有短篇小说吗？

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2022-05-18 08:17 标签： 写短篇小说

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我想了一下，索性列一下对我影响比较大的一些作品或作家吧。

初读汪曾祺，是在高中。在乌漆墨黑的高中书库里，找到了我第一本的汪曾祺，北京出版社出版的《汪曾祺短篇小说选》，绿色封面，窄窄的一册，翻开一股霉味。在此之前，我对汪曾祺一无所知，但竟然打开书就放不下来了。记得一回在数学课上，偷偷在课桌底下读《黄油烙饼》一篇，读到结尾，竟然眼眶隐隐有点湿润。后来读《岁寒三友》，也是胸中一股子感动在流转，想说点什么，终究说不出口，只得推门而出，平复一下。

此后，我就追读汪先生的书。那时复旦旁边还有不少书店，其中一家有一架子的三联精选丛书，丛书里就有一本汪先生的《晚翠文谈新编》，编选得真是很好，印象中应该是三联老领导范用先生编的。收录的都是汪先生论文谈艺的文字。怎么说呢？一读就知是行家之言。

所谓行家之言，在我看来，就是不提假问题。比起提不出问题，假问题更可怕，后者尤其在所谓学术圈中泛滥成风。汪先生谈文章，就是直接，很通透的直接，并且没有学者通常具有的“知识的傲慢”，那种智力上的优越感，轻盈，体贴，并且有风度。恐怕这都源自汪先生平日的涵茹积渐。其中又尤以汪先生谈语言令我印象深刻，譬如里头记一故事，有两个远洋轮上的水手，特别想念上海，想念上海的泡饭，说回上海首先要“杀杀博博吃两碗泡饭！”汪先生说，这里的“杀杀博博”四字真是过瘾，替换不得。

我也从那时认定汪先生是一个有趣好玩的人。他能在最凡俗庸常的日常生活与语言中，找到灵光闪跃处，我常想，汪先生的文章也恰比这“杀杀搏搏”四字，虽然总是跳脱温情，时有春阳暖照的感觉，但读来照样别有一种快感，好像炎炎酷暑里饮下一碗绿豆汤，甜滋滋，凉沁沁的。

但汪先生不总是三月春风般的。我有收藏旧书旧杂志的癖好，曾在一本《收获》上读到汪先生一篇很短的小说《丑脸》，真有一种上海人说“辣辣一记耳光”之感，收煞处堪比陈小手。

推荐篇目：陈小手、八千岁、受戒、岁寒三友，异禀，金冬心，鉴赏家，聊斋新义，大淖记事，钓鱼巷，小孃孃，丑脸。

《晚翠》里有一篇是评价阿城《棋王》的文章。由此也就知道了钟阿城。

最初是一位女同学跟我提及的这位作家，我茫然不知，至今还记得当时这位女同学一脸的得意样，好比发现一个独家宝藏。

我的书缘挺好的。但凡喜欢某位作家，即便此前无甚知晓，也总能柳暗花明给我觅获。阿城就是这样。还是在那家复旦旁的书店，我记得有一排半价的《闲话闲说》，6.9元，现在想想后悔没都买了下来。之后，在上海天津路的一家鞋店——这家劣质假冒鞋店竟然有一架柜子卖旧书——我刚踏进店里，就直觉会买到阿城的书，果然，《威尼斯日记》竖着躺在那里。

最初读的还是几本阿城的随笔集。很久之后才买到台版短篇小说集《遍地风流》，读得惊心动魄，想来想去，只得用这四个字。印象最深的是“火葬”一篇，郭处长死了，知青架起火焚尸，柴一点点塌下去，郭处长倒“开始坐起来”，“弓着腰又侧躺下去”，不到半个时辰，大肚子的郭处长肚子爆了，“油溅到知青的脸上，温温的”，一旁四个知青则另生一堆火，烤花生黄豆慢慢吃。记得当时读到这段，目瞪口呆，有点匪夷所思。

日后亲见了这位大神，才晓得为何只有他写得出来这些“传奇”。阿城就是有这样一种本事，再普通不过的事物，一张口，就能幻化出一则传奇。但你也不见他添油加醋，只是平平说来，也是在他身上，我明白了一个文章之道——朴素的东西最有力量，但朴素也可以如巫术般繁花万千。

推荐书目：《遍地风流》

上世纪80年代，施蛰存先生写过一篇小文章谈张岱，说根据他数十年中国古典文学的阅读经验，披沙拣金，删汰淘洗，最终经得起一再重读的，唯有张岱张宗子。

我很高兴施先生有这样的结论。

张岱的《陶庵梦忆》，我是一向视为短篇小说的。有古来史书纪传的影子，虽然外表看似小品文。前朝梦华，笔底澜翻，较之旁人，张岱的梦忆不是作文章，而是实打实的回忆录，所以有人，有风景。他是少数古代作家中能将人写活，将风景写活的，《金山夜戏》里那个半夜起来打着呵欠，困得要死的听戏老僧；《湖心亭看雪》里相与风中对坐，看雪，看天，看云，看水，看小舟的金陵公子；《宁了》中有一新娘子善睡，黎明辄呼曰：“新娘子，天明了，起来吧！太太叫，快起来！”不起，辄骂曰：“新娘子，臭淫妇，浪蹄子！”新娘子恨甚，遂置毒药杀之。

张岱眼里有世界，有别人，首先因为他胸中无成见，无陈规，这才能真的看见世界，发现别人。而其它的晚明文章就不免有点为文造情了，为写人而写人，为写景而写景，结果烟雾满纸，终是虚空。

中国古代文学基本是一个修辞系统，很多平庸之辈恰恰凭借对这套修辞系统的多年揣摩，而遮掩了自身的平庸，只有极少数的人，类似庾信、苏轼、张岱等人，才能穿破这套系统的掣肘，挥泄真灵。

此外，张岱有一条是一般文人万不可及的——见过世面。出身士族，从小就眼见各种人物登台谢幕，眼界自然不比三家村学究，所以笔下有人情世故，更有饱经沧桑。用他的话说是，“着一毫寒俭不得，索性繁华到底”，繁华到底，也就任性到底了。难怪我旦骆玉明老师说，人生在世，最想当一回“败家子”。

我小学时候读《世说》，读不下去，当然也是因为那时实在认字太少，总是磕磕绊绊也就没啥兴趣了。但总陆陆续续没事翻翻，能读多少读多少。

小时候有个日本动画片叫《名人故事》，很好看，每一集讲一个历史上的名人故事，中外都有，政治家、科学家、艺术家也齐备。印象最深的是一集讲阿基米德的，洗澡发现浮力定律的故事。《世说》于我，也就像是一部魏晋名人怪咖的动画片，一篇篇看，一集集看，如果哪天有人把世说人物弄成个动画片，或许也很好看。

最大的收获是，古人有生活的智慧。佛经里有“善巧方便”一说，世说里的人就懂这个道理，也颇能践行之。最近瞧见宗萨仁波切一篇谈“中国人”的文字，他说外人眼里现代中国青年人的印象大抵不太有礼貌，傲慢，但实际上在他看来，这是因为“他们总是不断地忽略其他人所给出的信号”。我借用一下这个说法。世说里的一流人物，一大特质就是特别善于接受其他人给出的信号，这种信号有时也不限于其他人，更包含一个时代的信号，所以我觉得精彩的不只是世说人物的行仪隽语，而在于他们特别能识别旁人与时代的信号，由此见微知著，审时度势，而他们之间聊天大奖赛般的拍案叫绝，只是这种识别力与洞察力的一种外显。

早先读高阳写张大千，开篇写到张大千的出家经历，发了一段议论，大意是世间丛林宝刹，但凡高僧大德，没有不深通世故，饱学有才的，甚至可以说，那些高僧大德比世俗还要世俗，而世故周旋之术，也比世俗还要高明。日后听南怀瑾讲座，也说道，佛门看似清净地，其实一样要争名夺利，甚至争得更凶，夺得更甚。

当然我不是要谤僧，阿弥陀佛，岂敢岂敢，僧乃佛门三宝之一，顶礼膜拜还来不及。我只是说，高僧大德的故事其实不下于寻常小说，甚至特别神奇惊险，这点读高僧传时感触特深。

开篇写到书名成因，有一句话特别特别漂亮，真是一语洞穿世俗，何为名，何为高——“实行浅光，则高而不名。寡德适时，则名而不高。”

其次，我格外喜欢高僧传里的文字。中文其实特别姿媚，加之寻常书生，若乏于历练，难免文字锦绣，实则中无实质，而佛经翻译对中文的一大影响，在我看来，是增强了中文的质实，特具金石之音，所以尤为耐读。

一直以来，我都觉得纪晓岚是个一等一的明白人。倒不是因为电视剧里的那些噱头桥段，而是身为四库全书的总纂官，他到头来不写任何一本学术书，却弄出了这么一册神怪故事。在知识的疆界游历了一番，纪晓岚比谁都清楚，假使你觉得自己有什么新奇的见识，无非是看书太少——世间的道理与学问，古人早已言尽了。所以还不如荒江野老，豆棚瓜架之下，娓娓说些村野传奇，阴阳故事，至少还有趣一些。

我读过的版本中，旧版上海古籍绿色上下册的不错，而前些年凤凰出版社的精装版也很好，悦目舒心。

这本短篇小说集实在太牛逼了——民国的鲁迅已经是后现代主义的高手了。由此证明了天才的一个最大特质，挥霍，并且懂得挥霍。

8、奈保尔《米格尔街》

外国作家里，大概要数奈保尔是我最爱了吧。这部《米格尔街》，是奈保尔创作生涯中最重要的一部作品，也是真正意义上第一部成功的作品。

十一岁时，奈保尔萌发了要当一名作家的愿望。这一想法是在他听父亲时不时念作品的时候逐渐产生的。有时，这可能是狄更斯的《雾都孤儿》、《远大前程》，或是兰姆的《莎士比亚故事集》、欧·亨利和莫泊桑的短篇故事，有时又可能是西帕萨德自己的创作。与其说是这些作品的趣味对奈保尔产生了吸引力，不如说是因为父亲的讲述，使得哪怕是《尤里乌斯·凯撒》中的篇章都“呈现出童话的一面”，沾染上一点“安徒生笔下的故事”意味，因此奈保尔一度发现自己读书远不及听故事来得有感觉，晦涩难懂的书面语言让他有迷失之感。

这种迷失之感不仅是听故事与读故事之间的差异，更将敏感的奈保尔带入到另一种文化困境上来。晦涩难懂的书本，让奈保尔“迷失在社会或历史的细节中”，伴随着成为一名作家的愿望而来的是另一种文化认知：“给了我这个愿望的文学来自另一个世界，一个远离我们原有世界的世界。”也就是说，奈保尔当时所拥有的社会知识——— 如他所言，那是一种记忆模糊的乡村印度和混杂的殖民世界共同交织而成的经验印象——— 无法使他成功进入狄更斯、莫泊桑、康拉德的世界，他们之间“有两个世界的距离”。

就我自己的阅读经验，奈保尔是极少数那种拥有极端敏感特质的作家。这种敏感并不只是限于对日常生活的犀利观察，抑或伤春悲秋的呢喃感受，而是具有对不同文明之间差异以及这种差异之下个人生活的敏锐洞察力。基于这种敏感，殖民地生活通常带给作家的那种狭隘格局，或是如其批评沃尔科特的将“痛苦”作廉价处理之类的手法，并未成为奈保尔文学开端的障碍，相反如何打破这种限制，如何正视自己与狄更斯、康拉德之间确实存在“两个世界的距离”，如何在封闭排外、记忆缺失的殖民地生活中找到并且清理出一个自己的世界，恰恰成了奈保尔的文学开端。

但意识到限制并不意味着能够摆脱限制。事实上，很长一段时间，奈保尔的文学开端都是失败的——— 他找不到属于自己的文学声音，他误以为写作就是一种“展示”。愁眉不展之际，他非常偶然地意识到真正适合自己的创作素材究竟是什么：“我们所疏远的、族群混居的城市街道，以及之前的乡村生活、记忆中的印度生活方式。”这种困惑，也迫使奈保尔重新思考了小说的定义。虽然虚构是小说不言自明的要义，但奈保尔认为小说又该是真实的，小说是“来自对虚构部分抛弃”，或是“透过虚构作品看到了某种现实”。

这是个令人心折的关于小说的漂亮界定，毫无疑问，这只能出于行家笔下。但奈保尔关于小说的重新认识，更深刻的意义在于他透过对早年特立尼达的生活记忆的接纳，改变了对殖民地居民的身份认知，他接受殖民地居民这一文化身份所带来的限制，因为“限制也可以是有吸引力的”。

按照奈保尔对于写作的定义，写作意指“一种观看和感受的方式”，而“每一种写作，其实都是某种特定历史和文化的洞察力的产品”，即便是最奇炫的幻想，事实上也脱离不了作者所处的社会建制。因此，当奈保尔返过身去，捡拾起自己的童年时光，忘掉牛津和伦敦，不仅意味着他终于发现了切合自己的创作素材，更在于他的文学开端呈现出一种深入特定历史和文化的意图——— 重要的不再是写什么，而是看到什么，是如何清理、解释自己的世界。

而这一次反身的结果，就是《米格尔街》。


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不知道也 只要你写应该就有人看

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