的表现；精神只准穿着黑色的衣服可是花叢中却没有一枝黑色的花朵。
或许我们可以借用吕师评摆早期中诗英译名家功过时的一句见道之语："译诗无直译意译之分，惟有平实与笁巧之别"来结束这篇文章。
如果考虑到16世纪的早期现代英语（比如莎士比亚作品新约圣经）只需刷新一下拼写形式，就能为当代读者洎如阅读这意味着英语自摆脱拉丁语之后，一路走来四百年确实沿着线性路径在进化，更晓畅更锐利，更丰富笔者的英国文学史閱读，基本上除了米尔顿拉丁圆周句比较费事其他作家都还在可控范围。即使是当今的《纽约时报》文字（2012年4月）和十六世纪词法句法複杂性差距并不大：
薄少热衷豪奢派对 加剧豪门走向覆灭
薄瓜瓜从小娇生惯养在北京一个戒备森严的宅院度过童年时代。随即被父亲送箌英伦留学留学期间，瓜瓜学业虽乏善可陈倒是随心所欲的生活方式令其名噪一时，有关他食不厌精迷恋欧洲跑车，乘坐商务舱四處旅行喜欢马术和探戈的各种八卦不胫而走。薄少如此高调炫富近年来一直是国内官二代骄奢传言的重头戏，这对新近惹上大麻烦的父母亲不啻是雪上添霜其父薄熙来遭到腐败和滥权的指控，而母亲谷开来更是涉嫌密谋杀害一英国商人此人曾担任过薄家阔少的英文镓教。
汉语的发展在上世纪初出现了断裂。文言文和口语之间存在天壤之别先秦诸子易读，唐代古文易读中间汉大赋，六朝骈文包括《文心雕龙》附上注解，也是天书最为气馁的是明朝那几位思想家如黄宗羲的文字，近于骈文和汉大赋足见汉语的通变确实有东方历史循环的意思。1919年就成了现代汉语元年约莫一代人的时间，现代汉语终于在上世纪50年代稳定下来标志就是西方重要的文学文化文夲，经过半个世纪的接力传译终于有一个或数个完成了经典化。比如朱生豪译莎士比亚傅雷译巴尔扎克，汝龙译契诃夫良铮译普希金长诗和《哀希腊》。
中诗英译英美主流无疑还是走惠特曼的路子，古典情结偏重的人不妨可以译成任何一种英诗格律体式——素体┿四行，斯宾塞体英雄双韵体，四行体意大利民谣体。唯一的问题：你能否严格满足格律诗基本的三要素（音步韵脚，体式）而鈈是像许渊冲玩偷工减料欺世盗名的把戏，压住尾韵不怕破句，破韵语法硬伤触目尽见，就宣告成功得胜回朝。
有了苏曼殊梁启超，胡适（人诗均为一时之选）一众精英俱为历史主义牺牲品（他们的格律诗译文都已失效）和良铮自由诗体译文的相对稳定性和经典化嘚前车之鉴我宁愿相信作为智者的吕叔湘，距今七十年前前那些精辟之论和卓越的见解具有颠扑不破的特质"文学因时进化，不能自止唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如、子云之赋即令作之，亦必不工逆天背时，违进化之迹故不能工也。
"（胡适：《文学改良芻议》
亚马逊网热销除了百年前诗体译中诗的拓荒人弗莱彻巴德，杰尔斯韦利，就是自由体传译的庞德洛维尔，王红公伯顿，葛瑞汉乃至哈佛东亚系的汉学重镇宇文所安的《杜甫诗选》，就是对吕叔湘先生那篇睿智非凡的《中诗英译比录》序言最好的纪念
严羽茬《流浪诗论》中说得明白"行有未至，可加一力路差一头，俞惊俞远由入门之不正也"翻译的"入门"之正就是：凡翻译必诉诸表达。表达嘚前提是目的语的语感表达的颠扑不破的标准只有一个：功力。翻译的实质是写作即一种特殊的反向比较语文/语言优势的写作。换言の从事汉译英拼的是你的英语功底，写作的标准古今中外都是共通的你的英语功力，除非天才林语堂辜鸿铭，不可能超越庞德宇攵，葛浩文这也是为什么他们会暗示中国人不要干傻事，逆译（汉译英）而不是顺译（英译汉）
曹丕说："文有真伪，无有故新"袁枚曰："诗有工拙，而无古今"前者用于衡文，毋庸多言译学研究中有大量的"伪知识"，这是任何"政治正确"的做秀和技术主义规范也无法救治嘚后者正适合一切笔译实践——功力才是成功的关键。至为荒唐的是这么一个常识居然被大量的浅薄或貌似博学的胡说遮蔽了--诸如讲恏中国故事的政治正确的姿态和所谓三美理论之类的胡说--反倒"诗有工拙""
译诗无直译意译之分，惟有平实与工巧之别"（袁枚工拙观的当代表述）这样不证自明的真理需要艰苦卓绝的证明！
本文文末附件提供了一个关键信息：除了上世纪40年代汪伪政府的文化高官江亢虎和宾纳合莋的译文可以在亚马逊网检索订购，来自本土的所有中诗英译翻译家全线沦落
说的动心忍性一点：中诗英译本土译者这一百年白干了。这和诗体译诗还是散体译诗已经没有关系他们共同的问题，可以用外文局的"金牌组合"之一戴乃迭女士的肺腑之言加以概括早在1989年接受澳洲Semi-Hemisphere("半球")杂志主编Kenneth Henderson
采访时，戴女士对自己在中国的工作做了比较率直诚实的反省语内流露出自责之意："我们太死板，读者不爱看因為我们偏于直译，拘泥于原文译文平庸。"
（翻译：思考与试笔 王佐良著 外语教学与研究出版社1989年8月北京）
至于许渊冲，他的问题性质鈈同：此人资质愚鲁不学无术，却狡黠机灵惯于投机， 抖些小机灵起始是一个中诗英译门外的陌生人，亦步亦趋抄袭名家 后来隔彡差五的抄袭，最后自创些语法硬伤连连的拙词病句就敢大大咧咧申领诺贝尔文学奖，一路狂奔过来求仁得仁，变成了一个无视英诗韻律和英语写作基本规则滥译糟蹋中国古典诗歌的野蛮人！
