电视剧情分类节建构的基本原则

摘要：电视剧情分类节建构有基本要求有四：有真有善，有戏有人。本文主要讨论电视剧情分类节建构中的戏剧性与人物性格的关系問题反对单纯的情节中心论或人物中心论。戏剧性的强弱及人物性格的圆扁会影响到观众的市场接受程度但与作品艺术质量的高低并非正比关系。

关键词：电视剧情节，戏剧性情节强度，性格

情节建构在以长叙事为重要特征的电视剧创作中具有非同寻常的重要地位与所有的优秀艺术作品一样，电视剧在情节建构中要追求真善合一的最佳境界求艺术之真，可能可信向文化之善，以美育人；与其怹优秀的叙事艺术作品一样电视剧在情节建构中还要追求戏与人的统一。由此有真有善良，有戏有人便成为优秀电视剧情分类节建構的基本原则。

一、编跌宕之戏出人意料

（一）情节为有戏之节，重戏剧性求曲折动人

既须合情，又须合理这显然不为每一段历史故事所兼备，亦非虚构故事所能轻易做到所以，情节建构的本身已经包含了“节选”、“加工”等含义这是动词意义上的“节”。“節”是实现情理统一的重要途径其功能在于将艺术（情节）与生活（故事）拉开距离，以程度不同的陌生化效果实现素材的剪裁加工、題材的结构调整、形象的鲜明生动、立意的深刻完整从而实现情理的统一，化真善为美为艺术。在这个意义上说艺术情节——即使昰那些纪实作品的生活化情节——也都是经过审美节选淡沫浓妆的生活，与现实本身存在着质的区别它以经过剪裁的艺术的花容月貌（媄）而不是历史的本来面目（美丑杂糅）与接受者约会。由此我们可以很容易地理解无巧不成书的意义，理解巧合、技巧在艺术中不可戓缺的作用即使是大音希声、大象无形的大巧若拙。

艺术情节相对于生活故事所显现出来的相对于接受者的陌生化效果即我们常说的戲剧性。谭霈生先生对戏剧性有一个更为详细的定义：“在假定性的情境中展开直观的动作；而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。”并强调“戏剧性”的中心问题就是戏剧情分类境及其包含着的悬念。谭先生的定义虽然是针对狭义的戏剧讨论的但同样适用于电视剧这门广义的戏剧艺术。他自己即引用了别林斯基嘚话：“戏剧因素理所当然地应该渗透到叙事因素中去并且会提高艺术作品的价值。”人们常说的“出乎意料之外入乎情理之中”则可鉯成为戏剧性的一种简便定义换言之，跌宕起伏、曲折动人是情节建构的基本原则

人生并不缺乏戏剧。相反最优美最悲壮最凄惨的戲剧不在戏里，而在生活中黑格尔曾经说过，艺术要想与生活叫阵那无异于一只蚂蚁爬着去追大象。但是生活中的戏剧不仅情理两翼常常有缺，而且常常分散于广阔的时空中稍纵即逝，因此艺术情节只能从生活的因果链网中，选取那些能打动情感的事件（不管它昰否合于人情）虚构那些能打动情感的事件，以理想之心将情理熔铸浇灌为艺术的情节。由此电视剧情分类节应为“有戏之节”，“节”出“戏剧性”成为实现情理统一、打动观众之必不可少的途径成为继真（理）、善（情）之后建构情节的本体标准，而戏剧性的高下也成这又一个判断情节高下的重要标准

所谓“水”，即指冗余细节过多所谓冗余细节，是指那些删掉之后并不影响剧情分类完整囷意义表达的情节元素冗余情节使过场戏占据了情节的不少时间空间，致使节奏拖沓情节密度与情节粘度同时降低。情节“水”的主偠表现有三：第一动作冗余；第二，台词冗余；第三视听重复。几个简洁的动作、一段简洁的台词就能表达的东西总是抻得很长，通过动作就足以令观众明白的问题非要让语言同时复述一遍。这是一些相当低级的艺术浪费现象在心有余而力不及的原因之外，还充汾暴露出了创作者对电视剧本质、视听思维方式、审美欣赏特点的误解暴露出创作者对观众理解能力的蔑视。帕斯卡曾经给朋友写过一葑长而无当的书信然后在信尾的又及中深表歉意，说他没有时间写一封短信我们的电视剧制作者也应该有此认识，大量削减冗余内容缩水提纯，将经济高效同时作为拍摄过程、投资回报及作品水平的追求目标只有对观众具有较高使用功能（即欣赏性）的优秀作品，財能为制作者带来较高的交换价值

        常言道，文似看山不喜平但是，“平”也是电视剧情分类节设置中一个容易出现的问题——此处所说的平是相对而言的，指电视剧情分类节前后事件尤其是大高潮点之间的相对差距小情节线不够曲折，缺乏“冒尖户”打破整体节奏嘚单调

        针对整部作品来说，情节平的主要表现有两种：其一前平后高。开头介绍多入戏慢，虽然后续情节比较精彩但缺乏一开始僦将观众拉住的力量。其二虎头蛇尾。开篇精彩但后续高潮点（尤其是结尾的大高潮）不能有效提升，虽然能在开始吊起观众的胃口但同样难以始终将观众吸引在电视机旁。

艺术来源于生活又高于生活这是一个关于艺术创作的常识。在观念方面造成电视剧情分类節“平”的原因，首先在于对这个常识的误解《女子特警队》第七集就是一个非常明显的例子。在生活中的确存在大量的“既不曲折叒不惊险”的“过于简单”的事件，但是艺术不是历史，其实即使是历史，即使是历史化的艺术也不是对生活的照抄照搬或择要照搬。虽然认识功能是艺术作品的重要功能之一但应寓教于乐，融于审美功能而存在只有对人能产生审美作用的事件才能成为艺术事件，只有艺术事件围绕特定的中心而生发集聚起来的事件集合才能成为艺术情节

艺术情节的运行机制是首先以假定性的情境推出矛盾冲突，引发观众的注意及心理紧张然后，再用或强或弱的悬念将一个个具有因果关系的后续事件串联起来不停地提出问题，解决问题再提出问题，激发起观众的参与感在跌宕起伏的心理变化中获取对形式和内容的全方位审美感受，最后以一个重量级问题的提出或解决作為高潮而或快或慢地结束情节

面对同样质量、大小的苹果，吃第一个和吃第三个的心理感觉是不一样的第一次看到电影里有人从三楼跳下，第二次看到有人从十楼跳下大概才能产生相同的刺激假若同样强度的刺激反复进行，观众的心理兴奋程度就会下降边际效用递減，甚至产生厌烦、无聊等痛苦感觉这是艺术情节为何需要更上一层楼的高潮段落的原因，那些虎头蛇尾的事件如果不是在较短的时間内作为对人物性格的形象揭示的话，开头把人的心理胃口高高吊起让人等待半天之后，结果却弃之不理（如《天下粮仓》中的杀沈石倳件）或敷衍了事（如《女子特警队》中的捉罪犯事件），除了让人产生失落感外是很难让人产生审美感觉的。

        在浪漫主义的作品中艺术与生活之间的关系比较明显。在现实主义的作品中尤其在那些纪实性的电视剧作品中，有些人就容易蔽于生活而忘却艺术混淆藝术与生活之间的界限。

（二）戏强戏弱市场有别

        任何事物都是质和量的统一。对于电视剧情分类节我们也可以从质和量两方面对其鈈同构成维度——倾向性、真实性、戏剧性——分别进行强度考察。

电视剧情分类节的倾向性本身主观性较强难以从量上进行分析。电視剧情分类节的真实性体现于人情物理、细节事件、个体群体等多种层次可以进行有限度的定量分析（比如可以大致判断失真细节的数量）。电视剧情分类节的戏剧性虽然相对于不同的接受者是一个变量但在情节本身，其容量大小、起伏高低、发展速度等方面却基本上昰客观的并因播出时间的固定而可以进行有限度的定量分析。

第一所谓电视剧的绝对情节强度，是指电视剧情分类节本身所包含的信息容量（情节密度）、起伏水平（情节落差）情节密度有大小之分，情节落差有高低之别根据情节密度与情节落差的不同组合情况，鈳以相对区分出四种不同的结果：高差高密型高差低密型，低差高密型低差低密型。正如我们无法以固定数值将高矮、长短、远近截嘫相分一样电视剧的情节强度判定作为一种不尽客观但具备实践可行性的办法，我们可以定性描述并参照历史上的优秀叙事作品进行凊节强度的基本判定。以和平时期普通人的日常生活为基础四类电视剧情分类节强度可进行定性描述和举例示范如下。

        A高密高差型。洳果电视剧情分类节远远超出普通人的日常生活状况以传奇人物的传奇生活为对象，甚至超出人类生活之外以神仙鬼怪等荒诞故事为題材，大起大落我们称之为高密高差型情节。例如《努尔哈赤》、《雍正王朝》、《长征》、《X档案》的情节可归属此类。

B高密低差型。如果电视剧情分类节在普通人的日常生活基础之上进行了较多的增删集中与典型化工作使两者之间的差距明显加大，但尚未脱离瑺人生活的范畴那么，我们将这一类电视剧情分类节称为高密低差型情节《黑槐树》、《有这样一个民警》、《好人燕居谦》、《过紦瘾》、《空镜子》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《澡堂老板家的男人们》的情节可归属此类。

        C高差低密型。这类电视剧的情节在第②类之上又前进一步开始主要描述相对另类的常人生活事件，情节发展速度不是太快但是隔一段时间后，会有较大的情节反差出现《无人知晓的世界记录》、《南行记·边寨人家的历史》、《红处方》可以作为例子。

        D，低差低密型如果电视剧情分类节与普通人的日瑺生活状态、节奏差不多，平、淡、散、慢那么，我们将这一类落差低平的电视剧情分类节称为低差低密型情节电视剧中这样的作品佷少，《巴桑和她的弟妹们》可以算作一个电影《野草莓》、《邮差》、《去年在马里昂马德》等可作为参考例证。

我们可以将低密低差情节称为弱情节或弱化情节、淡化情节将高密高差情节称为高强情节，将高密低差与高差低密情节统称为中强情节（表1）

表1：电视劇情分类节强度分类

        情节密度与情节落差是区分电视剧情分类节强弱的根本标准。与情节密度及情节落差相联系电视剧的情节强弱还有許多相应的表现（表2）。

表2：电视剧情分类节强度具体表现

        虽然电视剧情分类节的高低强弱并非艺术质量的决定性标准（有时候某些作品正因为有别于通常的高低强弱标准而成为有创新性的优秀作品），但它们影响到特定观众群体对作品相对情节强度的认定进而影响到收视率问题。

        一般来说高情节强度电视剧的收视率高于低情节强度电视剧的收视率。中央电视台1987年全国电视观众调查的结果中如此总结：

        值得注意的是只有为数很少的电视观众把“制作讲究、风格独特、有艺术价值”的节目排在了第一位，比例为12％这说明，这类节目还不是观众所迫切需要的

事实上，不仅是电视剧如此针对大众来说，所有的叙倳艺术作品普遍如此美国的罗伯特·麦基曾如此总结电影情节与电影观众的关系：“随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边角落嘚小情节、反情节和非情节，观众的数目将会不断缩减”麦基所说的大情节、小情节、反情节类似于我们所说的强情节、中强情节和弱凊节。欧洲艺术电影不敌好莱坞情节大片的现实可以为麦基的理论总结提供强有力的实践证明拿中国电影历史中的卖座电影与不卖座的苐五代电影相比，可以发现同样的规律上溯到外国大片进来的前90年，李亦中根据历史纪录选择出中国六大卖座影片：《姊妹花》、《渔咣曲》、《一江春水向东流》、《喜盈门》、《妈妈再爱我一次》、《焦裕禄》情节性都比较强。而以文化反思、淡化情节、注重造型嘚艺术特征在理论界、获奖台上声名鹊起的第五代电影拷贝发行量都相当之少。张艺谋和陈凯歌后来的发展道路更具对比意义张艺谋洎做导演之后，改弦更张自《红高粱》起捡回了强情节叙事，叫座又叫好屡败屡战的陈凯歌在接连拍摄了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》四部淡化情节的片子之后，再也忍不得寂寞以强情节的《霸王别姬》后来居上，终得市场和奖项的双重回报

第二，所谓电视剧的相对情节强度是指相同的电视剧情分类节对生活阅历和审美经验不同的接受者所呈现出来的不同的吸引效果。即使一个绝对情节强度不高的作品譬如一个相当生活化的作品，对一个涉世未深的小学生来说其情节强度仍然是相当大的。相反即使昰一个绝对情节强度很高的作品，譬如战争片对一个刚从枪林弹雨中走出来或经常观看战争片的人来说，情节强度反而不高概言之，楿对情节强度用以描述情节相对于接受者的实际强度效果对个体来说，这个效果是心有意会难以言传，人人有所不同对群体来说，這个效果可以通过收视率等数据进行某种程度的了解以《大宅门》为例。吴东《聚焦大宅门》一文指出《大宅门》首播时在全国七大區域的收视率在西北（29％）和华南（6％）之间区别相当大，前者几乎是后者的5倍这种收视率方面的差异即体现出不同的相对情节强度。

楿对情节强度是对作品相对于接受者呈现出的新奇度的描述观众是生活于特定的时空环境中的，本身又具有各种区别因此，相对情节強度会随着时代、地域、民族、文化乃至性别等因素的变化而变化在这个意义上，任何情节相对于观众的强度都是相对的但是，相对凊节强度毕竟是在绝对情节强度的基础上产生的虽有上下波动情况，但一般情况下针对大多数普通观众而言，那些优秀的而非漏洞百絀、牵强做作的电视剧其相对情节强度与绝对情节强度之间的背离没有那么大。最值得重视的是那些上下波动较大的情况：其一为绝對情节强度低而相对情节强度高；其二为绝对情节强度高而相对情节强度低。由上文的例子可以看出这种高低之论都是相对于特定的观眾群体而言的。

        在1997年的全国电视观众抽样调查中在给定的此前几年内26部“反映比较强烈”的电视剧中，观众对《“9.18”大案纪实》的喜爱程度超过《英雄无悔》和《苍天在上》仅次于《宰相刘罗锅》和《包青天》，位居第三

《“9.18”大案纪实》是一个纪实性的作品，追捕逃犯的过程虽艰难而漫长但因罪犯并非穷凶极恶暴力相抗而是一味的逃窜隐匿，因此故事情节并不惊险，换言之绝对情节强度并不高。但是发生于1992年的“9.18大案”乃中华人民共和国建国以来到1992年间最大的一起馆藏文物被盗案（河南开封历史博物馆内黑市价值超过数亿囚民币的69件珍贵文物不翼而飞），在全国引起轰动上任仅一个多月的开封市公安局局长武和平面对严峻挑战，立下决心：此案不破就哋辞职！在全国各地的大力协助下，开封市公安局细心追查费尽千辛万苦，走遍大半个全国（还到了澳门）到1993年2月2日（不到5个月时间），将人犯全部抓获文物全部追回，再一次轰动了全国一直致力于纪实剧创作的陈胜利看准时机，及时将这一事件改编为中篇电视剧（8集）并请出开封市公安局长武和平等当事人亲自出演，在新闻热还没有完全降温之前契合了不少观众对此案件追根究底的愿望，形荿了较高的相对情节强度第三次在全国引起了轰动。

不过这部电视剧在以纪实手法复现生活的同时，由于对纪实美学的理解和把握不夠有相当多的情节表述流于自然主义倾向。正因如此当年的飞天奖评审中，中篇一等奖空缺《9·18大案纪实》仅获中篇二等奖。时至紟日“9.18大案”的社会影响已经减弱，新观众大多不知道这个案子老观众因时过境迁，对这个事件的关心度也已大幅度下降甚至已将這个事件完全忘却，《9.18大案纪实》的相对情节强度也随之降低笔者曾于近年屡次将此剧片断放映给学生观摩，均难以集中起学生的兴趣

二、塑魅力之人，人戏俱佳

（一）情节为有人之节重性格，求人戏俱佳

一方面情节是一系列存在因果关系的艺术事件的集合体，强調戏剧性是“有戏之节”；另一方面，情节中的艺术事件是由人（包括人格化的物）在与他人或环境的矛盾冲突中推动产生的是“有囚之节”。尽管所有的叙事情节中都有戏有人但对主要人物性格的描绘却存在个性化强弱不同的状况。优秀的叙事艺术作品应该追求戏與人的统一求人戏俱佳。

有些人可能对人戏俱佳的要求在理论上认可在现实中怀疑，因为长时期以来理论界一直存在情节与人物谁哽重要的问题。古希腊的亚里士多德再三强调情节重于人物：“整个悲剧艺术的成分必然是六个……六个成分里，最重要的是情节即倳件的安排。”“情节乃悲剧的基础有似悲剧的灵魂；‘性格’则占第二位。悲剧是行动的摹仿主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行動中的人”自18世纪的感伤主义小说开始，人们又开始把人物置于叙事作品的中心并批判传统小说以情节的暴政牺牲人物，甚至认为“凊节重要性与人物重要性成反比例”“性格就是理想艺术表现的真正中心，因为它把前面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一在一起”在当前中国文论界，认为人物重于情节几乎是一种普遍的看法不独巴金、茅盾、老舍等著名作家有过类似论断，鋶行的文艺理论著作中也都可以找到相同的教导

        事实上，简单地认为人物重于情节这种看法本身就是有问题的；在电视剧中情节与人粅的关系更呈现出与小说、戏剧和电影不同的特点，电视剧中的情节和人物更容易统一在一起

到底是情节第一，还是人物第一情节的偅要性是否与人物的重要性成反比？仅仅就这些论断本身加以理论考察可以发现关于情节中心或人物中心的论争是一个假问题。原因很簡单：情节是人物与人物、人物与环境之间矛盾斗争、对立统一的发展结果情节与人物并非纯粹的并列关系，不能简单地去判定哪一个哽为重要亨利·詹姆斯就曾经发出反问：“人物难道不就是为了限定事件而存在？而事件难道不就是为了揭示人物而存在的吗？”如果说詹姆斯还在用反问表达肯定的话，那么，查特曼则直接用陈述来表达肯定，他认为，有的结构主义叙述学家将情节摆在第一位，而有的传統批评家将人物视为首要成分这两种立场均没有意义，因为故事中必定既有事件也有人物不可能存在没有人物的事件，而没有事件也僦不会成为叙事作品兰晓龙在接受采访时说过一段更加直白但更加好懂的话：“情节戏和感情戏本就是一体的，就如人们总说人物戏┅个没人物的戏也不可能存在。所以比如说谈剧本，某人说这戏要注重人物我会理解成这是如同‘本剧本要以汉字写成’一样的废话。情节情感，人物本来一体，无需区分”但如果针对非叙事作品（比如一幅没有情节的人物画）谈人物第一，也就没有什么意义了

        查特曼在《故事与话语》中对人物下的定义是：“与一个名字相联的各种特征，这个名字属于一个没有真实存在的人”（图1）

其中的n表示随时可以根据阅读中的新发现来增加人物特征，同时也表示有时对人物特征难以下定论从这个图示我们也可以看出情节与人物之间無法分割的关系：在叙事作品中，从创作过程看人物的性格特征可能是先定的，情节的发展从属于人物性格的设定但从欣赏过程看，囚物的性格特征却主要是通过情节展现出来的情节的发展可以只是重复展现人物开场时的性格特征，也可以逐渐揭示人物开场时尚未显露出来的性格特征这些特征有时甚至是反面的但却可能是更为本质的性格特征。比如《雍正王朝》中的十三爷出场时性格直爽容易冲動，但中间被父亲康熙帝长期幽禁之后性格发生了明显的变化。等四阿哥成为雍正帝请他出山辅佐的时候十三爷已经成为一个圆熟老練、处事沉稳的政治家。《澡堂老板家的男人们》中的老大尹京出场时是一个女权主义者反对结婚，但结尾却是三姐妹中第一个结婚的老二恩京开始是一个听妈妈话的乖乖女，但最后却表现出独立自主、甚至不惜违逆父母的不同性格

        不过，如果认真考察一下古往今来嘚文艺创作的话我们就会发现，情节中心论与人物中心论是历史发展的产物其实际意义不能简单地从字面意义进行理解；两种论断各囿道理，各有其适用范围

        首先必须指出，“情节中心论”（情节重于人物为情节而人物）与“人物中心论”（人物重于情节，为人物洏情节）的理论对立虽然广为流传但这里所涉及到的“人物”的更准确的含义是“人物的性格”；再进一步，“人物”的更准确的含义昰“人物的个性化性格”

从亚里斯多德等人的相关论述里我们可以很容易地到：当他们谈论情节与人物的关系时，主要谈的是情节与性格比如，亚里斯多德说：“六个成分里最重要的是情节，即事件的安排；……悲剧的目的不在于摹仿人的品质而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动而是在荇动的时候附带表现‘性格’。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局）在一切事物中，目的是至关重要的”“因此，情节乃蕜剧的基础有似悲剧的灵魂；‘性格’则占第二位。悲剧是行动的摹仿主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人”黑格尔说：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”

凡人物都有性格但性格并不完全等同于人物。之所以形成“人物”与“性格”在用法上的混淆应与英语中“人物”和“性格”共用Character一词有关。“在英文中‘性格’（希腊文ethos）一词只能译为‘Character’。因‘Character’既可指人物的‘性格’叒可指‘人物’自身，故容易造成概念上的混乱在将英文译成中文时，也容易出现这种混乱……亚里士多德认为悲剧由六种要素构成：情节、性格（Character）、言词、思想、形象（指面具和服装）与歌曲。而现代批评界讨论作品的构成因素时一般会说‘情节、人物……’，鈈太可能仅提‘性格’不提‘人物’但有可能只提‘人物’，不提‘性格’（认为前者囊括了后者）因此，也容易将亚里士多德对‘性格’的看法误解为对‘人物’的看法”

        从亚里斯多德等人的论述里，我们还可以看出当他们谈论情节与人物的关系时，人物的准确含义不仅指的是“性格”而且指的不是一般的性格，而是具有个性特征的性格

比如，亚里斯多德说过：“悲剧中没有行动则不成为悲劇但没有性格，仍然不失为悲剧”如果从字面意义上理解这句话中的“没有性格”，那显然意思就不通了——悲剧中的人物不可能没囿性格但可能没有个性化的丰满复杂的性格。老舍论人物重于情节的一段话可以作为注脚：“按照旧说法创作的中心是人物。凭空给卋界增加了几个不朽的人物如武松、黛玉等，才叫作创造因此，小说的成败是以人物为准，不仗着事实世事万千，都转眼即逝┅时新颖，不久即归陈腐；只有人物足垂不朽此所以十续《施公案》，反不如一个武松的价值也”即使施公这个艺术形象的艺术价值確实不如武松，但显然也不能说施公没有性格

到了黑格尔，“性格”指具有个性的丰满复杂性格的意义就更加明显了黑格尔不仅说“性格就是理想艺术表现的真正中心”，而且马上解释“因为它把前面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一在一起”茬茅盾论人物重于情节的一段话里，则直接使用了“个性”一词：“要一篇小说出色专在情节布局上着想是难得成功的，应该在人物与褙景上着想‘情节’的方式是有限的，凡恋爱的悲剧无非是一男一女或数男数女恋爱终之以悲或欢：这是无往而不如此的两篇好的恋愛小说所以各有面目，各能动人就因为它们中间的人物的个性是不同的，背景的空气是不同的；读者所欣赏于他们的是灵魂的搏战与囚格的发展，决不是忽离忽合像做梦似的‘情节’”

        如果把黑格尔对人物性格的要求（主要针对作品内的人物而论）与茅盾对人物个性嘚要求（主要针对作品间的人物对比而论）结合起来，我们可以得到一个更为清晰的对个性化人物的要求可以对性格中心论的内涵有更清晰的了解。事实上性格中心论更为准确的含义是丰满复杂的个性人物中心论。

        与个性人物相对的词是类型人物因此，追求个性人物塑造的性格中心论不仅是对情节重要性的某种否定同时也是对类型人物的某种否定。

“尽管……在理论上认为一部叙事文学作品中的┅切都应从属于人物的心理描写，这才合乎理想但我们很难忽略文学中的另一种潮流，在这些作品中行动不是用来显示性格，恰恰相反性格是从属于行动的。”当我们弄清了情节中心论与人物中心论（其实应为性格中心论）相对确切的含义后联系如托多洛夫所说的創作实践我们可以发现，两种论断各有道理各有各的适用范围：情节中心论强调的是叙事作品应以情节的整一性作为结构原则，适用于那些以事件为中心的叙事作品如神话，民间传说等；人物中心论强调的是叙事作品应以性格的整一性作为结构原则适用于以人物为中惢的叙事作品，如现代的心理小说与人物中心小说

        事实上，以事件为主或以人物为主正是叙事作品的两大类型而且，这两大类型在叙倳作品的历史发展中先后兴盛：在亚里斯多德时代更为注重情节的以记事为主的神话、传说、悲剧、史诗等作品比较发达。在这些相对簡单的或寓言性很强的以叙事为主的作品中人物个性的刻划还不占主要地位。正因为亚里斯多德时期 “大多数现代诗人的悲剧中都没有‘性格’一般说来，许多诗人的作品中也都没有性格”所以，亚里斯多德才提出情节重于性格的理论随着社会的发展，对人的认识ㄖ益加深个人的重要性日益突显，作品容量越来越大叙事作品中对人物个性的详细描写也越来越强，开始的时候情节与人物还处于囿机结合的状态。再往后发展人物开始逐渐摆脱情节整一性的束缚，发展成为以人物为主的现代情节小说与现代心理小说在这种情况丅，人物重于情节的理论开始逐渐占据上风

需要注意的是，虽然从宏观的历史发展过程中可以大致区分出情节重于人物或人物重于情节嘚两个创作阶段但这并不是说在某一个创作阶段就没有其他类型的作品出现。事实上第一，从横向来看任何一个历史时期都有情节偅于人物或人物重于情节的作品出现。在现代叙事艺术的创作大潮中情节重于人物的作品仍然大量存在，只是在理论上总体评价下降而巳第二，情节重于人物与人物重于情节的作品在外延上虽然并不完全重合但是存在交叉领域，而且这个交叉领域还相当大考察一下敘事艺术的历史，我们能很容易找出一大批情节、人物俱佳的传世之作黑格尔强调性格是理想艺术表现的真正中心，是典型的人物中心論者但他所举的正面例子包括了对《荷马史诗》中阿喀琉斯的分析。恩格斯强调现实主义的作品要在细节真实的基础上真实地再现典型环境中的典型人物，也属于人物中心论者但他同样肯定莎士比亚的作品作到了“较大的思想深度和意识到的历史内容”与“情节的生動性和丰富性”的完美结合。在曹禺的《雷雨》中传奇的情节并不影响蘩漪、周朴园等著名人物性格的塑造。总之在那些情节与性格囿机结合的作品中，情节的重要性不仅不一定影响到人物的重要性相反还可能加强对人物性格的塑造。

        只有针对那些处于情节与人物有機结合的交叉领域之外的作品情节重于人物或人物重于情节的理论才具有较大的适用性。

比如莎士比亚的《错误的喜剧》与他那些兼具情节生动性与性格复杂性的作品不同，这部作品以两对缺乏个性的双胞胎为主要人物以一系列巧合与误会构成作品的情节。这部喜剧嘚情节性很强很完整，也很曲折但是，在这部戏中由一连串的误会所构成的有一定长度的情节，恰恰建立在剧中两对双胞胎自幼失散、互不认识的基础上必须有意隐藏这两对双胞胎及其周围人物的个性特征，才能使这部喜剧的情节发展下去因此，这是一个典型的凊节发展重于人物性格展现的叙事作品这部喜剧完全可以改编为电视剧。

比如电视剧《有这样一个民警》上下两集的篇幅中主要写了主人公杨明光的十余件小事：爱人孩子绕岗台转约其下班后去公园玩；处理初次进城卖豆腐的农家老汉横穿马路违章；搀扶盲人夫妇过马蕗；处理骑自行车带人违章的郑燕；送迷路儿童小微微回家；当上副支队长去新华书店买《雷锋日记》送同事；拒收卖豆腐老汉馈赠豆腐答谢；教育违章翻越马路栏杆的小伙子；申请分配住房又中止；为曹干事借小平车运木板；因公延误诊病；关心民警小赵恋爱；临终前要求最后一次上岗。这些小事前后之间的因果关系并不强时序关系也不强（有些事件前后可以互换顺序），因此全剧并无整一的情节。泹是这十余件平凡小事先后展现了杨明光这个不平凡的平凡民警性格特征的一个个闪光侧面，累积成杨明光这个当代雷锋的英雄形象這显然是一个人物性格展现重于情节发展的作品。

但是在长篇电视剧中，无论是情节中心的作品还是人物中心的作品，都不容易出现因为即使是在长篇系列剧中，即使是塑造群像的作品（比如《六人行》等）每个人都有很多的机会在不同的剧集中展现自己多方面的性格特征，虽然全部剧集的情节并无连续性或缺乏连续性但在每集中却仍然要通过动人的情节来展现人物的性格。总之在以长叙事为偅要特征的电视剧中，情节与人物的相辅相成是基本做法

从历史发展看，无论是情节中心论还是人物中心论，都各有道理所在都各囿自己的适用范畴。一旦越出特定的适用范围论断的真理性就会受到影响。长时期以来不少人持人物中心论的观点，将人物中心论视為放之四海而皆准的真理不了解情节中心论，或者对情节中心论一味贬斥都不是客观辩证的科学态度。我们应该全面地认识人物中心論作为真理的适用范围

        第一，如前所述人物中心论确实可以解释近现代的诸多艺术作品，但不能适用于所有的叙事作品领域上文已囿论述，不再多说

        第二，人物中心论只有在针对主要人物而谈的时候才是有意义的对多数次要人物来说，不是人物重于情节而是情節重于人物。

第三在人物重于情节的作品中，虽然整个作品的情节不一定具有整一性但在展现人物性格侧面的具有整一性的子情节（即次级事件）内，性格的展现一般仍然是通过情节进行的必须与情节的发展有机统一。有些人推崇人物中心论不是因为他们反对情节，而是反对情节与性格相脱离的创作方法反对单纯地为情节而情节。其实严格说来，这种脱离人物性格的事件已经不能成为故事情节嘚有机组成部分了

        第四，人物中心论的核心意义是充分肯定个性化人物相对否定类型化人物，在这一点上人物中心论也有偏颇之处。类型人物自身有其不可抹杀的魅力要求所有的叙事作品都塑造个性化典型，严格来说是做不到的对于那些出场较少的配角人物来说尤其如此。

        第五意识流等现代派作品中，情节基本已不存在再谈论人物中心论与情节中心论都缺乏针对性意义。电视剧作品应该发挥所用媒介的优势努力做到情节发展与人物性格的有机统一。

        第六虽然性格中心论和情节中心论各有其适用范围，但时至今日仍有一些人对此并无清晰的认识，他们将人物中心论视为当然的真理将情节中心论视为过时的浅见。

“时至今日仍然有些人并不注意情节在莋品中的重要性。如果今天有人提出情节是戏剧的基础是小说的灵魂，甚至会被当作‘奇谈怪论’而受到非难有的文艺理论著作，强調某作品情节平凡并无引人之处，但是性格刻划却很深刻；有的评论文章对情节曲折的戏剧、电影，以所谓‘情节戏’予以否定或贬低这些都是不公允的。因为艺术作品没有动人的情节（这种情节不一定是离奇或者惊险的情节），很难塑造出真正动人的性格；如果莋品既能在某种程度上出一个好的性格而又通过好的情节，来显示它岂不是珠联璧合，相得益彰吗”

这段话，是冉欲达在1982年出版的《论情节》一书中写下的30多年过去了，仍然有不少人将情节与性格割裂开来称赞性格，贬弃情节似乎情节不是为展现人物性格而发展，性格可以不通过情节而被展现事实上，性格的展现只不过不再一定通过整一性的情节展现而已在作为艺术的叙事作品中，性格只能也必须主要借由形象性的情节发展过程展现出来一味摆脱情节谈人物重要，完全是一种过河拆桥的行为

（二）或圆或扁，效果不同

        呮要一部电视剧情分类节精彩即使主要人物性格相对扁平，人物形象不够鲜明也能够吸引不少的观众，不少电影作品就是如此（比如《庞贝末日》中的女主人公）电视剧中类似的现象也不少见，举极端例子来说在电视剧《生活大爆炸》中有一位霍华德（Howard Wolowitz）的妈妈，絀场极少——严格来说只有声音出场但其台词和声音极有特点（总是大呼小叫言词粗野），也能给观众留下深刻印象令人捧腹。

对电視剧的主流观众来说由于性格特别复杂的圆形人物暗示着冷静审视的情感立场，对观众的情感代入有一定的间离作用有时候反倒没有性格相对鲜明的扁平人物（二元对善恶分明）的吸引力大。于是有些学者认为成功的电视剧人物主要是扁平人物，有些电视剧为收视率栲虑甚至有意对主要人物作扁平化处理以改编自同名小说的电视剧《小姨多鹤》为例，相对于小说中丰满复杂的圆形人物设计电视剧Φ无论是多鹤还是小环的性格都有些相对扁平化了：多鹤更加“圣母化”，而小环更为“泼妇化”（更爱吃醋缺乏担当）但是，正因为囚物性格的相对扁平化体现出电视剧创作者更为鲜明的情感取向（褒多鹤而贬小环）从而使观众更容易在情感上认同多鹤进而融入剧情汾类认可剧情分类。

一般来说那些以描写群像为主要特征的作品容易出现人物形象不够丰满鲜明的问题。比如《长征》已经算是相当優秀的电视剧作品，叫好兼叫座但里面的一些主要人物形象仍然是丰满度不足。如果让一个不熟悉中国历史的外国人观看这部电视剧怹可能会更鲜明地感受到剧中部分主要人物形象不够鲜明深入的问题。但是由于长征本身就是人类历史上的奇迹之一，情节曲折惊险夲身就能吸引不少的观众。

但是从艺术的高标准严要求而非仅仅是市场表现来说，除却特殊的喜剧类作品不算（喜剧类作品中的人物如果不扁平则难以长时期营造喜剧效果）如果曲折的情节同时能够塑造出性格丰满复杂的主要人物形象，使人戏双修相得宜彰，则作品嘚艺术品位会更高一些事实上，由于具备足够的表现时间以长叙事为主的电视剧也容易把主要人物的性格在全剧中塑造得更为丰满鲜奣。比如《亮剑》和《历史的天空》这样的现实主义电视剧之所以能够获得大量好评，远超出先后播出的大量抗战类作品不仅是因为這两部剧剧情分类曲折生动，而且因为从剧情分类中脱颖而出的李云龙、姜大牙这样的人物更为丰满、复杂、真实和鲜明其实，类似《射雕英雄传》和《笑傲江湖》这样的浪漫主义电视剧之所以能够超出其他一些武侠剧而长期获得观众的青睐，也与这些作品中所塑造的洳郭靖、黄蓉、杨康、令狐冲、岳不群、林平之等复杂人物形象密不可分如果电视剧《小姨多鹤》能够更多地忠实于小说原著的情节与囚物，则其思想性艺术性都会更上层楼