迷你世界里的全•凯瑞的镜头是什么电影名字影的？

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2023-09-01 10:50 标签： 迷你世界新出的电影叫什么名字
2015年的奥斯卡电影节上，一部《鸟人》以贯穿全片的长镜头震惊了世界，也为墨西哥裔导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多捧下了小金人。长镜头因此被又一次放到了台面上，成为了热议的话题。在这之后，我们也在2019年看到了一镜到底的《1917》电影，甚至连今年大火的《满江红》，张一幕也想过一镜到底。作为一门由镜头组接起来的艺术，几乎在其诞生之初就与长镜头有着声息相通的血脉。世界上的第一部电影《火车进站》就是一个只有50秒的镜头。50秒，在时间长度上，由现在的我们看来，显然并不算长。但“长”镜头之“长”，无疑是随着技术的进步而更新的。它的运用和电影史同步发展。在电影诞生的最初20年间，长镜头被认为是最普遍的拍摄手法。但随着技术和电影美学观念的发展，长时间的镜头开始让位于剪辑。显然，过于长的长镜头对于普通观众们来说，基本上就是一种催眠药的概念。但在数字影像和剪辑叙事已经相当成熟的现在，长镜头似乎开始超越其初始作用，成为某种具有荣耀感的象征。而一部片子几乎只有一个镜头的那些电影们，也成为了文艺青年们的必修课程。经典好莱坞×长镜头——希区柯克《夺魂索》尽管透明性剪辑的使用已经相当成熟，但在上世纪的好莱坞，仍然有许多大导演喜欢在自己的影片中使用复杂的长镜头。这很大程度上要归功于活动轮摄影车的发明，正是它使得摄影机能够在有限制的空间内灵活运动。复杂的机位运动因此得以实现，镜头的长度也因此能拍摄得更长。悬疑大师希区柯克就是一个代表。在镜头平均长度为8—10秒的好莱坞黄金时期，希区柯克以“我不作死谁作死”的态度，拍摄了一部“一镜到底”的影片，这也是希区柯克第一次做自己影片的制片人。《夺魂索》根据话剧改编而来，话剧中，整个情节发生的时间就是故事发生的实际时间。于是，希区柯克也想在电影中实现这种同步——让电影的时间与真实时间重合。“一镜到底”的拍摄手法无疑意味着更多的限制，但限制往往更能催生出伟大的作品，尤其在希区柯克这种号称“演员就该被当做牲口使用”的魔鬼导演手里。比如希区柯克的影史杰作《后窗》，就是将谋杀案的发生限制在足不出户的摄影师杰弗瑞的偷窥视角里。《夺魂索》的故事发生在一间屋子内。腐女们一定会喜欢这部影片，它讲述了有颜、有才、且有基情的布兰登与菲利普两人，在一起勒死同学大卫后，把尸体藏在书箱中，并邀请大卫的父亲、未婚妻珍妮特等人来参加晚宴，并用装尸体的书箱当餐桌的故事。在这个长达80分钟的故事里，一共只有10处剪辑，几乎所有的情节冲突都在这个勒死了大卫、有着巨大窗户的房间中进行。为了让观众能感受到电影中的时间，希区柯克使用了一个近35米长的幕布。影片中那巨大窗户外面中一点点暗下来的夜色，就是纽约街景的投影，天色变化则通过控制投影的灯光实现。由于当时的技术限制，摄影机一次只能装一本胶片，每本胶片的拍摄时间仅有10分钟，所以《夺魂索》其实是由间断的拍摄剪辑而成的。细心的话，我们能看到其中的“隐形剪辑”，比如在影片12分05秒时，镜头推向了拿书的布兰登的后背，画面被布兰登后背的黑色西装占据，屏幕进入黑暗状态，但是剧情与对话仍在继续。在短暂的黑暗过后，镜头移开，进入下一段剧情。在这个黑暗里，希区柯克便完成了胶片更换的工作。希区柯克在保证拍摄时间与真实时间同步的同时，依旧保证了剧情的悬疑感。但当长镜头摒弃叙事，成为无限接近真实的手段时，就会造成台湾著名导演蔡明亮作品的效果——睡过去时是这个镜头，醒过来时还是这个镜头。比如他的新片《行者》，又名《有种你就别快进啊》或者《我还以为我电脑卡了》，就是这样的一部作品。《夺魂索》将长贯彻到底——《鸟人》《鸟人》的摄影师艾曼努尔·卢贝兹基以复杂的机位运动给诸多的电影打上了他的烙印。《人类之子》冲出大楼的一段长镜头让人印象深刻。他说“我认为连续拍摄能很好地服务剧情的张力，同时也彻底让观众身临其境的感受片中的角色。”在《鸟人》中，长镜头的确做到了这一点。过气的电影明星里根曾出演过超级英雄鸟人。如今却要为一场舞台剧反复排练，并承受《纽约时报》剧评家的批判。挫败的里根在首演时的自杀戏中一枪打掉了自己的鼻子，最后却发现话剧获得了巨大的成功。影片中，跟随着里根运动的长镜头不仅穿越了戏剧舞台的空间，也穿越了室内室外的空间。连续的长镜头将处于虚幻维度的舞台空间，和处于真实维度的舞台后空间连接起来。而那些复杂的通道和走廊则成了真实和虚幻之间的狭缝。导演冈萨雷斯在访谈中提到，为了达成这种连续的长镜头的拍摄效果，他们采取了在地面上贴上胶带的办法来给演员定位。定位点甚至要精确到演员的每一个脚步，当演员的脚踏在某个点上时，一定是在说某句台词。虽然《鸟人》号称只使用一个镜头拍摄而成，但其制作手法其实更类似于《夺魂索》中的隐性剪辑。从里根和杰克在走廊的对话戏中我们就可以看到。（00：07：12）当杰克离开，摄影机跟着里根摇进了他的休息室，剪辑师会在这个横摇的中间做一个“切点”，再从横摇的起始点到摄影机停在里根之间的点中间做一个溶接。事实上，整部《鸟人》都根据摄影机的停顿点在做某种 “剪辑”。这种手法在传统意义上既不是镜头也不是剪辑。这不仅需要利用横摇的运动所带来的动态模糊区域块来做溶接，还需要做大量复杂和精密的动态素描，才能够达到最终肉眼无法辨别的隐形剪辑效果。这相对于希区柯克在《夺魂索》中的实验，显然更进了一步。要说起来，《鸟人》的折桂奥斯卡，可能还并不完全在于实现了贯穿全片的长镜头。技术上的难度是一方面，《鸟人》的成功之处还在于，它重新挖掘出了长镜头的美学意义，那就是充分运用了长镜头在情绪表达上的天然优势。某些镜头根本不可能，也不应该被剪辑，它们通过时间的线性和连续性，将表演者的表演、情绪以及电影的情节发展天衣无缝地结合在了一起。就好像《鸟人》摄制组所说的，“我们被困在永不停歇的时间里，时间只朝着一个方向走。不间断的拍摄方式让我们在电影中得到了一种走进真实世界的感受。除了了解和观察，我们还要能够感受和化身成这个角色。长镜头，则是唯一能达到这个目标的方法。”如果说，《鸟人》的长镜头形式很好地为内容服务，并超越了内容的话。那么，某些影片的长镜头，在炫技之外，真的，就只有“长”这一点长处了。在《小时代》1里，郭敬明玩了一个长约2分多钟的长镜头。（48：12）虽然在镜头轨迹上也实现了多方位运动，但对于这段你找我、我找你的剧情，就让我们姑且称之为“校园紧张追逐戏”吧。此类镜头在《小时代》系列里还有好几个，当这些毫无意义的长镜头和片中的逆光特写人像放在一起时，我们几乎可以听到导演的呐喊，“我可不是只会拍MV，我还会长镜调度呢”。《鸟人》实验性与记录性——《维多利亚》与《夺魂索》和《鸟人》通过隐性剪辑所实现的“伪长镜头”相比，拍摄于2002年的《俄罗斯方舟》则是实实在在的一镜到底。全片99分钟只用了一个镜头。以一个来自19世界法国外交官和一个未出镜的当代电影人的游览视角为我们展现了圣彼得宫殿的全貌。《俄罗斯方舟》这种形似艺术史景观的长镜头，可能让大多数的观众在领略到其魅力之前就先睡着了，如果换成悬疑犯罪片，结果可能就不一样了。在去年的柏林电影节上大放异彩的《维多利亚》也是这样一部真正一镜到底的影片，它甚至打破了《俄罗斯方舟》99分钟的长镜头记录，以138分钟的一镜到底成为了一种技术极致的表征。在此，我们不得不提到《罗拉快跑》。除了对时间和叙事的先锋实验外，一头红发的罗拉在街头的三次疾速奔跑的镜头同样让人印象深刻。《维多利亚》的一镜到底在很大程度上就得益于《罗拉快跑》中的这三段奔跑长镜头。《维多利亚》的导演塞巴斯蒂安·施普尔与《罗拉快跑》的导演汤姆·提克威是好友，两人共同设计了《维多利亚》中这段长达138分钟的长镜头。 故事从一位名叫维多利亚的西班牙女孩在柏林夜店的经历开始，她遇到了四位柏林混混，并与其中一位叫桑尼的男人一见钟情。但随着剧情的发展，这段柏林夜色下的浪漫邂逅无可避免地走向了一场疯狂的犯罪之旅。《维多利亚》以一镜到底呼应了女孩维多利亚卷入犯罪行动的身不由己，同时挟带着对时间的线性不可逆的悲观态度。影片由一台佳能C300全程手持拍摄完成，从凌晨4点半拍摄到6点54分。7名主要演员、3组音效团队和6名导演助理在22个拍摄地点间不断穿越、奔跑，最终完成了拍摄。导演塞巴斯蒂安·施普尔形容影片的拍摄是一场马拉松比赛。剧组一共拍摄了3条素材，导演选择了最后一条。《维多利亚》力图以这样的形式来营造一种犯罪的现场感，影片拍摄的并不是犯罪，而是犯罪现场本身。与这种犯罪夹杂在一起的还有身不由己的爱情瞬间。片中，维多利亚弹钢琴给桑尼听的场景可谓是全片最为美好的段落。《维多利亚》虽然在调度上不如《夺魂索》精准，在剪辑上也不像《鸟人》那样复杂，但它毫无疑问地传达出了某种现代的忧虑。这不仅是因为影片讲述了柏林年轻人的犯罪经历，还因为影片的长镜头直接得益于高速发展的现代数字影像。而这样的数字影像，正在以肉眼可见的方式侵蚀着曾经辉煌的胶片时代，同时也革新着电影语言。电影是否存在“固定”的语言结构呢？答案当然是否定的。对于这样一门丰富的艺术而言，它的语言，从诞生之初就在不断被革新、被改造以及自我进步。电影穿梭在真实与梦境之间，长镜头则游离在现实与虚幻之间。曾经的长镜头，被视为现实主义美学的表征。而现在，长镜头也一样可以用来表现幻想世界。就像《鸟人》结尾的那段奇幻般的飞行一样，这是电影的魅力，也是长镜头的魅力。《维多利亚》

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