2017年秋，英国《卫报》邀请埃莱娜·费兰特完成一个每周专栏，每期由编辑指定一个主题或关键词，一共持续了52周，她谦虚地说“这是很有启发性的一年”。后来这些专栏文章集结成《偶然的创造》出版，简体中文版近日由99读书人推出。这也是写作25年来，作家第一次以专栏形式进行的“自传”书写，同时也是一份谨慎、克制而生动的自画像，还原了一个敏感、羞涩、和烟瘾还有失眠症搏斗多年的作家形象。
作家在这些短篇文字里，怀念友人、谈文学创新、聊小说与电影的关系，也和读者分享对于明星人设的看法……费兰特说自己最讨厌的标点就是感叹号，但“写作的演练会持续一辈子，像一种让人绝望的魔症。”
曾经有那么一个阶段，我相信一本小说如果不是全新的，不是独一无二的，不是完全不同于其他作品，那就应该丢掉。幸好这个阶段结束了，我改变了想法。这是一种很傲慢也很天真的态度。这基于一个不言而喻的假定，那就是：我拥有了不起的文学才能。要是这些才能无法通过独一无二的原创作品呈现出来，那我就不能清醒地得出这个结论：要么是因为懒惰和草率，我背叛了自己；要么就是我的设想不切实际。总之，如果我写不出可以与我喜爱的书媲美但又完全不同的作品，那么就不值得写，因为正是那些书激发了我对写作的狂热。
但后来，我改变了自己的看法，现在我不太相信别人所说的：这是一本全新的书。文学中真正的新东西，只是每个人用自己的方式，从之前文学浩瀚的仓库中汲取自己需要的东西。前人留下的东西包围着我们。我说的不是文学教科书，它们按照年代顺序，把从古至今的作家排列出来，列出他们的生平和作品；也说的不是从七岁起，我们详细的阅读清单。不存在一个“之前”，让我们可以成为“之后”。
所有文学作品，无论是伟大还是平庸，都是当代的。在我们写作时，这些作品围绕着我们，像我们呼吸的空气。结果是，我们写出的作品从来不是全新的，“全新”也只是文化产业的定义。我们写出的作品，不管我们愿不愿意，都是我们从传统中汲取营养，表达自己所得到的结果。任何作家的作品都不是自成一体的，都是从其他作家身上获取了灵感。不存在可以与过去撇清关系，一刀两断的作品，也不存在分水岭一样的作品。文学的创新（如果坚持使用这个概念的话）就是每个作家，在席卷着他的传统泥潭里自处的方式。因此让作品与众不同，这是一件很艰难的事，可能也没这个必要。
令我诧异的是，有些作家得意洋洋，宣传自己的作品是“全新的”，他们觉得自己独一无二，不愿承认受到了别人的影响。这要么是大众媒体浮夸傲慢的宣传，要么就是那些作家很害怕自己没有个性，就好像只能通过撤清他们和文学传统的关系，才能让他们的个性突显出来。
实际上，连荷马也没做到“全新”。也许，一个人在之前的文学遗产中，孜孜不倦地寻找他所需要的东西，最后用自己的方式整理出来，这才能成为一个作家。这可不是一件简单的事。
我写了一本书，有人决定把它拍成一部电影，然后呢？大家开始动手做，但第一印象总是让人很痛苦。首先，小说中的文学包装被撕开。这是一个糟糕的时刻，我耗费了好几年工夫写了那本书，现在似乎一切场所、事件和人物都变得贫瘠。在小说中，经过精心描述的一个广场，在电影里被简化为一个普通名词：广场。我用了好几页文字讲述出来的一件事，被压缩成了一段字幕。那些人物只剩下了名字、简单的动作和对话。去掉皮肉之后，小说忽然间就像是用文学语言堆砌起来的，是一种欺骗和掩饰，这真让人觉得羞耻。
故事经过简化提炼之后，我觉得，书里蕴含的激烈感情全蒸发了，显得很平庸。我不得不面对一个现实，我在写小说时，忽略了一些现在看来很重要的东西，而在一些没用的东西上花了太多心思。这时我真想说：放弃吧，我觉得我的小说不合适拍成电影。后来我慢慢习惯了为电影进行创作，这是一种功能明确的写作，可以让小说实现跳跃，成为一部新作品：电影。
我这时静下心来，我的小说也不错，它包含着那些我应该写、我会写的东西。现在书躺在书桌上，完全自治。但电影还不存在呢，它要拍出来就需要剧本，而剧本写作就是要考虑到电影的需求并满足这些需求。剧本写作的目标正是这一点：为拍摄做准备。我在阅读剧本时，尽量会考虑到这些文字的目的。大的框架就是我书中所写的，但一切都需要重组，按照拍摄的需求进行重新构思，因为拍摄电影才是真正的目标。只有意识到这一点，想象力才能激发出来。
在写作时，我有时会很确信，有时会很模糊，但现在我看到的一切都很清晰。我感觉到，在小说中没写出来的场景，在电影里需要添加上。我会写出一些对话，运用的语气，可能是在小说中我无法接受的。
我经常觉得，我是用一种从来没用过的方式，重写了我的小说。当一切都梳理清楚之后——经过润色和修改、故事很流畅，对话也很合理，工作看起来似乎完成了。然而这只是开始、因为我们得到的只是一个初稿，一方面它把小说缩减成了一个骨架、另一方面，它仍然具有所有书面文字的特征：模棱两可，具有开放性，可以有多种呈现。在影视作品中，一切恰恰相反，所呈现的东西必须很明确：道路、教堂、隧道、房子、房间、教室和长凳。在剧本之外，每一个细节都要得到具体的呈现。至于书本，它会不动声色地落在后面，而电影会是它众多化身中的一个。
在过去的人生中，不论是在电影里还是在电视上、不少演员的面孔都让我产生了强烈的情感。最近让我魂牵梦绕的人是丹尼尔·戴·刘易斯，我这么称呼他，也只是出于方便。这是一种身体的吸引力吗？也许吧。可以说，他确实是我喜欢的男人类型：瘦削、长脸、脸上的线条并没有秀气到让人发指。但你们也看到了，我没用很多的言语来说明这个男人形象让我着迷的地方，而是故意说得泛泛。原因就是：我对丹尼尔·戴·刘易斯的兴趣，和我对任何一个清瘦，长得还算顺眼的男人没什么差别。可以说，我对他真实的样子并没有什么好奇，如果我哪天碰巧在街上遇到他，我可能会认不出他来。
我爱的是电影中的他，而不是现实中的他。我喜欢在电影中，精心设计的灯光打在他身上，我喜欢照片里他的样子，在故事中他移动身体的方式，编剧为他写的精彩台词从他嘴里念出来，导演运用想象力对他进行拍摄，化妆师的技艺在他身上的体现，他穿的服装，还有推广部的有效推广让他呈现的样子。
事实上，很长时间以来，我不再觉得，这些明星是真实存在的人。现在我知道，那些故事工厂促使我们爱上一些角色，他们都不是具体的人，而是一个团队的工作成果。我喜欢丹尼尔·戴·刘易斯时，我喜欢的是作品被改编成电影的小说家，是精心撰写剧本的编剧，是电影导演，摄影导演、灯光师、音效师、舞台设计师、服装设计师、化妆师和表演教练等，总之，是所有那些有幸参与其中的人。因为他们的缘故，那个真实的人运用他的模仿能力、步态、手势和上镜的效果，展示出他特别适合成为大牌电影或电视中的面孔。
总之，丹尼尔·戴·刘易斯（就像其他任何一个明星，或任何作品中的人物）不是一个人，而是一部作品。他的名字像一个头衔，我用他的名字来指代一部出色的作品，也就是说指代所有那些他扮演的人物，所有那些他参与演绎的故事。他是一个想的产物，他是用文字、图像、设备和专业技术打造出来的幽灵。仔细想想，如果你有幸遇到他，与他来往，他可能也只是一个幽灵。如果突然之间他变成一个有血有肉的人，那么他很可怜，我也很可怜。现实无法装入艺术品优雅的模子中，它总是会很不规矩，会从模具中溢出来。
配图：《偶然的创造》插图
秋季文创线上首批限量100份
本报为周报，周四出刊，通过邮局寄送，邮发代号3-22，全年订价61.8元
每天准时与我们遇见的小提示：
