阿图尔·鲁宾斯坦访谈录

访谈者╱索菲亚·亨托娃

编译╱焦东建 董茉莉　《钢琴艺术》 2008年第08期

采访者：俄罗斯音乐学家索菲娅·亨托娃（下文简称“亨”）

受访者：阿图尔·鲁宾斯坦（下文简称“鲁”）

　　亨： 您喜欢从事教学工作吗？教学工作对音乐演奏家有何益处？有许多演奏家有意远离教学，唯恐对钢琴表演艺术有所干扰。

　　鲁： 我非常喜欢给学生上课，真想能有更多的时间用于教学活动，总比我一直忙于演出要舒服得多。一个演员（音乐演奏家）在舞台上的许多东西都与他本人的直觉、现场的实际情况、情绪和精神状态等多种因素密切相关。当然，这是很自然的事。而当你给学生上课时，需要有很多讲解，而讲解对我本人也是很有利的。可以肯定，凡是我与学生们一起研究过的作品，在舞台上演奏时的效果只能更好，听起来更有说服力，甚至某些“新发现”的气息也会洋溢在其中。作为一个音乐演奏家，故意躲避教学工作是不对的。

　　平时总有一些青年钢琴家来找我请教，我也常常给他们提供咨询。当一个钢琴家经历了初级学习阶段，已经迈出了第一步，当他的自然天赋完全显露出来之后，就应该充分帮助他认识艺术，剖析音乐及其风格。提供此类咨询时，钢琴不一定总是需要的。

　　授课是人类交际的一种形式，我们的课程主要是与学生座谈，向他们提问题，然后找出答案，解除学生的疑惑，与他们一起弹奏，帮助学生充分认识和理解音乐作品的实质。我的学生首先是与我志同道合的同事和朋友。

　　亨： 在钢琴教学工作中，最重要的问题是什么？

　　鲁： 坦诚，对，坦诚。大家弹得都很好，有些学生甚至演奏得非常好，他们的技术已经达到了不可思议的高水平，而且还在继续完善。有的青年钢琴家在演奏时，仿佛是从自己衣兜里掏出许多八度，并带着胜利的喜悦心情，大把大把地向大厅里挥洒。

　　每当我登台演出时，我都不敢相信，不会由于受到精美音乐的吸引而弹出不知所云的音，不敢保证不会弹错音。青年人不会有这种感觉，他们的演奏简直犹如最尖端的技术，装备精良的太空飞翔一样。我还听说，有的青年钢琴家喜欢手里拿着秒表，难道是为最先冲向终点的胜利者计时吗？他们是音乐家呢，还是为即将参加奥运会做准备的运动员呢？很多人都缺乏我常说的那种精神，即甘愿把自己的“新鲜血液”和满腔热忱全部奉献给听众的精神。这是否就是时代纯理性主义的后果呢？也许错误发生在老师身上，因为学生破纪录，将会给老师带来荣誉？超负荷训练实际上是对教育的压制。我们的首要任务和主要目标，就是要使学生掌握真正的音乐艺术。现在有很多人已经忘记最重要的东西，即音乐究竟是为什么而存在的。要知道，音乐就是力量，是人类希望和欢乐的源泉，音乐可以医治人类疾病，可以增进人们的相互团结和相互帮助。

约瑟夫·约阿希姆（Joachim·Joseph,1831一1907），小提琴大师，作曲家、指挥家，十九世纪后半叶德国小提琴学派的领袖。匈牙利人, 是最早录制唱片的演奏家之一。是第一个宣告“演奏家是为了音乐作品而存在的，而不是音乐作品为了演奏家而存在”的人，约瑟夫·约阿希姆奠定了小提琴演纪中忠实于原作的现实主义原则。是二十世纪最伟大的小提琴家之一。

　　我把匈牙利著名指挥家约瑟夫·约阿希姆看作我的老师之一。他是一个伟大的音乐家和非凡的人物，他曾不厌其烦地教我这个来自省城的小孩，他曾这样对我说：“要想很好地从事音乐演奏活动，必须学好法语和英语。”于是我就开始遵照他的指示学习。从那时起，我至今都喜欢学习并掌握我演奏的作曲家作品所属的民族语言，我懂得11门外语，而且还在继续学习新语种，因为语言有助于了解人和艺术。

　　我的老师约阿希姆经常介绍我与当时杰出的画家、演员、诗人和作家相识，所以我觉得，我曾生活在非常好的艺术氛围之中。

　　我好像是在斯坦尼斯拉夫斯基的著作中读到过这样一句话：“天才具有相当大的感染力。”是的，气氛塑造演员。而我们的青年钢琴家只能做到吃饭、弹琴、弹琴、吃饭……

　　亨： 过去和现在，钢琴专业的学生一般都要学习15至18年，而您仅接受了7年的音乐教育，您对此有何看法呢？

　　鲁： 学制过长或过短同样是不利的，现在的音乐教育很可能是会“扼杀”个性的，世界各国的音乐教育都需要进行一番改革。我们的钢琴手已习惯于将音乐当作谋取功名的手段了，经常来自美国、法国、意大利等国的青年演奏家向我抱怨说：“我们都二十多岁了，至今尚未出名！”我回答说：“要有一点耐心嘛。”

　　学校的音乐教师应该培养学生勇敢、坚忍、顽强的精神和品德。学习音乐是要饱经痛苦的，成绩的取得是需要数年等待的。记得我在年轻时，音乐评论界也写过关于我的文章，说我演奏的肖邦作品缺乏神韵，当时帕德雷夫斯基的音乐演奏风格最入时。后来又把我“推给西班牙人”了，我很快就成了演奏西班牙作曲家阿尔贝尼兹、格拉纳多斯、德 · 法雅等人钢琴作品的专家了。一段时间之后，我在连续10年之内，再也不演奏西班牙作曲家的作品了，并逐渐使那些曲目从我的固定演奏曲目中自动消失。我这样做的目的，就是为了向世人证明，我不仅可以演奏西班牙作曲家的作品，而且还能演奏好其他国家作曲家类型不同的作品。　　

　　我认为，这也是一种顽强和坚忍精神！我们的教师们能否这样教育学生呢？学生可否在课堂上掌握这种精神呢？

　　能够真正教会学生这种顽强和坚忍精神的只有观众、音乐评论界和整个现实生活，关于这个问题，布佐尼曾发表过高见。我经常与他会谈，我们二人的观点是吻合的。最重要的是不要放弃生活中的一切，要努力去感受大自然，更多地接触阳光，要经常外出旅行，要懂得博爱。我本人什么也没有放弃过！我曾去过埃及，但不是为了演出，而纯粹是为了参观那里的名胜古迹；当我第一次去意大利演出时，付给我的出场费是很微薄的，但是我竟然能在意大利逗留了3个星期，我先后去了威尼斯、热那亚、罗马、拿波利等闻名于世的城市。当时有的朋友还以为我失踪了呢，不相信我这个青年演奏家会在没有演出任务时漫游意大利。

　　亨： 您认为，应该怎样鉴定教师的教学水平呢？

　　鲁： 善于发现和挖掘学生的个性；善待学生，真正关心学生；具有极大的忍耐力；不在琐事上纠缠不休。

　　亨： 您在青年时代曾尝试过作曲创作，这种创作对您的音乐演奏活动有辅助作用吗？教师是否应该鼓励学生练习作曲呢？该不该鼓励那些不具天赋的学生尝试作曲呢？

　　鲁： 是的，我年轻时谱写过音乐，但是从未公开发表过任何作品。我的作曲天赋是与生俱来的，这是上苍对我的恩赐。不过那时我也特别喜欢各种形式的即兴演奏。我认为，应该鼓励学生进行即兴演奏的尝试，或许增加一定数量的即兴演奏课时，因为任何一种真诚的演奏活动中，都含有一定程度的即兴特点。关于“双重天赋”的问题，实际上并非那么简单，李斯特、安东 鲁宾斯坦、拉赫玛尼诺夫等人，他们既是杰出的钢琴演奏家，同时又是天才的作曲家，他们所从事的“双重艺术活动”对他们就没有影响吗？他们是否曾因为这种双重活动而感到内心伤痛呢？安东·鲁宾斯坦曾经说过，他弹奏的那些不知所云的音，有时使他产生一种深深的负罪感。这并不奇怪，因为他没有更多的时间练琴，加上他的生活总是十分忙碌，过度紧张，同时他还要向世人证明自己的作曲才华。李斯特也曾因为同时兼顾演奏与创作活动而吃过不少苦头。

　　亨： 布佐尼曾编写一套《钢琴家演奏规则》，您对青年钢琴家推荐哪些规则呢？

　　鲁： 不能按照刻板的教学规则练琴，一次练琴的时间也不必很长，要更多地进行思考，少练琴。也就是说，充分发挥听觉能力，多开动脑筋。

　　亨： 如果我没有理解上的错误，您更喜欢不用钢琴进行练习？

　　鲁： 的确如此，音乐家应该永远“生活在音乐之中”，无论他身在何处，无论他做什么，音乐作品一直“在他心上”，这就好比是胎儿在母亲腹中一样。培养高度的集中力，这才是最重要的。

鲁宾斯坦《帕格尼尼主题狂想曲》

　　亨： 那么，您一般是如何对待一部新作品的呢？

　　鲁： 对一部新作品，不得不进行长时间的研究和分析，我喜欢在自己家里，在夜间进行作品研究工作。我们家位于森林附近，这里没有任何干扰，没有电话铃声，没有那么频繁的朋友聚会，也没有车辆经过时产生的噪音。

　　亨： 一部新作品通常需要多长时间才能准备好呢？据说，有些名气很大的钢琴家遇到一部难度很大的作品时，他们只是在公开演出的前几天才着手练习，而且他们的演奏效果也很好。

　　鲁： 您说的是年轻人的一种实验，这种情况是应该除外的。随着年龄的增长，就更需要谨慎，需要更强的责任感。

　　对一部作品有所了解，不等于已经掌握了作品，也不意味着弹起来就不会出错，也不能保证将会有适宜的演奏速度和强烈的表现力。当然，当演奏家已经具有某些演奏经验之后，那些作品的难度自然也会有所降低。音乐需要联想，演奏家应该“相信”音乐，应该学会真实而客观地再现作品，为此是需要花费时间的，需要静思冥想。为了演奏好第一次接触的普罗科菲耶夫的《第二钢琴协奏曲》或《第三钢琴协奏曲》，我至少需要两个月的时间。我如今还经常演奏我过去曾经演奏过的作品，但是在演奏过程中不时地有新发现，我把自己演奏过的曲目称为“曲目博物馆”。

普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》，G小调，OP.16，作于1913年，因当时同班好友斯密特霍夫自杀，故此曲呈献给斯密特霍夫·因原谱丢失，普罗科菲耶夫1923年凭记忆再整理而成。新颖的和弦和配器、具有浓重普氏风格的乐思，是此曲的一大特征。此曲1913年8月23日由普罗科菲耶夫主奏而首演。首演时，因为一直是节奏的激烈敲击与不协和弦的连续，曾遭许多人退席谩骂。多数报道称：“这种未来的音乐，送给魔鬼去吧。我们是来享乐的，我家的猫也会弹这种音乐。”而当时贾吉列夫正是听完此曲而邀请普罗科菲耶夫为他创作舞剧音乐，批评家卡拉蒂吉（Viatcheslav Karatygin，1875—1925）则称：“我确信10年后，听众会给这位年轻作曲家的天赋，报以相当的掌声来为昨日冒失的嘲笑赎罪。”

小行板，G小调，奏鸣曲型的自由形式。呈示部以弦乐拨奏和单簧管2小节序奏作引导，钢琴左手弹分散和弦，右手出现充满忧愁的第一主题。主题在木管与钢琴间一来一往后，移至快速音群。第二主题为小快板，钢琴弹出第二主题后，不断展开华丽的音型。移至长笛与双簧管、长笛与单簧管后，稍慢一点，以乐队合奏结束呈示部。发展部以钢琴在大提琴震音背景上展开第一主题华丽发展始，以快速达到高潮，平静之后再现部钢琴一出现第一主题立即结束。

谐谑曲，活泼地，D小调，三段体，为快速进行的托卡它型乐章。第一段一开始就以强烈的钢琴主题为中心，弦乐拨奏，管乐作滑稽音型夹在中间。中段是伴奏的乐队不断奏跃动性乐念，钢琴不断继续托卡它音型。

间奏曲，温和的快板，三段体。第一段以乐队沉重步伐似的序奏始，钢琴进入作华丽发展。中段小提琴拨奏出明确主题并加以发展，钢琴一再奏滑奏音型，乐队与之互为纠缠，构成优美的音色效果。第三段把第一段要素作各种不同变化。

暴风雨般的快板，G小调，自由的奏鸣曲式，ABCBA结构。A以钢琴与长笛呈示自由奔放的旋律始，钢琴以敲击手法进入，与弦乐拨奏形成对比。B速度转慢，钢琴敲出一半和弦后，单簧管、低音管、大提琴奏出平易的俄罗斯风格的D小调旋律，钢琴继承后再交给低音管、双簧管，圆号又以逆行。C速度转快而进入快板，长笛与弦乐拨奏造成音型交叠，乐队咆哮和钢琴和弦构成高潮。平静后，在沉重的和弦后，钢琴独奏华彩，B段要素再现，到行板趋于平静，又变成快速音群，钢琴冥想性独奏。然后乐队形成尖锐的音响，回到热情奔放的快板A段曲趣，最后进入C段要素构成的短小终结部而结束。

　　亨： 钢琴家怎样才能完善自己的演奏技术？

　　鲁： 青年时期是靠基本练习打下基础。我在17岁以前，已经全部掌握了所有的钢琴演奏技术，但技术的完善还要靠日后积累的演奏曲目和更多的演出场次来完成。过长时间的琴上练习，一般都会导致演奏家的思维迟钝，一点益处都没有。这就好比一个厨师在做饭时，不能不停地在锅里搅和，而重要的是清楚地知道应该放哪些佐料，各种佐料的比例大小，剩下的便是让饭菜自己煮熟了。　　

　　亨： 可以理解为您完全不做任何练习吗？

　　鲁： 当然不是，手还是要随时保持“温暖”状态的，要经常使双手“活动活动”的，但这种“准备动作”的所需要的时间，也并不像人们平时想象的那样持久。我可以在看电影时活动自己的手指，也可以在喝咖啡时温暖自己的双手。说起来也很奇怪，有时我从电影院回来的路上，觉得即将弹奏的音阶已经磨炼得无懈可击了。我平时最喜欢弹奏的是哈农的五指基本练习曲。

　　亨： 您那异常熟练的钢琴演奏技法究竟是怎样修炼的呢？

　　鲁： 修炼的结果就是正确感受自然规律和演奏规则的结果。首先是坐姿要自由松弛，演奏时没有多余的身体动作，既不能前后摇晃，也不能左右摇摆，不做那些使人啼笑皆非的面部表情，弹奏出来的乐音清晰纯正。总之，需要这种轻松自如的演奏效果，只有这样，听众才能产生舒服的感觉。在演奏过程中，手指要伸得平展一些，从而使整个指尖更敏锐地感受琴键的反弹力，这种做法对突出音乐的歌唱性、使柔婉的音乐“气息”与绵延曲折的乐句融为一体、达到良好的演奏效果等都十分重要。　

　　亨： 当您在演奏德·法雅的《火祭舞》的开头部分时，您的手有时抬得很高，这种动作往往会引起听众的关注。请问，这种情况与您刚才所说的观点是否有些矛盾？

　　鲁： 不，坐姿和演奏动作并不是事先设计好的，现场演奏时，总是要根据自身的实际感受，采取相应的演奏动作。不过，凭感觉的弹奏方法有时会导致错音和失误，即使如此，你的手指也不能害怕脱离琴键。符合音乐节奏的手指动作是自然的，这里所说的当然不是那种死板的节拍器式的节奏，而是带有自然气息和具有生命力的节奏，这种动作恰好是情感的反映，它们在使情感获得“自由”的同时，促进情感的表现。

西班牙作曲家、钢琴家法雅（Manuel de Falla，1876－1946）于1876年11月23日出生于安达卢西亚地区南部的古城加地斯（Cadiz）。法雅从小就接受了钢琴训练，他的音乐启蒙教师是他的母亲——一位极有天赋的钢琴家。加地斯的音乐生活相当丰富，其中一个最为重要的特色是安达卢西亚地区丰富的民间音乐财富，从小耳濡目染的法雅在日后的创作中，深受这种民间音乐风格的影响。1907年法雅来到巴黎。在这里认识了法国作曲家杜卡、德彪西（Debussy）、福雷（Faure）、拉威尔（Ravel）及西班牙同行阿尔贝尼兹等人。法雅晚年时曾说“如果不曾到过巴黎，就没有今天的我”，可见在巴黎7年的经历对法雅的创作影响深远，对法雅来说，巴黎是他的第二故乡。法雅的主要作品有：舞剧《人生短暂》、《魔法师之恋》、《三角帽》，钢琴与乐队曲《西班牙花园之夜》，以及歌曲集《西班牙民歌七首》等。其中舞剧选曲《火祭舞》及《西班牙舞曲第一号》最为知名。法雅是一位忠实的天主教教徒，甚至有些迷信。法雅的音乐精练、强健，有机地融合了法国印象派的乐队技法和西班牙民间音乐的精华，被人们誉为“名副其实的西班牙的‘深沉的歌’（一种最古老、最典型的西班牙民间歌曲）”。他巧妙应用安达卢西亚风格而又不受束缚。在巴黎与德彪西的结交使他倾向于印象主义，但在后期作品中宁愿转向新古典主义，从而避开印象主义和年轻时更为明显的民族主义。对自己要求严格，出版作品比较少。配器精致生动。了解他的人都说他性格内向、保守，有时行为怪诞、荒谬。这种性格和生活经历，对他的音乐创作也有所影响。他的每一部作品都充满新意并与西班牙民间音乐有着密切的联系，这或许是其作品具有永恒性的真正所在。

 《火祭舞》：选自《魔法师之恋》 

《魔法师之恋》（El Amor Brujo）是法雅根据安达卢希亚民间传说写成一部舞剧，剧情大致是：美丽的吉普赛姑娘坎黛娜在情人去世后爱上了卡尔密罗，但已故情人的幽灵始终缠绕着她，使他们无法相爱。卡尔密罗了解到坎黛娜的已故情人生前好色而嫉妒心极重，求坎黛娜的女友魔法师露西亚帮助，露西亚与幽灵调情，引走了幽灵，坎黛娜与卡尔密罗互相热吻，以爱情终于征服了幽灵邪恶的阻挠。这对情人终于能自由地交换“纯粹爱情之吻”。在这部舞剧的十三段音乐中，以第八段“火祭舞”尤为出名。它们不仅以原先的管弦乐曲形式出现，而且常常以钢琴独奏或双钢琴改编曲形式单独演奏，并且被不少名演奏家列入自己的保留曲目之中。

　　亨： 您在八十寿辰前后的演出任务如此繁重。请问，作为钢琴家，您的恒心和耐力与演出之前的作息制度和行为规范是否有关呢？

　　鲁： 这是毋庸置疑的，当前有一些钢琴家以一种不正常的心态、情绪和可怕的方式从事音乐演奏活动，神经衰弱已经成为一种普遍现象，成为感觉的代名词。凡是能够承受频繁演出这种严峻考验的演奏家，一般都是思想健全和神经正常的人。我认为，最理想的音乐演奏家，应该是像约瑟夫·霍夫曼那样的非凡人物。

约瑟夫·霍夫曼（）在十九世纪末的俄国，安东·鲁宾斯坦的得意门生约瑟夫·霍夫曼是神童中的佼佼者。霍夫曼1876年出生于波兰，当他还是个孩子的时候，便在纽约大都会歌剧院登台演出，引起了轰动。1913年，霍夫曼应邀在圣彼得堡演出。短短数日，他在六万八千人面前演出21场音乐会，共计255首乐曲，这在钢琴演奏史上是极为罕见的。

　　就我个人而言，我的生活方式是非常简单的，我不吸烟，不喝酒，作息制度合理稳定，忠实并履行自己的诺言。在妻子的帮助和陪同下，我都能顺利地完成演出任务，从来都会准时赶到演出地点，既不提前，也不迟到。

　　在我举办音乐会的那一天，我会提前去指定的音乐厅里试试琴，适应一下场内音响效果，我一般喜欢使用自己已经习惯的钢琴演奏，练习时间不超过两小时，而且也不是把即将演奏的整套曲目统统练习。在演出之前，我最担心的是失去演奏家应该向听众展示的新鲜感和“首次发现的快感”，而这种担心每次都会长时间地折磨着我。此刻最重要的是要热爱今天即将演奏的作品，所以既要反复练习，又要极力保持作品的鲜明而生动的表现力。有时在演出前，我故意不去弹奏即将演奏的曲目，而是随便弹奏与本次演出无关的作品或早已忘记的作品，我的这种表现有时使我的孩子们大为惊讶。例如，我昨天弹奏了舒曼的《狂欢节》，请相信，我并没有去“逐字逐句”地照乐谱去重复弹奏所有的音符，我一整天都活在这部音乐作品中。

Op.9）写于1835年，这时的舒曼25岁，在音乐事业上蒸蒸日上，正在走向成功之巅。在这部作品中既洋溢着舒曼音乐的浪漫主义精神，又反映出他的音乐批评个性。舒曼不仅在文字上能够写出犀利而个性鲜明的音乐评论，在作曲时也爱用音符表现自己的批判精神。《狂欢节》不同于自巴罗克时期以来逐渐形成一定规范的套曲形式——钢琴奏鸣曲，钢琴奏鸣曲通常有固定的三四个乐章，体式较为庞大，每个乐章的内部结构也比较复杂。舒曼的钢琴套曲形式自由，由许多活泼灵动的短曲组成，或者几乎就是由一串钢琴小品连缀而成，而整部作品又有一个贯彻始终的主题思想。《狂欢节》套曲由21首短曲组成　　舒曼为这部钢琴套曲取名为《狂欢节》，是借用了西方的狂欢节风俗，又戏剧性地加入了一些字谜游戏。狂欢节是天主教国家在大斋前举行的欢庆活动，起源于古代庆祝新年的到来和大自然复苏的节日。各国的狂欢节日期不尽相同，但狂欢节的庆祝方式基本一致，即化装游行和歌舞狂欢。历史上最热烈的狂欢节是罗马狂欢节，现代最著名的当属巴西的里约热内卢狂欢节，近些年一些西方城市又有恢复狂欢节的趋势。舒曼的《狂欢节》套曲假借狂欢节上化装舞会的习俗，21首小品各代表一个人物的音乐素描，性格化的音乐就是人物的化装面具。其中的几首小品中还用音符字谜拆解的主题贯穿，这个做法又出自舒曼的一次爱情经历。他在写《狂欢节》时，用阿什这个地名拼写的四个字母代表的音符构成音乐主题，这四个字母又是舒曼自己姓氏中的字母，四个字母变换组合方式，又形成这个主导动机的变体。在套曲的21首小品中，大部分曲目的音乐主题由这四个字母代表的音符构成，这样一来，整部套曲的内部就贯穿着一个主题音型，使各首单曲之间有着听感上的关联，就像是一组连贯的主题变奏曲。舒曼在套曲的总标题《狂欢节》之下，还加了一个副题：“四个音符的玩笑”，后来出版时定名为《狂欢节：四音美景》。用人名或地名的字母音符写音乐不是舒曼的创举，在西方，人们很爱玩字母拼合的字谜游戏，这种游戏带到音乐里，就成了音符游戏，有许多著名的音乐家写过这类音乐。

舒曼 ：钢琴套曲《狂欢节》（Carnaval Op.9）各首小曲的标题依次为：

　　亨： 因此，事先制定的演奏方案，很可能在现场演奏时发生重大变化？

　　鲁： 这是毫无疑问的，真诚的音乐演奏永远都是一种即兴创作。钢琴家当然需要事先拟定演奏计划，但是在舞台上，还不能被这种计划束缚自己的手脚，否则就会失去应有的创造性，每一次演奏都应该有新发现。整个一生都在追求最完美的演奏效果，但是每一次演出时的这种效果永远是一种发展前景，也就是说，钢琴家总是处于某种希冀之中，也许这种美好的理想永远都不可能真正实现。　　

　　亨： 您不觉得，追求某种固定的诠释方案是否与消除舞台过度紧张有关呢？只要有了固定的诠释方案，就足以避免出现演奏欠准确和不够熟练的现象吗？

　　鲁： 对当今的演奏家而言，公开演奏是一种莫大的幸福，此时产生的紧张感实际上是他们自身的喜悦。不能把听众当作敌人来看待，一定要深信，他们将充满善意地、带有同情地聆听你的演奏，他们还能很好地理解你所演奏的音乐作品。

　　在我的演奏生涯中，曾出现过不少次失败。我在30岁以前在莫斯科的演奏都不太成功。1896年，我演奏的德彪西作品遭到了冷嘲热讽；我在米兰第一次演奏的肖斯塔科维奇前奏曲，同样遭到了听众的嘲笑。尽管说听众的意见也不总是公正的，但是真正的音乐天赋及其积极的奉献精神，最终会得到听众的理解和支持的。

　　亨： 您是否承认某些钢琴家属于“特型演员”的说法呢？

　　鲁： 是不是一个“特型演员”，并不是由曲目的体裁形式所决定的，而是由心灵与音乐之间紧密的内在联系决定的。我认为，一个钢琴家把自己的演奏曲目仅仅局限于肖邦、舒曼或斯克里亚宾的作品范围内，是一种不明智的做法。因为所有天才作曲家的音乐中固有的风格是多种多样的。众所周知，贝多芬早期谱写的奏鸣曲与莫扎特的作品非常接近，而在贝多芬后期创作的音乐作品中，又鲜明地体现出了浪漫主义特征。钢琴家在为自己选择演奏曲目时，应该遵循从内心符合音乐要求的原则，有些作品对我是很重要的，但是它们不能唤起我的演奏灵感，这就意味着，这些作品并不适合我演奏。记得我当年在莫斯科听了一场别开生面的音乐会，演奏者是一个天赋很好的青年钢琴家，他演奏的斯卡拉蒂作品，催人泪下，而当他演奏李斯特《鬼火》时，音乐的准确度、脆弱和灵活度全部被扼杀了。这足以证明，他尚未完全吃透作品，便进行公开演奏了。 

弗朗茨·李斯特于15岁时完成《12首超级练习曲》的模版，赠予恩师车尔尼。《鬼火》（Feux Follets）是其中的第五首，此曲内容单调，具有讽刺意，需要演奏者级高的演奏技术。它被拉赫玛尼诺夫称为“世界上最难的练习曲”这首练习曲的重点在于小臂的灵活度，通常作为音乐会的高级曲目。

　　所谓的“特型演员”也是在不断变化的。我在年轻时，不喜欢贝多芬的某些奏鸣曲，但是多年过去之后，我却开始酷爱贝多芬的奏鸣曲，于是我就开始大量演奏他的奏鸣曲。

　　但遗憾的是，如今的“特型演员”似乎已经潮流化了，目前都喜欢演奏普罗科菲耶夫、巴托克等人的作品。不过在许多演奏家当中，只有少数人能够真正理解和热爱这两位作曲家的作品。

　　亨： 在您的固定演奏曲目当中，肖邦作品占大多数，虽然钢琴界前辈早已积累了丰富的演奏经验，但是现在的青年钢琴家在演奏肖邦的作品时，的确存在着较为复杂的问题。

　　鲁： 是的，前辈掌握的真正的rubato【伸缩处理。这是速度处理的手法之一，属于变化速度，常记为“tempo rubato”，指弹奏某个音乐片段时要求整体上保持乐谱上所指示的基本速度，而对其中各个单拍的拍速则稍有不同变化。如允许有些音符时值略延长，另一些则相应缩短，后者的一部分时值被前者夺走，以补偿其延长所占用的时值。注意，伸缩处理不同于随意处理，弹奏时必须清楚地保持基本速度概念。】艺术实际上已经丧失，现在的钢琴家只是以一种方式，按照乐谱上的标记进行弹奏。为了理解肖邦的作品，需要清楚地知道，肖邦是巴赫和莫扎特的学生，是准确度与和声学的传人，肖邦是一位旷世奇才。肖邦作品中的rubato来自意大利的歌唱艺术，他经常聆听意大利歌剧，研究意大利歌剧演员的歌唱艺术，特别重视他们的气息处理、咏叹调和宣叙调的表现力及其心灵之歌的艺术，只有这种为心灵而唱的艺术，才能促使音乐旋律产生自然和自如的节奏特点，例如，我曾演奏过的《升F大调夜曲》就是其中典型的一例。

　　而在演奏肖邦作品过程中出现的简单粗糙的舞蹈性、跳跃的节奏、病态的狂热和平庸的剧烈性等，听起来都是令人厌恶的，这种演奏方法是绝对不可取的。肖邦的《升c小调圆舞曲》（第7首）本来是一首史诗性作品，可是有不少钢琴家却把它当作一首追求外在效果的说唱曲。

　　亨： 您一直担任许多国际钢琴比赛的评委，您对哪一位青年钢琴家的琴艺比较满意？

　　鲁： 这样的钢琴家有很多。首先是美国钢琴家范·克莱本，我比较喜欢他的演奏，他演奏的作品听起来有些内容，不过他的处境是很艰难的，因为他过早地成了一个名人。 1958年，当他在第一届莫斯科柴科夫斯基国际音乐比赛中获胜之后，美国把他看作是一个世界拳王，许多单位和地区纷纷举办盛大的庆祝游行和大型庆功宴会。

　　如今他正处于紧张的探索之中，他毕竟是众人关注的对象，他已经开始从事指挥活动。　　

范·克莱本（Van·Cliburn,～），美国钢琴家，生于路易斯安那州，4岁登台演出，13岁在德克萨斯州的钢琴比赛上获奖后受聘于休斯敦交响乐团，15岁进入纽约茱莉亚学院师从Rosina·Lhevinne学琴。1958年参加原苏联莫斯科柴科夫斯基国际钢琴比赛，获一等奖，蜚声国际乐坛。1978年宣布退出乐坛，1987年才应里根总统之邀，在白宫为戈尔巴乔夫的到来重登乐坛。1989年曾重返苏联，与费城管弦乐团合作演出，自此事业和名望达到了一个新的高峰。2003年，获总统自由勋章。

　　亨： 请您谈一谈苏联音乐教育及其钢琴家的创作情况。

　　鲁： 我曾经提到的有涅高兹、吉列尔斯、里赫特，我与涅高兹曾在柏林一起学习。

　　涅高兹是一位光彩照人的杰出音乐家和当之无愧的教育家。我第一次听吉列尔斯弹琴，那还是1932年的事了。每当到某地举办巡回演出时，我都要参观那里的音乐学院，结识一批年轻的钢琴家。在敖德萨音乐学院，听了两个学生举办的一场音乐会，那是一对兄妹，哥哥是钢琴手，妹妹是小提琴手，在音乐会开始之前，有人提醒我说，妹妹的自然天赋比哥哥更高。

　　音乐会开始了，首先上场的是一个穿戴十分简朴的小男孩，他刚弹奏了前几个小节，我就被震住了，他弹得太完美了，年龄才这么小！我立刻毫不掩饰地说出了自己的看法：这是一个天才，天生大演奏家的材料。

　　那场音乐会一年过后，我在莫斯科听到了这样一则新闻：埃米尔·吉列尔斯已成为知名的钢琴家了。在1938年的布鲁塞尔钢琴比赛中，吉列尔斯夺取了这本次比赛的桂冠，当时我也是钢琴组的评委之一。

　　从那时起，我与吉列尔斯开始不断会面，有时一起演奏，交流意见。吉列尔斯是一位真诚的演奏家，听众之所以总喜欢听他演奏，是因为他一直在不断创新，追求完美。 

美籍波兰钢琴家。1887年1月28日生于波兰罗兹，1982年12月20日卒于日内瓦。5岁登台演奏。后到柏林，经J.约阿希姆推荐，从K.H.巴尔特学钢琴，从R.卡恩和M.布鲁赫学理论。11岁在柏林由约阿奇姆指挥演奏W.A.莫扎特的钢琴协奏曲。后到俄国、波兰等地旅行演奏，获得热烈赞誉。

　　在大众的眼光中，阿图尔·鲁宾斯坦以演奏萧邦音乐最被认同，这归因于他有着和作曲家相同的国籍及广泛的录音。然而他的音乐特质中最重要的要素之一，是对于常备曲目的全然掌握从改编的巴哈，莫扎特和贝多芬，到所有浪漫时期作曲家，以及许多重要的廿世纪作曲家。

　　阿图尔·鲁宾斯坦的偏好似乎是没有限界的，他为自己的独奏会和录音所选取的独奏作品显示了他鉴赏家的品味能力。宛如要展现他音乐品味的广度一样地，他在1961年秋天为纽约的听众举办了一系列共十场的独奏会，一首也没有重复地总共演奏了八十九阙作品(包括安可曲)。历史上许多其它钢琴家地做了类似的尝试，阿图尔·鲁宾斯坦是独一无二的。  

　　为了拓增曲目并加强技巧训练，阿图尔·鲁宾斯坦自1932年起淡出舞台数年，1939年迁居美国，1946年成为美国公民。二次世界大战后，阿图尔·鲁宾斯坦开始在世界各地演出，但是德国除外。 终其一生，阿图尔·鲁宾斯坦再也没有踏上德国土地。1961年10月到12日，阿图尔·鲁宾斯坦在卡内基音乐厅举办一系列马拉松式音乐会，他在这几场演出中弹奏了九十首、七十位作曲家(从巴哈到史特拉汶斯基)的作品。

　　1904年在巴黎和拉威尔会面，1906年在卡内基厅举行美国首演。1912年造访伦敦，并和易沙意共同演出多场年在西班牙和南美洲巡回。1932年起数年间，为了扩展演出曲目并磨练技巧，阿图尔·鲁宾斯坦暂别舞台生涯。1939年移民美国，前于1946年成为美国公民。战后他在世界各地巡回演出，但却从不履足于德国土地之上。1961年十月到十二月间，他在卡内基厅演出一连串马拉松式的音乐会，演奏曲目自巴哈到史特拉汶斯基，遍及70名作曲家的90首作品。1976年六月十曰，阿图尔·鲁宾斯坦以89之龄，在伦敦的维格摩尔厅举行告别演奏会。丰富的唱片录音与影片保存其独树一格的琴艺。他在钢琴史上的地位无疑可列入十九世纪末的巨人之一。 

　　除了萧邦的作品之外，贝多芬、舒曼和布拉姆斯的键盘作品大量地出现在阿图尔·鲁宾斯坦的节目单上。阿图尔·鲁宾斯坦演奏为数众多的贝多芬的奏鸣曲，但是在他漫长的职业演奏生涯中，有两首特别地是他的最爱。

其一为《热情》奏鸣曲(作品五十七)；另一为降E大调奏鸣曲作品三十一之三。阿图尔·鲁宾斯坦录制了三次的降E大调奏鸣曲，这里所收录的是第二次、于1964年的录音。这首生气蓬勃、热情洋溢的作品之所以强烈吸引阿图尔·鲁宾斯坦的原因是显而易见的，它需要如歌的音色、钢琴的优雅和旋律的激荡(特别是其第二和第四乐章)的独特结合一种阿图尔·鲁宾斯坦富有的特质。 

阿·鲁宾斯坦、多拉蒂《贝多芬第四钢琴协奏曲》

　　阿图尔·鲁宾斯坦对布拉姆斯的音乐的终身奉献斑斑可考。阿图尔·鲁宾斯坦宣称到了他十来岁时，他已经对布拉姆斯的作品相当熟稔，而且不仅限于钢琴作品。他成为第一位录制布拉姆斯降B大调钢琴协奏曲的钢琴家，后来也灌录了许多室内乐和独奏作品。 

　　创作于1837年的这些短曲有时被个别或以更小的曲集形式演奏，但是以舒曼精心安排的序列整体演出时更能收其效。对于《幻想小品》此一标题存在着一些猜测，但大部分的猜测都反应了如梦般的心理状况，这个作品集是沉思的、热情的、怪异的，其中有相当多的层次存在。阿图尔·鲁宾斯坦的钢琴美学独到的特质之一是他能以最优雅的方式，自一种情绪或织法移转到另一种，而这些在他的录音诠释中又最为明显。事实上，可以说阿图尔·鲁宾斯坦在舒曼的音乐中找到能够完全发挥他的独有资产的天地。 

　　阿图尔·鲁宾斯坦的常备曲目中，位于浪漫时期颠峰的是塞札尔·法朗克的“前奏曲、圣咏与赋格”。阿图尔·鲁宾斯坦常以其为演奏会的开场曲。 它包括了三个连接的、互相关联的乐段，同时透露了巴哈和李斯特的影响，然而法朗克个性化的惯用语法部分来自于他任职教堂风琴手多年的历练在整阙作品中随处明显易见，同样显著的是他那“主题变形”的特殊技巧，这在赋格的部分特别的值得注目，在此全部三个乐段的主题成功地融合在一起。阿图尔·鲁宾斯坦以郑重庄严的态度处理法朗克这份创作，赋予其织法一种清晰透彻的感觉，并在主题开展上添加了不少的戏剧效果。 

　　他的演奏曲目非常广泛，在演奏风格上，对于古典乐曲倾向华丽而不炫耀，弹奏肖邦作品则充满诗意和乡土气息，是20世纪权威的钢琴演奏家。晚年写了一部自传，共分3卷，分别叙述他的青年、中年和晚年3个时期的演奏生涯。他录制了很多唱片，尤其是肖邦全部作品的唱片，已成为珍贵的文献资料;他录制的L.van贝多芬的5首钢琴协奏曲，也是一份贵重的遗产。