“非日常的体验成为了少年少女的日常，超现实的景观化为了少年少女的现实，这类错位与重叠构成了西尾维新 x Shaft对于某种异质的追崇。”

在8月13日，著名插画家大暮维人的个人画展的“化物语单元”上放出了一段特别的影像，在影像的最后除了大暮维人的名字之外，我们还看到了两个熟悉的名字，西尾维新 x

西尾维新是一位风格十分特殊的小说家，其作品给人的直观印象是电波、荒诞、怪异，更确切的说是展现了现实日常中的“异质”（不寻常的事物）。

恰巧动画公司Shaft团队独特的演出方法论，与西尾维新的风格如天作之合。二者合作最成功的案例莫过于2009年开播的《物语系列》动画，宛如传说一般铭刻在日本动画一零年代的青史之上。

新PV中相关消息的放出，或许意味着这对老搭档将会有新的动作。

事实上，在此前播出的物语系列之后，西尾维新和Shaft也有过多次的合作。而我们今天想跟大家介绍的作品，就是于今年四月播出，由西尾维新担任原作，动画公司Shaft担任制作、新房昭之担任总导演的《美少年侦探团》。

《美少年侦探团》是继《物语系列》与《斩首循环 蓝色学者与戏言跟班》后，Shaft第三次担任西尾维新原作的改编动画制作。在《物语系列》的合作中，Shaft用上百集的篇幅改编了十余本西尾维新的小说，他们之间可谓交情深厚、知己知彼。

而《美少年侦探团》在四月番当中有着非常良好的口碑，也充分展现了这对组合挖掘日常生活中“异质感”的实力。

《美少年侦探团》的故事讲述的是，一位生活不那么幸福的少女瞳岛眉美，曾在十年前目睹过的一颗奇怪的星星的陨落，而世界上只有视力超乎常人的她看见了这一幕，但她身边没有一个人相信她说的话。

少女内心想要寻找真相、想要获得理解的渴望日渐增加。

某一天，少女在14岁之际偶然遇到了由五位美少年组成的美少年侦探团，由此对美少年侦探团进行委托，在成功解决了这件纠缠心里多年的事情后，少女加入美少年侦探团，开启了属于他们的青春日常。

然而，侦探团的日常里，却伴随着一系列离奇古怪的委托——在第一个事件里，侦探团成员遭遇了武装力量神秘团体绑架并与此博弈；第二个事件里，侦探团成员卷入了假钞与赌场的欺诈秘密之中；在第三个事件里，侦探团成员对牵涉到老师和学校层面的绑架事件进行侦破；第四个事件里，侦探团成员揭开了团长与被誉为“恶魔”的美少女的纠葛；第五个事件里，侦探团需要解决自己校园内突发的车辆撞人事件...

在这一系列的故事中，观众能感受到某种特殊的怪诞感——种种本应远超于普通人处理能力的非日常事件，却被这群“美少年”轻而易举地解决，宛如日常一般。

对西尾维新有一定了解的观众对此并不会感到陌生，因为西尾的作品中经常出现这种将熟悉的东西进行解构并重构出某种陌生感，或者说“异质感”的故事桥段。

而这种异质感，也同样是我们理解《美少年侦探团》这部作品的关键词。让我们首先从这部作品文本开始说起：

与一般作家不同，西尾维新笔下的字、词、句以及其所组成的故事，总是以一种强加工、非常规、独立特行的姿态呈现给观众的，具体表现为回文、谐音、叠词、拆字、强调、对称等手法的排列组合。

比如对读音的把玩：在《美少年侦探团》里的瞳岛眉美罗马音是Doujima Mayumi，两个ma同音首尾相连；《戏言》的七七见奈波罗马音是Nanananami Nanami，利用na音进行叠词；西尾维新这个名字的罗马音是NISIOISIN，采用了回文和对称。

再比如对字义的把玩：《物语系列》里忍野忍的原名叫做刃下心，运用了字形的拆解和组合；再看《美少年侦探团》几个角色的外号与名字：美学的双头院学、美腿的足利飙太、美声的咲口长广，名字和外号之间通过字词的借代手法构建出关联性。

在长句子中对语义进行重复强调，则是很多人觉得西尾维新的作品“话痨”的原因——即语句A传达了一个语义后，往往会接着语句B/语句C去补充修饰同一个语义，增加观众对于信息量审阅的精力。比如第五集里，侦探团打算去粉碎赌场时候，团长的回答是：

“那么我的回答是yes，当然是yes，如果在这不回答yes，才是违反了我的美学”

上文所论述到的字词句的小聪明，看似是无用信息量，但潜移默化强化了观众对于角色、台词的感知。换句话而言，文字游戏所带来的细节乐趣，以及长句和重复语义带来的记忆驯化，微妙的完成了强化信息传达的功能。

由此，这部作品也产生了文本上的“异质感”。

片中，美少年侦探的成员履行着三条团规：1.要美丽 2.要做少年 3.要做侦探。

在笔者看来，团员们践行着三条团规并不断解决事件的历程，事实上是孤独的个体寻找到社群空间并完成成长。因此团规指向了故事的真正主题——被社会边缘化/非主流的青春期少年少女，是美丽无暇的，是值得被认可和肯定的，是能获得自我救赎。

而本作对于青春神话的打造，就构建在团规的这三个意指之中。

“要美丽”指向了对于青春期行为的赞美，是少女被纳入青春神话的资格。

第一集中，剧集开头便开门见山地抛出了女主角是14岁这个设定。——在日本动画里，关于14岁的叙事早已成型，是海量动画象征青春的定式符号。

像《新世纪福音战士》的绫波丽，以及近期《奇蛋物语》的大户爱，其角色年龄都被设定为14岁。于现实而言，14岁既是刚获得了性合法的权力，也处于第二性征发育的黄金阶段，如同少年/少女身份的黄金节点，是青春期绝美的代言词。

在《美少年侦探团》里，西尾维新力图为“青春”寻找无数美丽的理由——青春是无瑕的、有趣的、敢于对抗一切的。而脱离青春成为了“大人”后，则是无趣的、肮脏的。

在第11集里，瞳岛眉美与侦探团成员咲口长广拜访前成员“美谈的踊”，在最初描述踊时，他是侦探团里热爱唱歌与跳舞、充满着活力与人格魅力的人，随后在面对到长大的踊时，其美丽的资格被剥夺了，成为了他们眼中美丽的过去式。

长大意味着就要接受社会的驯化，要面对学业与工作，被迫舍弃了自己的兴趣，成为了不美丽和无趣的人。换而言之，本作对青春的歌颂指向了一种去焦虑化、去压力化的生活，只有青春期的孩子才能获得自由自在、发挥特长的特权。

我们得以发现，本作里对于侦探团日常的描写，几乎不存在对现实社会层面的描写，在这个“青春神话”里构建出了乌托邦——侦探团的成员不忙于上课，也不用担心学习和考试，也不会被管制，但他们却拥有大量时间和金钱，去做自己想做的事情。

为了进一步赋予青春神话与社会规则以超越性（transcendence），本作试图将年龄与权能之间构建出强关联，以某种强硬的秩序作为对成长的批判。最直观的地方体现在于，本作出场的角色外表看起来都比较成熟，但实际年龄却分布在小学生到初中生之间，而最具有“权力”与领导“魅力”的侦探团的团长是团里年龄最小的，一个五年级小学生。

可是，侦探团成员们不仅泰然的处理绑架事件、企业纷争、军事秘密，还能频频做到如识别假钞、单车追汽车、操控直升机等各种难度极大的行为，以此与“大人”进行敌对。在这份对立的意象中，年轻成为了能力的指标，成长成为了青春的假想敌。

在本作最后一个篇章中，第一次出现了浸染着整个集体的焦虑危机——毕业。

要指出的是，“毕业”这一命题，往往会以想象性危机的姿态出现在青春叙事的范式之中，其结果总是指向一种强烈的自我说服——因为毕业对于青春神话的破坏让我们产生了焦虑，我们必须对青春进行肯定与怀旧才能摆脱焦虑。

在第10集中，瞳岛眉美开始意识到乌托邦崩塌的焦虑时，才发现了侦探团成员比起学校与车祸事件，更在意团长将来如何保留自主性和自由，而到了12集，本来侦探团众人已经开始屈服于焦虑之中，但在后续的剧情中，西尾则借瞳岛眉美之口表示——正因为是小孩子的胡闹（青春），才能被允许去对抗一切（即使是杀人事件这种程度）。

仅有青春的美丽并不能让少女得以获得容身之地，西尾作为青春神话的传教者，必须再进一步在神话里“造神”，少年符号则成为了宗教里圣子的指代。

“要做少年”这条团规，指向的是对少年的赞美。瞳岛眉美能够得以被肯定的一大重要原因，是她作为“少年”的身份，她孤闭的成长过程，与她成为“少年”的过程息息相关。少年化=成长这个公式的成立，指向了厌女症(Misogyny)情绪的作祟。

日本著名性别学学家、女权主义者上野千鹤子曾经在《厌女》一书说道：

在性别二元的性别秩序里，深植于核心位置的，便是厌女症。再这个秩序之下，无人能逃离厌女症的笼罩...不过厌女症的表现形式再男女身上并不对称。在男人身上变现为'女性蔑视’，在女人身上则表现为'自我厌恶'

因此在《美少年侦探团》里，我们可以看见成长的文本指向了对少女身份的“排他”——最开始瞳岛眉美遇见侦探团时，她的形象是一个脸红害羞的长发少女，彼时她是封闭的、自我否定的，在第二集里甚至认为自己只是个“什么都没有做，只会一味接受的公主”。

在故事的推进中，瞳岛眉美从长发换成短发，越是完成了自我成长，便对自己少年的身份越肯定一分。到了最后一集，瞳岛眉美已经从“害羞”变成了“飒爽”，并自豪的说出“我不是公主，我也是美少年啊”。

这里必须对上野的文本做一个延展，在上野的论述里，“男人“包含了性主体的概念，而性主体在性客体面前具备某种优越性。

厌女症就是绝不将女人视为与自己同等的性的主体，而是将女人客体化、他者化，更直接地说，就是歧视、蔑视。

而在《美少年侦探团》中，团规则指向了“做少年”而不是“做男人”。这里的“少年”其实是性阉割后的“男人”。

在整个故事里，瞳岛眉美作为客体的美少女天天与少年们共处一室，甚至进行亲密的肌肤接触，但少年们从没有体现出情欲。在11集里，侦探团成员指轮创作在给瞳岛眉美做裸体推拿，在直面少女的性征与肉体时，依然十分淡定的进行正经的对话。

正因为少年被赋予了神圣性，为了在这个青春神话里获得成长，瞳岛眉美必须完成了对少女身份的排他，其本质，也是对厌女情绪的抵触以及转移。

因此，瞳岛眉美在加入侦探团后，逐渐发挥主观能动性，主导起一个个案件的破解，被团长认可了作为“名誉少年”的身份，少女进入他们的同性社会（homosocial），少女不再是孤身一人，获得了属于她的救赎——属于自己的社群（social）。

再回到第一集的文本，瞳岛眉美困扰于脱离14岁迈向大人，然而与侦探团的相遇，给予了他拒绝长大的机会——你可以不用成为大人，只要成为（比大人更有趣的）美少年就好，这里的美少年便已经化为上野所言的：“美少年既不是男性，也不是女性，而是第三种性别”，美少年作为空符号承担了让少女发挥认同场域的功能。

瞳岛眉美得以通过“退化”成少年的姿态保住她的少女时光，成为美少年的符号消解了成为大人的焦虑，也消解了孤独的叙事，回归了对青春神话的歌颂之中。

最后，“要做侦探”的团规，其功能在于为乌托邦的日常赋予意义，少年少女之所以能够自我说服的寄居在乌托邦之中，正因为他们能够通过“侦探”这一身份与维护世界/社会秩序进行相连，从而获得实现崇高自我价值的满足感。

在每一个事件的幕后，都涉及到了社会乃至国家层面的力量，这一个个非日常的事件，恰恰成为了侦探团成员们习以为常的日常生活。

在上述的章节当中，我们完成了对本作文本的解读，并阐述了西尾维新的文字风格，接下来，我们还需要谈一谈西尾维新的动画搭档——Shaft。

不难发现，西尾维新的文本带有明显的舞台剧式的风格——钟爱非线性叙事、靠大量对话推动剧情、章节与章节的转场如舞台幕间转场、大量戏剧化的冲突等等。

这恰恰与Shaft的演出风格中的华丽感与跳脱感十分吻合，二者都强调基于现实的异质改造——西尾在将日常的故事改造为非日常，而shaft的演出则将现实的景观改造为非现实。

在新房昭之的带领下，Shaft形成了一套独树一帜的演出方法论，即使不同的演出家有着各自不同的演出习惯，但团队整体的风格依旧具有很强的辨识度。比如在机位的选取上，Shaft极其倾向于四平八整的机位，而并不怎么强调空间感，垂直与摄影轴线中点的机位是Shaft的传统艺能。

再比如角色pose上有着家喻户晓的“新房45°”，其通过对角色诡异pose的定格特写起到了吸睛效应。

以及Shaft的背景往往通过强对称性构图与异质的美术风格，营造角色与背景割裂的感受，进一步构建出某种画面上的怪诞。

新房昭之曾在采访中表示道对于每个镜头都要追求独特的趣味性，正是这份工匠精神使得他带领出的团队走向了一段辉煌。

要知道，Shaft在零零年代乃至一零年代初如光芒万丈，在04年新房昭之成为Shaft核心骨后，其团队创作出了众多口碑极佳的名作，同时也不缺乏商业爆款。

可是在光芒闪耀之后，Shaft逐渐陷入了窘境，其中一个核心原因便是人才流失，社内多个著名的原画、作监、监督频频出走。（如尾石达也、板村智幸、龙轮直征、大沼心、今村亮等人）而2017年剧场版《烟花》的失利，以及2018年《fate/extra last encore》后全社开始数码化转型导致产能下降，对Shaft来说无疑是雪上加霜。

但以2020年10月的《突击莉莉》为起点，Shaft在全社数码化的转型成功后产能迅速回升，并且额外成立了美术部门，《突击莉莉》精良的制作质量也让大家看到了稍显不一样的Shaft。Shaft完成了新生，而《美少年侦探团》便是站在这个节点上的作品，主创由大谷肇、冈田坚二郎等大量Shaft新生代动画人所组建，于外界而言，这是一部代表着Shaft中坚军形象的投名状。

在这份投名状中，我们不仅能感受到“Shaft内味有了”，同时也能看到大谷和冈田牵头的团队带来新的适应与调整。

在上文中我们曾论述道西尾维新的文风带有舞台剧的特征，而在动画中我们得以看到Shaft通过大量构图强化本作“舞台剧风”的感知。

随机挑选画面截图，都能发现大量类似上图的画面——镜头采用正机位，角色喜欢摆pose，构图讲究对称性。

空间的压缩和浮夸的姿势淡化了写实性，即使我们知道作品的舞台是现实世界，却能明显感受到背景与人物的割裂，仿佛他们并未置入这个世界一般。比起Shaft以往的作品本作角色的摆拍感更为浓烈，更具有舞台剧表演的感觉。

纵观本作多个镜头组，可以发现转场和镜头衔接往往也是非线性的，与其说Shaft在创造虚构的风景，倒不如说是在改造现实的风景——即总是以浮夸、跳跃、华丽、非写实的姿态，去重构大众印象中现实的景观。横版式背景，跃进式转场、讲究pose的演员，以及诸多华丽的布景，异质的影像与异质的文本相得益彰。

值得一提的是，副监督冈田坚二郎是一个很喜欢利用色彩饱和度、光影明亮度的演出家，在《三月的狮子》中他对利用画面色彩烘托氛围的控制就可圈可点。冈田的加入多多少少为本作带来了这方面的影响。

大谷与冈田等人敲定的一些宏观演出指示同样值得注意，比如为了进一步强化舞台的“虚构感”，让观众意识到故事的舞台如箱庭般的密封，本作频频通过过度曝光模糊化窗口、大门等指向外部世界的通道，观众永远无法从室内看到室外的风景，仿佛室外的世界是不存在的。

无论于室内还是室外，本作的光源都是虚拟的，强调“视觉效果”的光源正是对舞台剧打光的一种效仿。而外部空间美术背景也采用一种有趣的处理，即通过对实拍照片进行数码处理，制造出游离于虚构与现实光谱中的异质感，回归字面意义上的“对现实风景的改造”。

非日常的体验成为了少年少女的日常，超现实的景观化为了少年少女的现实，影像和文本上充满了错位与重叠，西尾维新与Shaft对于异质的追崇始终十年如一日，《美少年侦探团》不失众望再一次呈现了二人联合的魅力。

写到这里本文本该收尾，但在笔者讲述西尾对青春的无上赞美时，无意想起了岩井俊二，想起了一些共性与不同，或者说他们都是日本青春文脉延长线上的追崇者。请允许笔者在本文的结尾以岩井俊二《最后一封信》为例做一些延展。

《最后一封信》讲述的是女主人公岸边野裕里参加姐姐远野未咲的葬礼时，发现了姐姐生前留下的一封信，而以这封信为契机她遇到了自己当年的初恋镜史郎（但镜史郎当年喜欢的是姐姐），从而揭开三人过去与现在一些情感纠葛的故事。

同样是赞美着青春神话，但《最后一封信》特殊的地方在于，岩井俊二更为赤裸、更为极端的描绘着成年的肮脏与落魄，表达着对脱离青春的厌恶。青春时代是高岭之花的美少女远野未咲，在离开青春落入社会之后结婚了，随后被家暴，被逼自杀；追随远野未咲的镜史郎曾经也是个帅气DK，如今却沦为被人嘲笑的大叔；远野未咲的老公曾经也对她很好，而随后不停的堕落，变成邋遢的粗人。

与之相对，本作花费相当大篇幅，以回忆的形式描绘了远野未咲众人青春时代的无暇、美丽、青涩。青春有多曼妙，成年就有多残忍，仿佛如樱花一般，绽放时百般美丽，而后迅速凋零入土。电影的最后以远野未咲毕业前的最后宣言为收尾，这封信的字里行间里，流露出对青春强烈的怀旧与赞美。

相比于岩井俊二在电影里对未来的极端不信任，西尾维新反而是对未来投以些许信任的。《物语系列》里就续写了男主角阿良良木历在大学时候的故事，即使众人都长大了，还是重演着那些非日常的青春经历维持关系，而《美少年侦探团》最后亦描绘了侦探团成员长大后美好的愿景。

为相对社会异质的人群给予多种希望，描绘属于他们的“物语”。我想，这就是《美少年侦探团》背后的人情味吧。

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