吕政轩，男，1967年生，1991年毕业于西北大学，获学士学位，同年分配到榆林学院工作。2001年就读于陕西师范大学在职研究生进修班，2005年获硕士学位。2004年晋升为副教授任职资格，2009年晋升为教授任职资格。2007年加入九三学社。

　　近年来，主要从事于陕北文化的研究。先后出版《陕北民歌艺术论》、《民歌·陕北》等学术专著。

　　从时代上分，陕北民歌可分为传统民歌和新民歌，但从传统民歌发展为新民歌，这绝不仅是一个时间上的差别，传统民歌和新民歌无论是在形式上还是在内容上，无论是在审美特征上还是在思想情感上都存在着本质上的差别。从传统民歌到新民歌，是陕北民歌的一次质的飞跃，也是陕北民歌的一次革命性转变。

　　一、陕北民歌的历史渊源

　　陕北民歌与其他中国民歌一样，是一种古老原始的文艺品种，均属“无名氏”集体创作。其历史悠久，源远流长。

　　陕北民歌的源流可一直上溯到远古时期。陕北位于黄河流域的腹部，是华夏民族的主要发祥地之一。陕北黄土高原一带的早期文明史，就是中华民族5000年文明的发端史。由于我们的祖先在这块土地上创造了闻名世界的中华民族古老、灿烂的文化历史，所以，史前原始生产劳动中形成的原始民歌的胚胎，也就必然会孕育于陕北这块土地之中。在这里生活的远古先民们，在漫长而艰辛的生产劳动过程中，借助于有节奏有声音来统一劳动动作，由此而产生出了最早的、最简单的劳动呼号，就此形成了陕北民歌的雏形——劳动号子。

　　陕北最早的劳动号子，虽不能以文字记载的形式流传至今，但由于陕北后世生活的种种原因，在各个时代，仍然存在着某些简单、低级、笨重的人力劳动形式。故至今保留着自古以来即已存在的劳动号子的某些原始形态。如《榆林号子》：“哟嗬嗬，哟嗬，哟嗬!哟嗬嗬，哟嗬，哟嗬嗬!”再如《老号子》：“哟哟嗬嗨，哟哟嗬嗨!哟嗬嗬嗬，哟嗬嗬嗨，哟嗬哟嗬嗨!”

　　除劳动号子外，由于受原始社会极低的生产力水平所制约，面对惊雷、洪水、狂风、旱灾、瘟疫等神秘莫测的、人类无法驾驭的自然现象所产生的畏惧与痛苦以及对命运的希冀与渴求，陕北的先民们便通过对神灵这种超自然力的膜拜与祈祷来求得心灵的解脱与慰藉。在这种原始巫术仪式活动中所产生的祈祷、祭祀歌，便是继劳动号子之后出现的又一古老而带有原始宗教色彩的民歌雏形——仪式歌。据《延安县志》载“师巫在三代已有而延习既久”，其仪式歌的产生久远便可见一斑。现陕北民间流传的一些仪式歌，如《祈雨歌》“苍天救万民，清风细雨救万民，天旱了，火着了，地下青苗晒干了”，就颇有原始宗教祭祀、祈祷仪式之遗风。

　　在漫长的历史发展过程中，各种劳动号子、仪式歌经过民间艺人千百年的不断筛选和丰富，不断保留与变异，直至封建社会，才逐步衍生形成了包括劳动号子、仪式歌、信天游、小调、社火歌等体裁在内的陕北民歌。

　　在封建社会，由于民歌为封建士大夫所不齿，故以文字形式流传下来的陕北民歌只是凤毛麟角，绝大多数被小视为村夫俗唱，很难登上大雅之堂。陕北民歌只能深深潜藏于陕北的民众之中，流传于陕北的民众之口，虽经百年而不鸣，虽历千年难成书。

　　1840年鸦片战争后，随着中国社会性质的改变，陕北民歌如《种洋烟》、《打倒列强》、《反对旧礼教》等歌曲，明显地染上了反帝反封建的斗争色彩。但由于中国2000多年封建文化的深厚基础以及殖民地外来文化的洋化色彩这一文化历史大背景的局限，陕北民歌仍未能受到应有的重视。像《蓝花花》、《揽工调》、《走西口》等脍炙人口的陕北民歌，也只能局囿于陕北及邻省，不得以广泛流传。

　　直到上世纪三十年代中期，毛泽东率领红军到达陕北后，出现了以延安为中心的新文艺运动，民间文艺才破天荒地登上了艺术殿堂。延安成立了民歌研究会，陕北民歌才开始崭露头角。以吕骥为首的一批鲁迅艺术学院的教师和学生，开始对陕北民歌进行大量的采录。继之，1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，公木、贺敬之、何其芳、刘炽等一批鲁艺工作者深入至绥德、米脂等地，采集民歌，进行创作。从此，陕北民歌这一瑰宝才被挖掘出来。此外，当时新的斗争生活又从各个方面丰富了陕北民歌的内容，赋予了陕北民歌以新的生命的文学气质，故反映人民革命和抵抗日本侵略题材的新民歌空前地繁荣与兴盛起来。一批专业文艺工作者热情澎湃地改编出一大批优秀的革命民歌，使陕北民歌这株山野奇葩充满了新的生机与活力，陕北民歌的创作活动被推到一个前所未有的新阶段。如《东方红》就是利用原民歌“白马调”，由民歌手李有源填入新词，后来又由张松林和公木填上二三段歌词，成为当时响彻整个陕甘宁边区的一首歌。还有聂耳的《大路歌》，冼星海的《黄河大合唱》，马可的《白毛女》以及《军民大生产》《绣金匾》等都是由《骑马调》《推炒面》等陕北民歌改编而成。这些民歌从不同角度表现了特定时代的人民生活，大大激发了人们的民族意识、爱国热情，使人感受到了一种巨大的影响，有着划时代的重要意义。正是上世纪三四十年代云集于陕北的这批专业文艺工作者对陕北民歌的采录、传播和推广，使这一非同寻常的民间文学的“发现”，成为中国近现代文学史上敢于正视民间俗文学并充分认识其巨大价值的一个转折性壮举。

　　二、陕北民歌的历史分期

　　陕北民歌随着历史的发展而发展，随着历史的变迁而变迁。它的发展，是社会历史发展的一个重要组成部分，各个历史时期都有反映那个时代风貌的民歌。

　　(一)、封建统治时期的民歌

　　陕北在封建统治时期是一个地广人稀、经济极其落后的偏僻山区。在这块贫瘠的土地上，地主剥削，军阀专横，劳苦人民蒙受着深重的灾难，在贫穷、饥饿、苦难中挣扎求生。他们“受的是牛马苦，吃的是猪狗饭”。为反抗地主、军阀的压榨和欺凌，穷人纷纷而起，自发反抗，进行斗争。这个时期，民歌中反映了劳动人民对封建统治阶级的憎恨，对地主剥削压迫的反抗，如《打倒井岳秀》、《揽工调》等;反映妇女对封建婚姻的反抗的控诉及爱情的悲欢离合，如《蓝花花》、《泼上性命咱好到老》、《媳妇受折磨》、《走西口》、《送情郎》、《绣荷包》等;反映人民的社会生活、劳动、家庭、境遇等，如《劳动号子》、《船工调》、《拜新年》、《卖老婆》、《卖娃娃》、《光棍哭妻》、《卖杂货》、《玩花灯》等。这个时期的民歌多于表现哀怨、忧郁、不幸、憎恨、悲愤，调子比较低沉、忧伤，诉说了陕北人民的苦难史。

　　(二)土地革命时期的民歌

　　1921年中国共产党成立，革命思想传到陕北，当时刘志丹、谢子长等同志也回到陕北，扛起了红旗，领导人民进行革命武装斗争，从此轰轰烈烈的土地革命开始了，穷苦的揽工汉揭竿而起，打土豪、分田地，改变自己的命运。妇女们冲破了封建礼教的枷锁，放了脚，剪了发，挎上包，扎上皮带参加了红军，陕北到处“闹红”了。惊天动地、气势磅礴的革命洪流，自然反映到陕北民歌之中。被解放的穷苦人，翻身得自由的妇女，情不自禁地用旧民歌填新词的形式，抒发他们翻身后的喜悦;表达他们对革命领袖、共产党的赞颂和热爱;歌颂革命斗争的每一个胜利，倾吐婚姻自主，自由恋爱的幸福和欢乐;表现他们对革命的理想、愿望和豪情。同时红军将各项政策，编写成简明易懂的歌词，配上旧民歌，到处教唱，宣传党的政策。从此陕北民歌从内容上来了个突破性的“革命”，获得新生，涌现出大量的新的革命民歌，如《刘志丹》、《工农齐武装》、《横山里下来些游击队》、《革命成功再回家》、《妇女自由歌》、《当红军哥哥回来了》、《哥哥扛钢枪》、《我的哥哥当了红军》、《打开清涧城》、《打开南沟岔》等。这些新的民歌充满革命豪情，斗志昂扬，坚定有力，倾注着革命必胜的信念和乐观主义情绪，对革命斗争起了积极的推动作用。

　　(三)抗日战争时期的民歌

　　抗日战争初期，也用民歌填新词，宣传、鼓舞、号召中华儿女抗日救国，歌颂战斗胜利的喜悦，唱英雄、赞集体，如《军民合作打日本》、《赶走东洋兵快回来》、《骑白马挎洋枪》、《三十里铺》、《出征歌》等。

　　从土地革命到抗日战争的前4年这个较长的历史时期，多用原民歌填新词的形式，曲调随着词的新内容而出新，使原民歌从情调上、精神上、气质上均有了较大的改变，起了质的变化，民歌成了革命战歌，成了革命的战斗武器，民歌成了革命民歌。

　　(四)《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后的新民歌

　　1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，陕北民歌从内容、曲调、形式进行了“第二次大变革”，词与曲调同时出新，得到全面的提高和发展。

　　延安鲁迅艺术学院的师生们在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的鼓舞下，响应毛主席“你们要从小鲁艺走到大鲁艺中去”的号召，纷纷深入生活，深入农村，在陕北开展了轰轰烈烈的新秧歌运动，对陕北民间艺术开展了全面、深入地采风、收集、整理、改编、出版工作。他们取其精华，去其糟粕，在保持民歌风格、特色的基础上，进行改编和创新，从而使民歌注入新的血液，提高了思想性和艺术性，如《翻身道情》、《拥军小唱》、《军民大生产》等，群众称其为“新民歌”。同时，鲁艺创造性地将“不能进大雅之堂”的陕北民歌，以独唱形式，搬上了舞台，成了人民群众喜闻乐见的一种艺术形式。这个时期的陕北民歌，从内容、曲调到形式的大变革，体现了“政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。

　　三、从传统民歌到新民歌：陕北民歌发展的思想动力

　　每一次大的时代变革，都会带来一场大的思想解放运动，伴随着思想解放运动的蓬勃兴起，作为反映变革的载体，文艺作品总会得到空前的繁荣和发展。陕北民歌由名不见经传的山歌，发展成与当代歌坛分庭而立、独享一片天地的艺术种类就很有代表性。

　　陕北民歌经历了三次大的思想解放运动脱颖而出，形成了自己独特的艺术风格和艺术魅力。它包容了其他音乐丰富的思想内涵，艺术魅力，又影响和丰富了其他门类的艺术创作，从而亦使自身得以发展。纵观陕北民歌的发展历程，艺术成就呈阶梯式发展，每一次发展都伴随着一次大的思想解放运动。第一次是孕育发展期;第二次是《在延安文艺座谈会上的讲话》后的空前繁荣期，这一时期，陕北民歌的音乐韵律依然存在，但歌词的文学性得到全面提高;第三次是改革开放后“西北风”的风靡全国，这一时期，陕北民歌歌词更加直白晓畅，音乐色彩更加丰富多彩。

　　而真正使信天游成熟和发展起来的契机是1942年5月23日《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)以后。《讲话》是打开文艺界思想解放运动的钥匙。这次思想解放运动为陕北民歌的成熟和发展提供了得天独厚的发展机遇。《讲话》之前，文学艺术界处于迷茫混沌状态，戏曲舞台才子佳人，帝王将相，民歌酸曲小调不绝于耳，与火热的现实生活严重脱节。《讲话》为文艺的发展指明了方向，也为文艺赋予了新的内涵。延安鲁艺的艺术家们深入到生活第一线，收集整理散落于民间的陕北民歌素材对其进行加工整理。他们利用陕北民歌的艺术形式，转换角度，使其内容与现实生活密切关联起来，从而使陕北民歌摆脱酸曲小调的窠臼，成为真正意义上的民族革命艺术形式，也可以说进入新陕北民歌时代。

　　《讲话》之后，新秧歌运动带动了文艺的全面复兴。艺术家们把描写对象对准火热的现实生活，陕北民间艺人亦扔掉酸曲小调的编排，用陕北民歌的表现形式，热情讴歌红军，歌颂毛主席和共产党，歌唱解放区的新生事物，就连爱情歌曲，也融入了革命色彩。如这一时期出现的《东方红》、《蓝花花》、《三十里铺》、《横山里下来些游击队》、《当红军的哥哥回来了》、《走西口》、《赶牲灵》《南泥湾》、《绣金匾》等优秀歌曲，至今仍在传唱。在陕北民歌创作中，除李有源等陕北民间艺人外，冼星海、马可、安波、贺敬之、吕骥、刘炽等当代音乐家大都加入到陕北民歌的创作行列，由于这些在音乐上造诣高深的大师们的加入，又把其他音乐语言汇入陕北民歌，从而使陕北民歌无论在形式上还是在艺术上都有了重大突破。除过艺术形式和陕北方言仍然存在外，歌词创作文学性更浓，思想品位更高，更注重歌词意境的营造，氛围的渲染，革命性色彩突兀显现，音乐词汇亦非常丰富厚实，适宜于流行传唱。在歌词创作上也有了重大突破，由原来对某一事件、某一意念的歌唱转入叙事性描写，如《蓝花花》。蓝花花向往自由恋爱，抗拒媒妁之言的丈夫，她的心理刻画和行为叛逆描写细致入微，故事线条清晰，主题明确，人物形象有棱有角，可以说是信天游叙事性描写的代表作。由于《蓝花花》叙事性的特点，后来被多次改编成民族器乐与交响乐、舞蹈和民歌剧等艺术形式，被人们广为传唱。

　　由于信天游被人们广泛接受和喜爱，它亦对诗歌创作产生极大影响。1946年9月，《解放日报》发表的李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》，就是采用信天游的艺术形式创作完成的。《王贵与李香香》全诗3部13章近1000行，反映了1930年前后，“三边”地区农民群众在中国共产党领导下开展的激烈斗争，在急风暴雨式的群众争斗背景下，展开了王贵与李香香的爱情故事。诗歌读起来朗朗上口，句句入辙入韵，创作上汲取了信天游的艺术精华。

　　可见，思想解放运动与陕北民歌的发展息息相关，思想解放运动为陕北民歌的发展提供了契机，陕北民歌的不断创新、不断发展、不断融入现代意识和现代表现手法是它得以与现代歌坛分庭而立的关键所在。

　　四、新民歌给陕北民歌带来的几个转变

　　如果说旧时的陕北民歌是一个流浪汉的话，那么，有了中国革命，陕北民歌才找到了家。如果说旧时的陕北民歌是一个历尽苦难的孤儿的话，那么红军到达陕北后，陕北民歌才找了一个关心她、抚育她、培养她的母亲。

　　抓住了这一根本，我们就不难理解红军到达陕北以后，新民歌给陕北民歌带来的一系列转变。

　　其一是内容的转变。

　　传统的陕北民歌多为劳动歌、诉苦歌和爱情歌。劳动歌伴随劳动而歌，多叙述劳动者的艰辛与寂寞。诉苦歌是劳动人民对其生活的苦难、家庭的苦难和爱情的苦难的一种集中反映。爱情歌则表达了陕北人对美好爱情的一种本能的追求和向往。革命民歌对传统民歌并没有采取全盘否定的态度，而是对其进行了继承与革新。如在劳动号子中，就在传统民歌单纯地描写劳动场景的内容中加上了与革命有关的内容。

　　传统民歌打夯号子：

　　而传统的诉苦歌在革命民歌中则由无助的诉苦变成了“因为人民受苦受难，所以才要起来反抗，才要参加革命”这样的内容。

　　传统民歌中的诉苦歌：

　　三月的太阳红又红，

　　为什么赶脚的人儿这样苦命。

　　我想起我家好心伤，

　　可恨的王家奴才把我逼走。

　　离家到今有三年整，

　　不知那妻儿还在家。

　　不知咱娃儿干什么?

　　自从我走了甩下她，

　　十二岁的小娃娃做什么?(《揽工调》)

　　新民歌中的诉苦歌：

　　灰茫茫的雾来黑洞洞的云，

　　受苦人为什么要闹革命?

　　风刮起黄沙满天天尘，

　　天下的世事不公平。

　　云里的日头洞里的风，

　　他是人来咱也是人，

　　为什么他富咱们穷。

　　总让咱穷人咽黄连。 (《受苦人为什么要闹革命》)

　　爱情歌内容的转变则表现为：由单一地表现爱情的民歌模式转变为“革命+爱情”的双重模式。

　　什么人留下个人想人。

　　一畦畦韭菜凉水浇，

　　想情人想得人好心焦。

　　上一道道坡来翻一架梁，

　　想起小妹妹好心慌。(《什么人留下个人想人》)

　　新民歌中的爱情民歌：

　　但愿哥哥不要牵心，

　　革命成功你回家中，

　　(《我送哥哥去当兵》)

　　革命民歌除了对传统民歌进行继承和革新以外，同时还创作了大量的直接反映革命斗争的民歌：有歌唱新时代的，有歌唱新生活的，有歌颂领袖的，也有歌颂红军八路军的;有宣传生产劳动的，也有宣传妇女解放的;有记录重要历史人物的，也有记录重大历史事件的——诸如此类的民歌占到整个新民歌百分之八十以上的内容。这里就不一一列举了。

　　其二是创作方式的转变。

　　传统陕北民歌的创作完全是一种自发式的。无论是放羊的汉子，还是纳鞋底的女人;无论是赶脚的脚夫，还是打樱桃的小妹妹;无论是无家可归的光棍汉，还是独守青灯的小媳妇。人们信口而唱，张口而歌。唱苦难也唱爱情，唱忧愁也唱相思……他们唱歌是出于寂寞，出于压抑，也是出于一种自我消遣，自我安慰。

　　而革命民歌的创作则由自发转为自觉，由主题的模糊混乱转为主题的鲜明突出。革命民歌的这种创作的自觉性主要表现在以下几个方面。

　　l.对传统民歌进行自觉的搜集整理

　　早期的陕北民歌一般都是自编自歌，自娱自乐，自传自唱，以至于自生自灭的。靠口头传唱的陕北民歌产生于民间，流传于民间，最后也消失于民间。很少有人对其进行搜集、整理和研究。

　　红军到达陕北以后，为了解决文艺必须为工农兵服务以及如何服务的问题，1942年5月，党中央召开了延安文艺座谈会。会后，广大文艺工作者响应毛泽东同志的号召，纷纷深入前线和农村与工农兵群众相结合，虚心向工农兵学习，向民间艺术学习。他们程度不同地都学习和吸收了陕北民歌、陕北秧歌等民间艺术的营养。鲁艺工作团，1943年前后在绥德地区活动了3个月，一边演出，一边收集陕北民歌。鲁艺师生，从陕北各地收集回陕北民歌数千首，成立了专门机构进行民歌研究。由何其芳、张松如(公木)负责编辑出版了第一部《陕北民歌选集》。诗人李季、严晨等许多文艺工作者，都对陕北民歌进行过大量的收集整理。

　　2.挖掘培养了一大批民间民歌手

　　旧时，民歌手的地位是十分低下的，所以，绝大多数民歌的作者都被历史淹没而难以考证。革命时期，党的文艺工作者十分重视对那些民间歌手的挖掘和培养，以引导他们创作出更多更好更健康的陕北民歌来，在陕北解放区，当时有名的民歌手就有：李有源，孙万福，王辰有、常永昌、杨进山，张家贵，丁喜才，张三思，李思命等。这些民歌手分别创作出了：《东方红》、《咱们的领袖毛泽东》、《绣金匾》、《三十里铺》、《井岳秀》、《四季生产歌》、《五哥放羊》、《赶牲灵》、《天下黄河九十九道湾》等一系列影响久远、广泛流传的陕北民歌。

　　3.许多作家艺术家自觉地投身到陕北民歌的创作中去，创作了一大批有影响的陕北民歌。边区的音乐工作者通过采风活动，对陕北民歌产生了浓厚的兴趣，一些深受群众喜爱，广为流传的陕北民歌，如《刘志丹》、《绣金匾》、《三十里铺》、《兰花花》、《咱们的领袖毛泽东》、《东方红》等，都是经过音乐工作者和诗人们精心修改加工，进一步提高了原作的思想性和艺术性，并把这些优秀民歌推广到各解放区和全中国。音乐工作者和诗人们，还利用或修改陕北民歌曲调，填写新词，创作了许多深受群众欢迎的新民歌。如张寒辉改编陇东民歌《推炒面》曲调，填词创作了反映大生产运动的《边区十唱》。贺敬之创作的《秋收》、《歌唱我们的解放区》，安波的《欢送抗日军》、《拥护八路军》、《拥军花鼓》、《怎么办》，张鲁的《有吃有穿》，高敏夫的《打得日本强盗回东京》、《崖畔上开花》等。

　　其三是情感基调的转变。

　　多少年来，陕北广大劳动人民过的是一种贫穷苦难的生活。作为对这种生活的最集中最真实反映的陕北民歌，其情感基调也只能是低沉的，悲情的，苦难的，辛酸的。所以，传统陕北民歌多是苦歌，多是酸歌。苦歌是哭泣的泪水，酸歌是苦笑的泪水。

　　革命，给苦难深重的陕北人民带来了新的生活，新的希望。陕北民歌的情感基调也一改以前那种阴沉、凄凉、悲苦、辛酸的悲剧色彩，而变成了明朗、欢快、轻松、喜悦的喜剧色彩。正如陕北民歌所唱的那样：“毛主席来了晴了天”，“共产党救咱翻了身”，“如今咱站起来做主人”……

　　其四是社会功能的转变。

　　传统陕北民歌的社会功用集中表现为以下几个方面。一是劳动性。如劳动号子和那些反映劳动过程和劳动场面的民歌。二是排忧性。如那些大量存在于陕北民歌中的诉苦歌、苦难歌和相思歌。三是娱乐性。如在游戏中产生的酒曲、酸曲以及那些表现男女相爱相悦的民歌。这一时期的陕北民歌与人们的日常生活融为一体，相依相存，可以说生活就是民歌，民歌就是生活。这就赋予传统的陕北民歌一种强有力的社会功能，这一社会功能渗透到社会生活的方方面面，影响着人们的一言一行。

　　二十世纪三四十年代，随着革命力量的日益壮大和革命形势的迅猛发展，传统民歌逐渐被革命民歌所取代，陕北民歌的社会功用也随之发生了重大转变。革命民歌的社会功用集中表现在：一是它的宣传性。如有宣传老百姓受苦受难的《诉苦民歌》，有宣传学文化的《革命课文歌》，有宣传革命道理的《人人来宣传》，有宣传军民团结的《颗颗红心向红军》，有宣传人民当家做主的《翻身道情》，有宣传革命形势发展的《山丹丹开花红艳艳》，有宣传土地革命的《土地还家》，有宣传大生产运动的《南泥湾》等。二是它的歌颂性。有歌颂领袖的《绣金匾》、《咱们的领袖毛泽东》、《歌唱英雄刘志丹》等。有歌颂共产党、红军、游击队、八路军的《跟着共产党幸福长》、《咱们的红军势力壮》、《一心要参加八路军》和《共产党领导游击队》等。三是它的记事性。由于革命斗争的需要，这一时期陕北民歌的叙事性得到了空前的发展，可以说每一首陕北民歌就是一篇叙事诗，它详尽而又系统地记录下了陕北革命战争时期的一人(《张东胶》)一事(《杀豪绅》)，一战(《打开清涧城》)一役(《围剿白军》)，一情(《米西群众喜洋洋》)一景(《边区十唱》)……这一首首篇篇陕北民歌汇聚起来就是一部反映陕北革命根据地历史的宏大史诗。

　　五、从传统民歌走向新民歌的历史意义。

　　可以说，从传统民歌走向新民歌，是陕北民歌的一次质的飞跃，一次生命的升华，这一飞跃和升华对陕北民歌的继承与发展有着深远的历史意义：

　　其一，扩大了陕北民歌的影响。可以说，在新民歌产生之前，陕北民歌只不过是土生土长、自传自唱、自生自灭，曲调有点酸、内容有点苦、形式有点粗，情调有点野的一种名不见经传的偏远山区的山歌，其影响所及不超过陕北及其周边地区。从传统民歌发展为新民歌后，陕北民歌才借着“革命形势一片大好”的东风，唱出了陕北，唱红了全国，甚至走向了世界，甚至被有人认为是世界三大民歌之一。

　　其二，提升了陕北民歌的艺术品位。传统的陕北民歌多为山野村夫即兴而唱所创作的，由于缺乏必要的艺术加工和提炼，传统陕北民歌少经典之作，故而难登大雅之堂。新民歌的创作时期，许多艺术造诣较高的艺术家投入到陕北民歌的加工、整理和创作的行列中来，这就极大地丰富了陕北民歌的思想内容，提升了陕北民歌的艺术品位。《东方红》、《蓝花花》、《绣金扁》等一系列思想内容和艺术形式完美结合的经典民歌大都是这一时期创作的。

　　其三，促进了陕北民歌的与时俱进。和其他艺术种类一样，民歌也只有贴近时代才能适时而生存，顺时而发展。陕北民歌正是顺应了当时革命形势发展的需要，以极大的热情融入到了当时的生产斗争、群众斗争和革命斗争的大潮之中，从而实现了古老民歌的彻底新生。正是在这一“与时俱进”的思想指导下，在此后的半个多世纪里，陕北民歌又先后掀起了五六十年代的“新民歌运动”、八十年代的“西北风”以及二十一世纪初“陕北大开发”等一次又一次发展“新浪潮”，并创作出了一大批诸如《幸福的歌儿永远唱不尽》、《新春的秧歌闹起来》、《信天游》、《黄土高坡》、《走三边》、《英雄陕北》等贴近时代，贴近生活，贴近百姓的新民歌。

　　[1]吕静《陕北文化研究》，学林出版社，上海，2004。

　　[2]白秉权《我所熟知的陕北民歌》，陕北文化研究论文，陕西人民出版社，西安，2005。

　　[3]杨剑力《思想解放运动与陕北民歌的发展》，陕北文化研究论文，陕西人民出版社，西安，2005。