埃里克·萨蒂（Erik Satie，）因在战前为古典音乐的极简主义开辟了道路而受到历史学家的赞扬。他的钢琴作品为其后一个世纪的作曲家实验奠定了基调。在这位善于把玩听觉、视觉且爱做梦的先行者的指引下，作曲家们跨越了对调性、空间与情感的既有维度的理解，即便这种学术风气日渐趋于冷冰冰的序列主义，落入过分理性的窠臼。萨蒂的音乐喜用重复的旋律、不断变化的和弦，极大地影响了以约翰·凯奇等人为代表的纽约学派以及特里·赖利、史蒂夫 ·赖奇的西海岸极简主义。甚至他的作曲形式，如A-B-A-B-C-B，也成为现当代流行书写的范本，关于这一点人们可以从早期爵士乐到当代流行音乐的作品中找到大量例证。

大概，你并不太会想起法国作曲家名人录里有这么一号人。他或许可以算是世纪之交活跃于巴黎蒙马特高地的躁动、颓废艺术家的代表之一。但也只能勉强用上“或许”二字，毕竟人们对于“代表”“杰出”饱含更崇高的期盼，最好能改造世界或震惊灵魂，如此才配得上伟大艺术的英名，比如与他同时代的那些鼎鼎大名的人物：德彪西、拉威尔、雷诺阿、毕加索……而“埃里克·萨蒂”，正如他本人的身高一般（167厘米），终究还是矮小了些。即便有纷繁的现当代艺术流派背书，对于沉浸于古典黄金年代的人们而言，萨蒂的音乐毫无形式可言，更算不上完备。他们总是对我说：“啊，我知道，他挺有趣的，但像‘松弛的前奏，为一条狗而作’都是什么？除了搞笑，这就是作品了吗？究竟有什么意义？”

是啊，意义，我们寻找意义。可是，萨蒂只在意一个想法。意义是终点，想法是启程。很有可能，在看待萨蒂这件事上，我们搞错了方向。

1887年，先是从音乐学院辍学，继而又耍了些诡计从军队逃离的萨蒂混迹于蒙马特文化圈底层的“黑猫俱乐部”——一家浸透了波希米亚格调的卡巴莱酒吧。自由思考与幻想是黑猫成员唯一的游戏规则，从那一刻起，萨蒂开始以音乐的方式思考与写作。当瓦格纳与他的“未来音乐”风靡欧洲时，萨蒂自顾自地涂写莫名其妙的呓语，写着属于自己的“未来音乐”。他创作了三首《裸体歌舞》，声称这听上去恬淡无野心的作品是为了提出一个口号——“回归我们的音乐起源”。

法国钢琴家让·伊夫·蒂博戴演奏的《裸体歌舞》第一首（请忽略此音乐，认真读文章）

短暂的青春过后，我成长为一个平日里总要来上几杯咖啡，费力搜肠刮肚完成文字任务的中年人，日子多多少少还算过得去。午后，除了巴赫，我常爱循环播放《裸体歌舞》第一首。雨天，它披上怀旧的羽翼；有雾的日子，便显出未来音乐的先锋派头；天晴时，复又蹑手蹑脚地退回角落端坐成一尊“声音装饰家具”——哑了。它的清冷点燃闪烁的火花，它的躁动安抚毫无灵感的颓丧时刻。曲子名字听上去诡谲之极，但旋律绝对是各位耳熟能详的，它是我们这个时代影像世界屡试不爽的背景之声。我意识到自己之所以如此痴迷，恰是因为它的寡淡。没有宏大的气势，没有虚饰的伤感，似有淡淡的飞腾与躁动，终归平静。简单的重复，这不就是生活的隐喻吗？一切并没那么重要。我稍稍能体会一丝他的无奈，最烦恼的事原来是无法逃避的，可不寻常的、安静而美丽的冥想是值得的。我想说，当你聆听了成百上千遍《裸体歌舞》时，他的口号似乎真的显灵了！

2019年，凯特琳·霍罗克斯（Caitlin Horrocks）发表了以萨蒂生平为蓝本的小说处女作《烦恼》（The Vexations），重现了巴黎蒙马特文化的波希米亚图景。那是真正意义上各个艺术领域彼此给养的流动的盛宴，但对于萨蒂而言，这只是碎片化的、不完整的一生。无疑，人们被他光怪陆离的个性光彩弄得有些凌乱了，对于他究竟是谁，其作品真正的意味是什么，却不那么关切。经过几年的写作与演奏音乐，萨蒂始终无法让音乐说服自己，最终放弃。为数不多的作品是他穿越人世长廊扔下的碎片——他的心，对他自己而言，是神秘的，无法弄清楚的。因而，一息尚存的音乐、文字、涂鸦可以称得上是偶尔闪耀的奇迹，以及更多的解谜历险。于是，我找来一些条条目目，希望能拼出具体的提示，连同这本书，都将只是个开场白。当然，这或许也只是我一厢情愿的想法而已。

凯特琳·霍罗克斯以萨蒂生平为蓝本的小说处女作《烦恼》

萨蒂从不视自己为作曲家或者音乐家。他认为“声音检测记录员”是对自己职业更恰当的描述。“我的工作内容纯属计量语音学……这些作品的创作并不是由音乐理念主导的，占主导地位的是科学性的、系统化的思想……比起聆听声音，测量声音能给我带来更多乐趣……未来掌握在‘爱声音者’手中。”究竟这是一个喝苦艾酒的艺术家的胡言乱语，还是一个学者关于录制声音对未来音乐重要性的预言？

萨蒂几乎称不上受过完整的科班训练。1881年，萨蒂进入巴黎音乐学院学习时，便被导师视为音乐学院最懒的学生。虽然他在学生时代就以创作直觉著称，但缺乏足够的视谱技能，根本无法演奏中级以上水平的键盘课程。1905年，40岁的萨蒂重返校园，这一回，他集中精力解决所谓基础的音乐功底、技术技能等问题。第二年，他以全班第一名的成绩毕业。

年，萨蒂担任“玫瑰十字神秘教会”的常驻作曲家，这期间的一系列宗教题材音乐创作充满了自然的流动性与情感，和声运用也极为特别。这些作品对后来的梅西安与其他神秘主义作曲家产生了深远的影响。1893年，萨蒂创立了自己的神秘主义教派，名为“耶稣基督的主教艺术教堂”。宣布自己就是领导者，坚持“通过音乐与绘画对抗社会”，萨蒂是该口号主要的、唯一的拥护者。直到今天，萨蒂仍然是该教会唯一的会众。

萨蒂是圈子里公认的“Mr. Poor”。1900年，同行德彪西和拉威尔已经声名显赫，收入颇丰，而萨蒂仍然是可怜的局外人，继续在前卫的卡巴莱里做试验。他说：“可真奇怪呀，不管在哪个酒吧，大家都会请你喝一杯，却没有一个人会请你吃一块三明治。”萨蒂被迫从原本的住处搬到了巴黎贫穷的工业郊区，往返夜场演出要步行数英里。路人总能看到回家路上的萨蒂挥舞着一把锤子，他称拿着锤子是为了保护自己。在之后的岁月里，萨蒂上下班时都会手拿铁锤在市区的路上行走，即使他的名气在晚年有所增长后仍然如此。

萨蒂生命中唯一的爱恋。

21岁那年，在黑猫俱乐部担任钢琴师的萨蒂结识了邻居苏珊·瓦拉东（Suzanne Valadon，）。初见当晚，萨蒂便向苏珊求婚，亲昵地叫她Biqui。之后的六个月，他们一起画画，一起在卢森堡公园里驾玩具船。那个时期萨蒂的曲风非常热烈，目的是要为“她的一切，她的眼睛，她温柔的双手和迷你的小脚”而作曲。与此同时，他开始越来越深入地进行后调性的实验。正当萨蒂开始创作《烦恼》之时，瓦拉东突然不告而别。萨蒂说：“伊人离去后，唯有冰冷的孤独，让人的头脑充满空虚。”《烦恼》里怪诞的和弦结构与重复愈发叫人不安。离开萨蒂后的瓦拉东辗转于各大绘画大师的工作室之间，终成为一名了不起的画家。

作于1893年的钢琴曲《烦恼》的乐谱下标了这么一行字：“这个主题要连续弹奏840次，建议演奏者在最最安静的环境中一动不动稳坐着事先练习。”

该曲被视为极简主义的开山之作。全曲仅由一个单一的低音乐句组成，并在其上加上音符，继而不断重复。由于要求连奏840次，演奏时长大约18个小时，恐怕这是世界上最长的钢琴曲。历史上，这部作品被搬上舞台的记录屈指可数，最著名的要数1963年的纽约首演，由约翰·凯奇领衔。10位钢琴家轮流上阵，最后现场只剩下6位观众，包括一名打着呼噜的记者。

不过，这并不意味着《烦恼》不是一首好听的乐曲。

《三首梨形曲》在今天恐怕已经成为萨蒂的标志，这是他成熟时期最卓越的作品之一，当初之所以起如此离奇的标题，据说是为了回应德彪西的批评：萨蒂的音乐缺乏形式。“梨”在法国口语中有“愚笨”之意，因此这一标题本身就是一个玩笑，它也许是在嘲弄德彪西，也许是一种自嘲。《三首梨形曲》虽然被称作“三首”，但实际上是七首。

早在“背景音乐”这个专有名词出现以前，萨蒂就构想了它的存在。假设参加一场音乐会的听众刻意忽略台上的表演者，那么音乐的存在便不再是为了聆听，它犹如墙纸，只是分散地立于购买它的人中间。“家具音乐”诞生了。1902年，萨蒂和他的合奏团在巴黎画廊里举行了家具音乐的首演。演出前，他恳请观众不要关注接下来的演出。尽管他做了努力，当演出开始时，观众还是礼貌地安静了下来，因为他们很高兴看到表演者在人群中表演。如今声波墙纸的概念遍地开花，氛围音乐、酒吧饭店助兴音乐、大堂音乐……我们亲眼见证了家具音乐从一个实验性的表演发展成为一个不可避免的现象，不管我们喜不喜欢。

萨蒂喜欢玩跨界。1917年，作品《游行》首演，这是一场融合了现场音乐、舞蹈、诗歌、视觉艺术、布景设计和时尚的芭蕾舞剧。许多人认为，这部作品叫无数当时热衷于瓦格纳风格表演的观众惊掉了下巴，是一次不折不扣的音乐奇观。《游行》的制作团队堪比梦之队：担当文本创作的除了萨蒂本人，还有诗人、艺术家让·科克托，舞美设计则由毕加索操刀。尽管当时许多法国艺术界人士对《游行》大加赞赏，但它的首演却在音乐厅外引发了一场骚乱。萨蒂与科克托等人因“文化无政府主义”的罪名遭到指控，被判入狱8天。

“萨蒂在乐谱中经常写下的并非表情说明，也不是速度、节奏标记，他甚至不标小节线，而是一些特别好玩的句子。比如他这么写：‘弹奏这一段要像猴子玩土豆一样，拿一块土豆给自己抓痒痒。’他的乐谱里尽是这种话，可这怎么会启发你弹奏音乐的灵感呢？用多强的力度，怎样的速度来弹这段？一旦你真的进入萨蒂的世界，你会发现其实他留下的这些话是有道理的，通过这些话你可以明白一些东西，然后构想出自己的小故事，通常很好用，非常神奇。我的导师奇科利尼（AldoCiccolini）是萨蒂专家，当我希望弹一些萨蒂给他听，向他请教时，他说：‘不要弹给我听，萨蒂这种音乐要求你自己去找感觉，你要在萨蒂的音乐里找到你自己的世界，我甚至要求你不要听我的录音。’”

拿眼睛朝钥匙孔凑近一瞧呀

萨蒂对视觉艺术有着浓厚的兴致，甚至宣称画家在音乐领域“比作曲家给予他更多、教会他更多”。（关于视觉话题，可参阅本书末尾所附《“拥有眼睛”的音乐家》一文。）他常常混淆了试听的边界，他写的文案可听，他写的音乐可看，甚至可游，以下事件便是明证。

1992年，日本《新建筑》杂志上刊登了一则国际竞赛消息，题目是给萨蒂设计他自己的家。当时仍在求学的北京建筑师王昀以萨蒂乐谱为灵感的设计赢得了比赛。这是一栋长形的方格建筑，建筑平面直接截图自萨蒂的曲谱。王昀写道：“萨蒂是一位现代先锋派音乐家。他与传统古典音乐家的区别就在于他开始用视觉做音乐。他的很多音乐从表面上看是一种音响的状态，但实际上内在含有视觉成分。比如，《高尔夫》这首乐曲，谱面中的结尾处有一个巨大的抛物线。又如《家具音乐》，在它的谱面上我看到整体充满了跳动着的椅子……”

2015年，王昀以1∶1的比例在北京大兴将“萨蒂之家”建造了起来。

萨蒂与如影随形的伞已成为一桩传奇。据说，他买伞就跟买花一般“一束束地捧回家”。1925年萨蒂因肝癌去世。公寓里只有基本的设备，他不打扫卫生，钢琴上蒙着灰，窗户因为太脏而打不开。除了一百多把雨伞，他只有八十九条手帕、七套芥末色天鹅绒西装，与日常呈现出来的正式、高尚的模样相去甚远。有人这么形容他从陋室里出来的情景：仿佛一只完美的蝴蝶从丑陋的蛹中孵化出来。萨蒂自己把这种苦难比喻为有着“绿色大眼睛的姑娘”。

我，一个太年轻的，来到了一个太老的世界。

《萨蒂音乐涂鸦》，【法】埃里克·萨蒂/著 庄加逊/译，广西师范大学出版社2020年7月版。

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柴可夫斯基()，俄罗斯伟大的作曲家。柴可夫斯基1863---1865年在彼得堡音乐学院师从/blog/static//

走在听众前面，但也要等一等听众

——专访作曲家、上海音乐学院作曲系教授陆培

　　“一直以来，都说当代音乐离听众很远。其实好的音乐，是无所谓‘当代’与否的。”

　　“艺术音乐就像是一部长篇小说，涵盖社会的各个层面，意蕴深厚，你读的时候要去思索，甚至还要去了解作者的背景和写作的时代。流行音乐则像通俗小说，读起来更轻松。”

　　“在西方作曲家们看来，他们民族民间的音乐矿藏已经几乎被其前辈大师们挖掘而尽，但对我们来说，我们自己的矿藏还有待于我们去开发。”

　　为双弦乐队而作的《童年的歌》是作曲家、上海音乐学院作曲系教授陆培创作于2004年的一首曲子。当时他还在美国一所大学任教，受芝加哥青年交响乐团委约创作，曲子后来因故未能上演。今年6月初，《童年的歌》在第七届中国东盟音乐周的“交响乐作品音乐会”上亮相，这也是这部作品的首演。

　　这首曲子的创作，使用了儿歌《丢手绢》的音调素材。陆培说，这是他关于童年的回忆，是小时候一群孩子玩丢手绢的游戏时经常唱的歌。这个旋律，也使他想起买肉、买油需要肉票、油票的计划经济时代，“尽管回忆中当时物资比较匮乏，但音乐中所描绘的游戏片段还是有种快乐情绪的”。音乐会上，演奏《童年的歌》的弦乐队被分成了两个部分，作品运用了卡农的手法，双方互相呼应、相互追逐，因而有了一种忽闪、机智的效果。

陆培作曲的歌剧《三月三》剧照

　　作为从广西南宁走出去的作曲家，这不是陆培第一次带着他的作品回到家乡。事实上，仅在一个月之前，由他担任作曲的国家艺术基金支持项目——广西首部四幕正歌剧《三月三》在南宁首演。

　　谁说当代音乐没有听众？

　　1991年，在上海音乐学院任教的陆培赴美国留学，先后就读于美国路易维尔大学和密歇根大学，获美国密歇根大学博士学位。2006年，他受当时杨立青院长的力邀归国，回到上海音乐学院。2008年，首届上海当代音乐周举办，如今已走过十届，成为中国当代音乐的重要平台。陆培见证和参与了上海当代音乐周从无到有、从萌芽期到发展壮大的过程。

　　2006年，陆培刚从美国回来时，上海音乐学院教授、也是后来上海当代音乐周的创始人温德青也刚从瑞士归国。“温德青当时教一门课‘现代音乐的演奏和演唱方法’，鼓励学生们去创作、演奏演唱现代音乐作品，他还举办评点会，给学生的作品和演出当场评论和打分，坐在台下点评的人就是我，连续好几年。”陆培说，因为这种现场点评的方式“很刺激”，学校北报告厅总是坐满了人，“当时特别火”。这就是上海当代音乐周的前身。

　　2008年举办第一届上海当代音乐周时，经费很有限。他们克服困难将其办了起来。陆培回忆：“我跟温德青，两个‘海归’教授，推着运送乐器的小推车，到处借乐器，蛮辛苦的。”第一届虽然规模比较小，但听众就很多。到了第三届，反响就很大了。陆培记得，开幕式音乐会来了很多人，保安出于安全的考虑，只能在门口拦着人不让进了，“当时很多人都在外面闹起来了，说一定要进去”。事后，陆培写了一篇乐评文章《谁说当代音乐没有听众？》。“一直以来，都说当代音乐离听众很远。其实好的音乐，是无所谓‘当代’与否的。”陆培对记者说。

　　创作“雅俗共赏”的音乐

　　陆培理解的当代音乐，即当代人创作的反映当时当地的风土人情、文化和当代人气质的音乐。陆培表示，音乐分为两大门类。一个是“严肃音乐”，由受过专门训练的作曲家为受过专门训练的乐队和演奏家创作，在音乐厅等特定场所演奏的作品。但相比“严肃音乐”这个称谓，陆培更愿意称其为“艺术音乐”，因为听起来“不那么拒人于千里之外”。另外一个门类是商业音乐即流行音乐，“由于这个类型的音乐对一般人来说更为通俗易懂，所以有更为明显的商品属性”，他认为其中也不乏好作品。

　　“艺术音乐相对比较深奥、抽象一点，但艺术含量较高，对听众综合素养的要求也较高。听众要全神贯注去听，调动自己的生活体验与身心去体会，才能较好地感受到其中想传达的内容。”陆培打了个比喻，艺术音乐就像是一部长篇小说，涵盖社会的各个层面，意蕴深厚，你读的时候要去思索，甚至还要去了解作者的背景和写作的时代。流行音乐则像通俗小说，读起来更轻松。

　　从西方传进来的艺术音乐，在中国已经有约百年历史。陆培表示，艺术音乐在西方的发展如同一条河，从源头流到现在，每一件事情的发生都有其前因后果，一步步走到今天，都有着完整的“档案”、清晰的脉络——文艺复兴、洛可可时期、古典时期、浪漫主义、后浪漫主义、印象主义、现代主义、当代主义……但中国当代艺术音乐的发展，却没有经历过西方音乐这个完整的过程，是从其尾端直接切进来的，现在看来难免有点消化不良，产生了一些弊病。

　　“古典主义音乐，其发声原理，如从泛音列得出的三和弦，如其音乐的展开逻辑，这些都合乎人们的听觉心理与艺术期待感，因而这样的音乐听众听起来感到很‘正常’，比如他们能感觉到大三和弦是明亮的，小三和弦是忧愁的。”陆培说，“但现代音乐普遍的‘不协和’音响，频繁大跳的音程，错综复杂的声部进行，往往使得那些此前没有听过如此音响的中国听众感到晦涩难懂，像是听一堆‘杂音’，觉得创作者是‘乱来’，甚至一些老一辈的作曲家，也根本忍受不了。”

　　中国新音乐的发轫，在上世纪70年代末。“改革开放初期，西方现代音乐进入中国，像一阵洪水，把我们全部淹没了。我们遇到现代音乐，那种兴奋、新奇的心情，就像黑夜里看到了星星点点的光，觉得它们很棒，因为我们立即感觉到，这些新奇的技术，会帮助我们加深对自己民族民间音乐的理解与运用，来创作出自己的个性音乐。”陆培分析，当时他们那帮年轻的作曲家，追逐现代音乐这股风潮，是因为刚经历过上世纪五六十年代音乐创作不发达的时期，同时，作为年轻人，对于新鲜事物总是非常敏锐。

　　如今，在现代音乐在中国发展几十年后，身为作曲家的陆培也开始反思，“我们努力走了这条路，可以说取得了很大的成绩与进步，但弊病也有，就是把观众落下了。”曾经，在认为观众没有跟上来、不被观众接受和认可时，有些作曲家就说，“我根本不在乎听众怎么说。他们听不懂是他们的事情，我的音乐是为100年后写的”。陆培自己也这么说过，但是如今他也会反思，认为说这些话时过于年轻气盛。

　　“我们缺少西方艺术音乐发展的那一条完整的河流。在那条河流里，听众是与音乐的发展、革新基本同步的。”陆培说，“所以对中国作曲家来说，需要补上这一断层。而且，在西方作曲家们看来，他们民族民间的音乐矿藏几乎已经被其前辈大师们挖掘殆尽，但对我们来说，我们自己的矿藏还有待于我们去开发。”

　　所以陆培决心用自己的创作来填补古典到当代音乐的这一个“空缺”。他对自己的要求是，尽自己所能，写出对一般音乐爱好者来说尽可能易于理解的、雅俗共赏的音乐。“雅的方面，要保持艺术品位，也要保证我的技术和写作水平等各方面，能获得同行高度认可。但我们自己不也是俗人而已吗？所以，我的音乐也要让一般的音乐爱好者接受和喜欢——这是‘俗’的方面。”他说，“真做到雅俗共赏很不容易。我的有些作品，可能对于没有专业背景的音乐爱好者来说，还是深奥了些，但是没办法，作为艺术家，我肯定要走在他们前面。要大俗大雅，但不能媚俗，品位还是要有的。”

　　受演奏者制约的作曲家

　　一些听众对现代音乐不认可，觉得不好听，在陆培看来，是有各种原因的。比如作品质量参差不齐。“有些创作者有才气但技术还不够精到，或者有技术但没有在认真地创作一部作品。这都会造成一部作品的遗憾。”或者是因为演奏者的技术跟不上。“音乐跟其他艺术不一样的地方，就是受演奏者的制约非常大，一部有潜质的好作品如果由一个技术够好又非常认真的乐团演出，就会呈现出很好的效果。”陆培说，他创作的歌剧《三月三》，5月份首演时，因为乐团、演员等各方面认真准备，演出时光彩散发出来了，现场感染力很强。

　　“当代音乐的创作，作曲家要用相应的表现手段，来表达自己想表达的东西。这就意味着你要去寻找新的表现手法，但这些新的手法，可能是乐队和演奏者没有见过的。”陆培曾创作过一部作品《舞天》，灵感来自于他听过的一个民间乐队的音响。“这个民间乐队的成员，小的十几岁，大的将近90岁，他们演奏的音乐在我们受过西方音律训练的耳朵听来似乎不太‘准’，但这种音乐的魅力、美与味道恰恰就在这里。”他说，“要让一个专业乐队模仿这样的音响，我就要创造出能够表达这种音响的演奏手法。但这样的演奏手法，对乐队队员来说是‘新’的，他们没有见过，所以需要去学习这种‘新’的演奏方式。如果他们够认真，认真去学习，就能够演奏出作曲家想表达的东西；如果乐队成员不认真，觉得麻烦，作曲家的意图根本无法实现，所以音乐的最后呈现就会大打折扣。”

　　“音乐不像画作，画完了裱一下，挂在画展上，就会呈现出其原本的效果。音乐作品需要好的二度创作（演奏）以及三度创作（听众），不然演奏出来的结果可能会大大走样。”陆培以《舞天》为例，2016年，广西交响乐团演奏了这部作品，他们认真排练了很长时间，期间他和指挥沟通了很多次，让指挥知道怎么去表达他的音乐，最终乐团的演奏把作品的内涵挖掘了出来，音乐很有力量，感染了听众。同样一部作品，随后被另一个外国来的指挥带领同样一个乐队又演奏了一次。但由于排练时间短，作曲家与其缺乏沟通，指挥又没有中国文化的背景，后来演奏出来，音乐就缺了必要的神韵。这两次演奏效果，差别非常大。

　　多年的创作、演出实践，使得陆培深刻感受到，作为创作者，如果作曲家遇到技术不够好、或不愿意接触和发掘新东西的乐队，艺术表达就会受到制约。“受这个因素的影响，我开始创作作品时，就得自律：这样的技术不能用、那样的织体不能写……因为乐队可能不愿演。”陆培说，“我有个作曲家同事说过一句‘玩笑’话，‘现在我们面临的问题，是先进的音乐创作力，被落后的演奏力所束缚。’玩笑归玩笑，有时这真是很无奈的事情。”