湘西哭嫁歌歌词完整版词有几句

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2022-10-26 11:43 标签： 湘西哭嫁歌歌词完整版

土家族哭嫁歌的多声部音乐形态探析

  哭嫁作为土家族的一种婚嫁习俗，在湘、鄂、川、黔四省土家族居住的武陵山区广为流行。迎婚之期，本是年青男女朝思暮想的良辰吉日，可是在古老的土家族中，姑娘在出嫁前，却要伤心地哭，唱哭嫁歌，用哭的方式迎接出嫁这一人生喜典。土家族姑娘在十一二岁就开始学会哭嫁，姑娘出嫁前半个月，有的甚至一二个月前便开始哭嫁。每到天黑，姑娘的姐妹或姑嫂媳妇们便聚在姑娘家中，痛苦嚎啕，边哭边唱，直至深夜才散去，临嫁前一夜往往要哭一通宵。在整个哭嫁中妇女是仪式的把持者，哭嫁歌的内容和风格也是反映当地妇女的背景和遭遇，突出“妇女音乐”的特点，表现出不同时期土家族妇女的社会地位、婚姻价值观、自我评介，是根植于土家族民间的道德伦理中形成的，最具有代表性的土家民歌。哭嫁歌仪式由多个程式构成，程式的多少与内容差异，因地区、仪式场合及参与者决定。最多的有二十多项程序，但基本包括开哭、哭嫁、骂媒人、哭戴花酒、哭上头、哭穿衣、辞祖宗、哭上轿这些内容，表现了土家族细腻的婚俗过程。

   土家族的哭嫁仪式出现三种哭嫁的形式，即新娘或亲人的“独哭”、新娘与亲人的“对哭”、新娘与众人的“齐哭”。哭嫁进行时必是边哭边唱，情绪悲切，包含哭、歌、语三种元素，十分动人，演唱形式分为独唱、轮唱、对唱和齐唱，其中轮唱、对唱和齐唱属于多声部音乐范畴，这也是哭嫁歌有别于土家族其他民歌的特性。但是随着社会的发展，生活方式的急剧变化，依附于风俗活动的哭嫁歌也逐渐失去它生存的土壤，特别是那天然生成，浑然合一、令人陶醉的多声部合唱已难以聆听到它原始的遗韵，在此前对哭嫁歌的研究主要围绕土家族妇女的社会地位，揭示其社会价值和功能，而真正触及到它多声部音乐形态研究的还为数不多。目前最为权威、最为详细的是中国音乐学院樊祖荫教授，他在《多声部民歌织体形式研究》、《多声部民歌的调发展手法研究》等对土家族哭嫁歌的多声形态作出概括性描述。本文就是以此为研究基础，从多声组合方式、演唱形式及演唱方法、调式和调性等几个方面探析土家族哭嫁歌的多声音乐形态。

   多声组合即多声织体。是多声部音乐横向纵向组织形式，在一定程度上综合了旋律、节奏、和声与各种音乐表现手段，是音乐的各个表现要素和表现手段相互关系的有机合体。从整体看土家族哭嫁歌多声组合方式属于两个声部横向性复调模仿织体。以湖北恩施一带的土家族姑嫂对唱为例。两个唱者的声部在节奏、旋律和结构方面都是基本相同，稍有不同就是“哭叹”的处理：上方声部（新娘）哭叹句有三个衬词，即“啊哈哈：下方声部（嫂子）的哭唱只有“啊”一个衬词，上方声部哭叹的旋律为5 31，以四分音符唱出第一个字，后面为八分音符两个字，下方声部哭叹的旋律以四分音符延长唱出，节奏舒缓。在对唱中两个声部节奏较为自由，均采用散板节拍，每个乐句的划分，以歌词为主导，每一句歌词为一个乐句。其基本乐汇是1、3、5三个音的基础上加以发展，起伏不大，多为三度音程，采用三连音、八分音符、四个十六分音符的节拍，强拍多出现在乐部的最后衬字上，弱拍出现在每一乐句开头，以弱音唱出，中间发展歌词内容，情绪起。全曲以上方声部开始乐句为主调音调，逐层递减，构成下行旋律。下方声部是上方声部的自由模仿，模仿的起讫时间无固定。唱词方面，既有各自独立唱出自己的歌词，也有互相模仿和应，直至齐唱的歌词，以便加强歌曲及唱者的情绪统一。最后以最长的补词“啊哈”结束，全曲结束音都落在主音上，确定了悲伤地基本情调。

   哭嫁歌中由于二声部采用散板节拍，模仿声部在节奏上改变较多，唱者即兴合应，没有刻意决定各句之间的停顿，进入的时间每句较自由，有一定随意行。但各地方在下方声部的模仿处理较自由，特别是湖南一带的哭嫁歌整体性模仿上变唱成分较多。

    哭嫁歌的多声部演唱形式为单一的女声重唱、齐唱。重唱是主要演唱形式，多以轮唱和对唱形式出现，即一人先唱，另一人接唱。重唱在“哭嫁和陪十姊妹”的程序中用的最多，歌唱的内容主要反映歌唱者彼此的关系和所处的场合。齐唱的形式，只出现在“姊妹团圆”的程序，即接亲人来到时，全屋的妇女一起哭唱而新娘不仅自己积极哭唱，还是用手势提示姊妹参与，是这程序中的指挥者。

     由于《哭嫁歌》的风格，乃混合哭、歌、语三种元素，“哭”包括抽咽、呜咽、小哭、嚎啕大哭。“歌”是指哭嫁的词句通过明显的旋律和节奏，用独唱、合唱、轮唱的形式变现出来。“语”是用当地的方言，声调说出来。三种元素互相揉合推进，组成哭嫁歌的风格：哭中带唱、唱中带哭，哭到悲处，歌与语言混为一体，接近吟诵，因此，所有歌唱者必须掌握此种哭腔，唱时必须声泪俱下，以至哭嫁成为哭嫁歌的典型音乐特征，而自成一声乐表演系统，而哭腔的处理因人而定各有特色。歌词为即兴创作，极为口语化和生活化，句式自由，联想、对比、夸张等手法运用自如，通常很生动地表露出唱者在婚仪中的情绪。歌词有固定的结构，包括每句歌词的句首必须称呼对方，然后再发展句子内容，最后以感叹的衬句结束，以增加整体悲切哭泣的风格。

    演唱时运用真声，多用较低沉的声调，音色有一定变化。在低声泣诉时，声音柔和中带着张力，唱至激动处，旋律的起伏愈接近日常声调的高低，吐字不清，浊音很多，哭腔运用起伏变化较大，在唱哭叹句时，抖音、颤音特别多，地方特色非常明显。另外哭唱者体力消耗较大，体现出哭嫁歌演唱的难度。

    中国多声部民歌多由五声调式、七声调式及其变体构成，其中以do、la、sol作主音较为普遍。在调性、调式上，既与单声部音乐有着广泛一致性，又有其自身的特殊性，这在土家族哭嫁歌中有明显的表现出来。以湖南湘西龙山一带的土家族哭嫁歌姊妹对哭为例：

    上下声部以属音为基本音，结束时都进入羽音，使其获得一定感情的色彩，烘托出悲伤地气氛，旋律起伏不大，为二度、三度关系。

  高声部还是强调羽音（D）音，并且在它下属音“角”（A）音与属音（G）音的支持下，低声部则强调宫音，构成了宫调式，上下两句形成了羽-宫调式的交替。

    上声部以属音do为主，下声部宫音为主，两个声部主音为纯音程，非常和谐，跟图2各声部强调的主音一样，更加强调前一句的调式色彩。

     在长度上作了点延长，前面与图3连成一片，高声部一直采用羽音作主音，低音声部结束时由宫音转化为羽音，两个声部同时以羽调式结束。根据多声部民歌各声部纵向表现特点看，两个调式主音为三度关系，调式重叠效果较为明显，但不是以三度叠置为构成原则的，主要是各声部的调式主音相同，突出各声部强调的主音，构成不同调式的色彩。从构成的音阶上看，主要有1、2、3、5、6几个音组成，音组织的基本结构式三音列，5、3、1或者6、1、2，三音列是土家族民歌最明显的特点，其特点律动感强，各音的音程关系为小三度和大二度，的五声调式。

    哭嫁歌两个声部，结构简单，都为单曲体，各句间的旋律较统一，低声部是基础，高声部为主导，全曲以高声部为主导音调，声部的旋律起伏不大，很平稳，多为级进小跳，两声部间构成主音同度的稳定音程，大部分哭嫁歌是主音终止，句末都使用主音结束。整个调式为F宫系统的D羽调式，另调式可根据演唱者嗓音条件而定，但调性为五声调式的羽调式。

    多声部民歌的产生、形成和发展都有特定的条件，多声部民歌的生存也需要特定的生存土壤。从总的情况看，我国的多声部民歌正日益减少，土家族的哭嫁歌也不例外，依附于风俗活动的哭嫁歌，由于新中国成立后，实施了新的婚姻法，改变了过去“姑表亲”、“骨种联姻”等包办婚姻，青年男女的婚姻已能自主，现在女子出嫁再也不会诉说对传统婚姻的不满，悲叹自己不幸命运的哭嫁歌了。许多年轻人离开了山村进城打工，同外来文化交流也日益增多，受外来文化的影响，冲击着他们原有的审美情趣，改变了对传统文化的爱好，特别是青少年，根本无暇顾及本民族传统文化的传承与发展，这些现实因素有损于民间传统中的哭嫁歌发展，却滋生出一种新的哭嫁歌---表演活动中的哭嫁歌。这种融入了舞台化的新哭嫁歌在形式、内容和功能上，都较之传统哭嫁歌有很多不同，其生存的土壤是现代社会，是得到各级政府部门、不同社会团体的大力支持，如今，表演活动中的哭嫁歌成为哭嫁歌生存的最重要场合。

    哭嫁歌这种蕴育了土家族民族心理和生活习性，具有深刻社会内涵的多声部民歌，相信经过现代文明的传承发展后，再创作的哭嫁歌会更舞台化、表演化、艺术化。用更多的形式向观众介绍，其多声形态会更丰富。但其原始的文化光芒，历经与现代文化的交融、碰撞后，是否还能唱响在武陵山峦之上。

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