《少年的你》讲述了被一场校园欺凌事件改变命运的两个少年如何彼此守护、相伴成长的故事。影片将少年情感复杂性与成人世界相结合，立足于真实，展现了不一样气质的青春世界。电影《少年的你》的观影口碑非常好。一部电影里，摄影和剪辑会对演员的表演产生非常大的影响。摄影是现场的捕捉，代表了观众的眼睛，摄影的呈现方式直接决定了观众所看到的。而剪辑可以在素材选择、节奏处理上，对观众的观影感受产生直接的影响。所以，这些幕后人员的创作方式，对于电影都有很深的影响。在观影之后，我们找到了本片的摄影指导余静萍老师，聊了聊如何拍摄《少年的你》。这是第二次和余老师聊天了，我个人非常喜欢她，人非常好，很乐观，并且很有能量。余静萍，久负盛名的女性电影摄影师。平面摄影师出身，从业经历十几年，拍摄范围很广，广告、MV、电影都有很深的造诣。《少年的你》是继曾国祥导演《七月与安生》后合作的第二部电影，也是摄影师余静萍老师与周冬雨合作的第四部电影。其他电影摄影作品包括：《倾城之泪》、《九降风》、《七月与安生》、《喜欢你》等。曾获得：金钟奖、台北电影节最佳摄影，凭借《七月与安生》提名第36 届香港电影金像奖最佳摄影奖。木西：你是什么时候开始接触《少年的你》这个项目的？你和导演对影像预想是怎样的？余静萍：我和曾国祥导演之前拍《七月与安生》时合作非常有默契，所以当时大家说好了要一起拍一部新片。《少年的你》这部片子早在2017 年我们就有过讨论，其实对于我来讲，也是随着这部片子一起成长，也为它作出了很多牺牲。在这部片子的影像探索上，我和导演非常的少年，很异想天开，我们提出和测试了非常多的想法。比如之前还有思考过采用伪纪录片的拍法、在画幅比上采用4:3等等。但因为担心这个画幅比会让两个青年的世界太过压抑，所以测试之后我们没有采用。包括在用光的方法上，要给出很多城市的颜色，在画面的边缘可以带到霓虹灯的颜色，不让这些年轻人看起来这么惨。还有就是我们不希望把电影拍得太“偶像”， 为了让影像看上去可以粗糙一点，在技术上还尝试了把数字转成胶片，然后再把胶片效果扫描成数字的测试。也测试过采用拍摄时曝光不足，通过后期的方式提升曝光，但种种因素限制和考虑这些最后都没有采用。采用手持摄影，是我和导演很早就定下的基调。因为手持摄影有一种呼吸感，可以给人一种不确定、不安定的感觉。我们希望拍片的节奏是跟随演员，尽量不要给他们限制。因为我和周冬雨也合作过很多次，知道她是一个不受限制的演员，在现场让她越自由，她的反应或者给你的东西会更多。然后还有非常重要的一点，易烊千玺的表演让我和导演都非常惊喜。易烊千玺的形象给人非常干净的感觉，在拍摄之前有担心过力道不足，所以做足了功课，可因为演员的加分，反而让我们很有信心可以更放胆去拍。《少年的你》拍摄现场木西：其实手持拍摄也有很多不一样，你怎么去找到属于《少年的你》中手持？余静萍：我觉得这是每一个摄影师的直觉。每一个人有每一个人的喜好，什么时候该动，什么时候往前走，什么时候后退，很像跳舞。摄影师要有自己的节奏感，要懂得演员的节奏感。这有一些是本能，还有一些是你对戏或演员的理解。我没有觉得手持就一定要晃来晃去，一定要让画面很不安定，这不是我们要的设定。我们使用手持，只是希望让演员是很自由，让我们的移动或空间不受限制。又因为我要拍很多素人演员，也不希望他们认为了解到了拍戏节奏，所以都是在他们不自觉的情况下去捕捉到他们，正是因为这些条件所才决定使用手持。而我个人喜欢手持的原因是，因为我觉得自己是一个很情绪化的摄影师。当演员的情绪来了，自己就知道要往前靠近，还是应该后退把空间留给演员。我不喜欢让自己有遗憾，现在摄影机也越来越符合人体工学，可以让自己的活动力变多。可以做到一个人真的可以拿着机器，身体就像脚架一样不会有晃动。手持并不一定是晃，我没有这样去设定手持跟脚架的定义。木西：采用特写是什么时候确定的？余静萍：其实我们一开始没有设定这些特写，很多都要归功于易烊千玺，他让我们太惊艳了。他真的很稳定、内敛，有很多细微动作稍纵即逝，也很迷人。然后，因为我们电影中的学生都是素人，我和导演都觉得这些群演很可爱，有一天阳光非常好，我们决定帮他们每一个人拍人像，结果还不错，反而它变成是一个很有力量的一些群像。这也是在拍的过程中我们观察到的，不是最初设计的。木西：在器材和镜头选择上你是怎么考虑的？余静萍：在拍摄上这次我们选择了ARRI MINI，其实前期也测试了RED 。因为我们考虑在小空间拍摄，为了不影响演员，不想有太多的灯具。而 RED的反差比较大，所以不太符合我们想要的效果。然后，因为我们决定使用Vantage one lens T1这组镜头，它和MINI的配合也最稳定。Vantage one lens T1这组镜头的景深很浅，使用大光孔拍摄时很像少年的迷惘。有种“你不确定自己的前方有什么，可是又很相信自己”的感觉。这组镜头对于跟焦员的压力很大，焦距很难控制。一般剧组使用这组镜头时都不会光圈全开，但是我们这次拍很多场戏都用到了光圈全开。包括陈念被撕破衣服、剪头发霸凌的那场戏。导演觉得这里应该有让观众产生这个世界怎么了的疑惑，所以我们用了一个lensbaby镜头。那场戏就变成了没有跟焦员，有点像主观镜头，在某个程度上很有趣。我在拍的时候感觉像是我在霸凌别人，别人也在霸凌我。镜头会有这样互动的内容，还蛮有趣的。所以我觉得拍这部片大家都真的很少年，就是都豁出去了。木西：电影中不仅夜戏多，而且外景戏也非常多，所以你们在布光上怎么考虑的？余静萍：拍摄的时候布光很辛苦，因为拍摄地有非常多的顶楼，而我们几乎都用散色的光源去展现这个城市。我自己觉得重庆就很特别，新旧交替做的特别好。所以布光的时候，我们希望他们走在巷子里，只是会渲染到一些暗像的光，所有的光源都不是直接照射出来。因为我很多都是要手持拍摄，而光源又比较高，事实上拍摄时我的影子都会落在演员身上，所以我也和演员一直在找配合的方式。有时候会很有趣，因为我要避掉自己的影子，我可能会多绕两步或更逼近演员，就有点像在和演员跳探戈，反而找到了另外一种拍摄的方法。因为数字摄影机的宽容度变得也越来越大了，在拍摄上自由度变得更大了，就真的可以先大胆假设一些东西，然后再小心去求证，对我来讲还蛮有趣的。木西：印象中，有几场戏很多光都是有颜色的？余静萍：有红色、蓝色、黄色。小北的设定是一个喜欢用旧东西的人，所以他家的色调是偏黄色。当小北他和他的狐群狗党们混的时候，就会比较冷，偏绿。当他回到家里，就是一个温暖的人。所以他的家就只有几颗红色的灯泡，家里唯一比较亮的地方就是一个水族箱，可，最洁白的光是在被困住的水族箱里。红色代表了危险，当陈念走到城市，我们就会用很多红色的光。陈年觉得自己应该要有正义感，应该要站出来，可是事实上她遇到的都是危险，踩在危险的边缘。包括警官送她回去在车上讲话，我们在车上布的就是一个红色的光，陈念越坚定遇到的危险越多，所以就会暗藏一些比较红一点的光。其实在颜色的设计上是以一个比较正常的心理学，花时间比较久打光的是审讯室。审讯室的顶光让演员看起来比较“狠”，缺少了少年的纯洁感，所以导演当时的压力非常大。所以当时我有一些动摇，后面我有和导演沟通加了一个柔光片，让光更渲染一点。这一场戏是我跟曾国祥压力都非常大的一场，那几天一直在拍审讯，然后这些戏的份量也很重，因为光的原因，大家意见上有比较多的讨论。所以我觉得摄影师真的要把理性和感性融合的很好，你要很感性的理解导演的天马行空，或者监制、演员的思考，要容许每个人的天马行空。还要很理性的去处理技术上的东西，怎么去拿捏，如何去实现。所以那一场戏大家还蛮辛苦的，都不稳定。余静萍在现场和演员“打闹”木西：你怎么和演员合作沟通？和演员的信任感是怎么建立的？余静萍：我不确定是不是因为我是一个女性的摄影指导，然后我又觉得一定要自己去拍。我觉得自己可以掌机是一件非常幸福的事，这样可以在现场观察到演员很多细微的动作，这些动作是设计不来的，所以就可以捕捉到更多的东西，这也是我一直很坚决一定要自己掌机的一个原因。加上在现场，我会知道演员的困境是什么。我可以知道周冬雨在哪一场没有安全感，我可能需要帮她。而千玺是一个非常非常稳重的小孩，他的表演有时候是稍纵即逝，如果不在现场仔细观察他，是很难抓到他的性格。只有在现场和他们相处，和他们在一起，才有办法理解和拥有那个默契。这时候就不用特别去告诉他什么，他知道你会知道，甚至有时候你不知道，他也会提醒你，跟你交流。在快杀青的时候，易烊千玺跟我要了背在身上的马鞍袋。那个马鞍袋跟着我这样去拍他，有时候我也会让他坐在这个马鞍袋上休息，所以他就觉得特别有意义。木西：你拍摄这部电影印象比较深的是哪场戏？余静萍：最感动的一场戏是拍陈念走到审讯室和小北通过玻璃的对望的那一场，镜头里可以看到两个人的倒影，他们透过玻璃去看清另一个人的脸。那一场他们两个人很辛苦，因为他们要有很重的情绪，因为要拍到两个人重叠的画面，在拍摄的时候我们还希望他们的位置不能偏太多，所以这场戏的拍摄其实是有干扰到演员。我一直在调整周冬雨的位置，是有干扰她的演戏，还好她和我的默契还是很好的，她除了帮到我之外，还是做到她演员该做到的事。这场戏千玺也特别辛苦，他的笑真的是稍纵即逝，而这场戏要求他笑着哭，其实很难。有几场戏拍起来是挺辛苦的，有一场是陈念被拿着老鼠的三个女生追，后来她躲到了垃圾桶里。那个场景我们真的是躲在垃圾堆里，外面有一点点的光源进来，通过那个缝隙去看世界。我们拍的时候天气特别热，周冬雨和我还有B 机位三个人就躲在那个垃圾桶里，这场戏又要很多的情绪，里面真的空气都不够用。还有一场戏，我在现场也是边掉眼泪边拿着机器拍。小北假装要强暴陈念，然后警察把他抓到。当时地面特别滑，其实特别难跑。但这场戏我也必须在跟着他们一起冲啊、跑啊，并且要做好视角的转换。所以我觉得拍这个片很难不和演员变的默契很好，因为我们真的都是太近距离的接触。拍摄这场戏我自己都会很害怕会被那些地上的东西绊倒，所以美术老师很辛苦，他们帮我们做了很多保护措施。这场戏有光打进来，因为想要潮湿感，所以又撒了水，那些光束都是水汽。木西：拍摄的时候是多机位的情况比较多，还是单机位？余静萍：我们基本上都维持双机拍摄。这次的B机掌机曾崴榆是我拍平面时的助理，现在自己发展的非常好，我和他的默契也真的很够。有几场戏是我先拍前段，他躲在另外一个弯角的机位，我先让他过去之后，我就躲起来让他拍，拍完之后他再躲我。其实有很多机位都是这样的，我们两台机器交错着拍。比如在小北家，他家的环境特别小，之前我和导演设计就是一机一拍，可是他还是可以找到很好的缝，去帮我补一些特写，去拍到一些其他的东西。可以找到一个可以跟你配合很好的人，真的特别好。木西：多机位现在还有另外一种拍法，就是采用多机位一次把特写、全景、中景全拍下来…余静萍：《少年的你》没有这样去界定，因为现场几乎都是360°的手持，很自由的去拍，就只能互相躲避。在拍摄上我们有点使用广角去逼近人，想要让这个世界的观点不是像我们用很标准的方式去看世界，所以其实我也尝试了很多方法。比如说拍摄那些素人，就尽量不要干扰到他们，会用长焦段的镜头去偷拍他们，不要让他们感觉到我是在拍他。但是拍周冬雨和千玺，我就会用很广的镜头去逼近他们。有一个概念是尽量让素人自由，可像周冬雨或千玺，他们是有过训练，或者他们更敏感，这种近距离的去打乱他们节奏的拍法，有一点点故意的反差。其实我个人是不太喜欢用这种分镜方法，基本上都会先思考这场戏的重点是什么，如果可以有机会，会让演员很顺畅的走一次位，再决定看看怎么样。木西：这个片子的色调制定，主要是在前期，还是到了后期的DI阶段？余静萍：其实在前期就有了，在 2017 年ARRI出了一套 LUT，有八十七种的套色。《少年的你》我大概挑了五个不同颜色的LUT，在不同的环境，我就会选择我要的LUT套在我要的拍摄的场景里，这个真的有帮助到我们。我跟灯光师很好沟通，他也很容易理解。现场调光有一个非常大的好处，我们可以很确定的定下这个场景的调性。第二是帮助确定下光的方法。如果你平常用709，它的反差或者它对一些光源的反应就会比较大，布光时会有一些反差，你还是要遮掉很多光源，才能有办法把那个反差抓出来。因为ARRI出了这套LUT，很多城市、很多模式可以让你去套用。就有可能，有时候我打一个平光，只要在同一个区块，给它一个重点，就可以只强调那个区块，把其他的平光压到我想要的一个程度，这对我下光有很大的帮助。而且现在布光和过去也不一样了，因为数字化，灯光也在慢慢的产生变化，现在出现了很多LED灯，有很多色光，你就要知道怎么善用它们。现在这些东西变化太大，一定要多做很多的尝试。木西：很难得能看到好的电影，从电影和其他信息中也可以看出你们团队的配合特别好，这点让人挺羡慕的。余静萍：就很兴奋，很难得和导演曾国祥、监制许月珍默契这么好，大家有一致的决心、信念。拍这样的题材，把演员也弄得那么辛苦，两年前就在准备，一路也经过很多波折，但一路走来，还在我们大家都坚持了下来，我自己觉得特别难得，这都是可遇不可求的工作伙伴们。包括工作人员的素质和向心力，我觉得都很好。我很专心在创作，团队就无怨无悔的伺候我。我们这一次完全没有移动组，所以摄影组特别辛苦。我大光孔拍这么多手持，条件这么艰苦，要爬很多阶梯，他们就很纵容我。记得拍陈念把魏莱推下楼梯的戏，将近两百公尺的楼梯我们上上下下应该走了三、四十遍，他们又要扛着机器，所以是非常的累，走的好辛苦，所以他们真的特别棒。摄影组成员还有：杨德俊 、杨志、汤磊、肖之文、刘学平、赵焕军、陈传佳、谢扬周、朱怀宙、袁殿龙、孟令超、徐永华、黎长志、邱现伟、李凯。

2月16日，《想见你》迎来最终回，观众期盼了很久的结局也将一同被揭晓。这部台剧支撑大家度过了当下最艰难的时期，整个在家隔离的日子，观众都跟随着黄雨萱、李子维、莫俊杰的心绪，一起在未来过去来回穿梭。烧脑推理和揪心几乎伴随了观剧的全过程。前半部分大家关心的问题是到底是谁杀了陈韵如，是坐牢的莫俊杰吗，可是他明明是最关心陈韵如的那一个？或者是全剧最黑暗的谢芝齐，可为什么坐牢的却是莫俊杰？在剧情逐渐走向清晰的结尾处，编剧丢下了一颗重磅炸弹，将陈韵如原本“壁花少年”的特质做了极致的对比，居然让她假扮与自己个性完全相反的黄雨萱？反转与冲突之间，观众不再只关心爱情，他们开始思考背后的原因。内容之外，《想见你》也拥有全台第一的收视率和内地居高不下的讨论度，说是非常时期少数几部杀出重围的剧也不为过。而许光汉也像坐上了火箭，和伍佰的《last dance》一起爆红内地。内容、市场、口碑，甚至是造星能力，无论哪个维度来看《想见你》都是一部值得他人学习和复制成功经验的作品。但值得注意的是，这并不是一部突然出现并获得如此成功的剧，当大家在为黄雨萱和李子维的爱情惋惜时，或许忘了这背后还有陈韵如、王诠胜这些B面角色的成全。在最终回之前，金牌创作人对谈该剧编剧简奇峯、林欣慧，特别从《想见你》的B面出发，和他们聊了聊剧中的B面人物，或许可以透过他们，看到这部剧更深层的表达。或许被忽略的B面人物在《想见你》台版的第八集开头，王诠胜的故事被完整展现给观众。学生时代的王诠胜暗自喜欢班上一位男同学，但当他鼓起勇气表达心意时换来的是「好恶心」这三个字，几乎同时又遭遇了校园霸凌，最后终于绝望地走向大海深处，选择以这种方式结束自己年轻的生命。故事只有一首歌的时间，没有任何台词，编剧简奇峯、林欣慧给这段青涩的爱情赋予了「蓝色初恋」这样忧郁的名字。内地版拿掉了这5分钟的剧情，但观众的心并没有就此被拴住，王诠胜的故事也比想象中的更让人心碎。观众并不知道的是这个出场时间只有5分钟的人物却是简奇峯、林欣慧在《想见你》中要表达的B面。原本两位编剧一开始没有打算要赋予王诠胜很多戏，但最后决定要用一个简短的故事来呈现是因为「“王诠胜们”不该被忘记」，故事可能很短，但是却可以让观众记住角色身上发生过什么事。王诠胜的故事源自于生活，曾经在台湾真实的发生过，「这个族群现在还是会受到很多的歧视，大家会觉得讨论这个话题是不被允许的，可是某种程度，我们依然想为他们说点话」。并不擅长取名的寿司（简奇峯）将自己小学同学王诠胜的名字直接用在了剧中，但当他跟欣慧讨论到性别认同时，心中闪过的第一个念头是，这样的人设会不会对朋友的生活带来困扰。「为什么要为这样子的设定担忧，感到不安？当我想这件事情时才发现，他这个设定、自我认同后面其实隐藏着太多太多的偏见以及恶意。」在这样的情况下，他们把曾经发生过的社会事件放在了一个名叫“王诠胜”的容器身上，「即使他只是5分钟的一个角色，可是那样的故事在台湾、在世界各地还在发生」。只是在结尾的那句「希望有一天，这个世界会变得不一样，不管我喜欢谁，都不再奇怪」更发人深省，当它用纯粹的文字形式呈现给观众时，当观众一字一句默念出来时，这句话就有了意义。它不仅仅只是写给王诠胜的，是寿司和欣慧写给所有人听的。在烧脑和爱情之余，这个故事是他们送给观众最厚重的礼物。在寿司和欣慧创作「蓝色初恋」这件事的背后，传达了几个这样的讯息，关照社会议题和周遭事物，敢于直视残忍的那一面，编剧感同身受的创作态度，以及审查制度的刚刚好，《想见你》并不是一部浅显的爱情剧。所以这也是能爆红两岸的原因吧？而在此前，自2012年《我可能不会爱你》之后，偶像剧乃至于台剧都被外界赋予正在走向落没的口号，2020年《想见你》的大火重新燃起了这把火。不到10年时间台湾编剧就凭借深厚的功底重新发力，这让我们不得不考虑其中的原因。当生活经验为编剧提供了丰富的创作来源时，他们又是如何做到将所有的元素排列组合，让爱情偶像剧不只局限于爱情？又为观众创造一个与众不同的观剧体验？编剧答疑解惑1、两位编剧的分工模式是怎么样的？寿司：我跟欣慧是台湾想不到第二个的男女合作的编剧，我们基本上从故事发祥就在共同讨论。我们个性上截然不同，讨论的过程中自然就会出现所谓的男女辩证，或者是一些情节上的碰撞，所以我们的合作模式比较像是，当我有一个不错的想法的时候就会丢给她，她给予回馈；或者她有不错的想法会丢给我，那我就会给予回馈，我们会在构思的过程当中一起去撞出其他的可能性。在落实的阶段基本上也都是共同讨论，我们的前置作业会比其他的编剧来的长，创作基本上都是从我们俩之间的对话产生的，而不是我已经完全想好我要怎么做。一起构思的过程我们就要开始试着说服对方，这个过程其实很像是编剧跟观众的对话，在我们之前第一步讨论过程当中就已经产生了。欣慧：比较特别的是我们的剧本不是一人写一集，也不会谁写校园戏，谁写家庭戏，是一集里面会有我们两个一起写的东西，这可能是跟别的编剧比较不太一样的地方。等到修本的时候，我们其实就是互相彼此调整彼此的东西。合作到后期基本上也不用修本了，他写的东西跟我写的东西就很像，我写的跟他写的也很像。演员都分不出哪一场是寿司写的，哪一场是欣慧写的。2、如何创作出陈韵如、莫俊杰那样的B面角色？寿司：我们在创作陈韵如这个角色，一开始决定要做两个长相一样的人的时候，期望营造出两种完全不一样的感觉，其实个性是最简单的区别。当我们创造出一个令人喜欢的黄雨萱的时候，另一面我们在想象着说，就像卡带的A面、B面，她们两个应该像是两首曲风不一样的歌。黄雨萱像是A面的第一首主打歌，是一个符合大家一般期望跟喜爱的人。对于陈韵如而言，我们其实就是挖掘出另外一种样貌的女孩子，那个女孩子其实不仅仅只是我们身边有过，是我觉得我们在成长过程中，都经历过那样的时间。这个过程中有些人是没办法诚实坦率地去面对生活周边的那个人，就像我自己本身心思细腻，成为编剧后有的时候都会在想着如何去表达自己。心思细腻的人特别会在乎别人怎么看，就像是陈韵如的日记本里面写的一样，我们在学着扮演自己的过程当中，会因为别人而丢弃那个自己。欣慧：其实蛮像我们生活周遭，也许就像我们自己吧。3、如何设置谢芝齐这个黑暗的角色？又如何保证这个角色不被删减或改动？寿司：我跟欣慧讨论谢芝齐的时候，真的就是挑战看看。当时觉得观众期待这么久的杀人凶手和悬念，如果来一个很普通的角色好可惜，我们想在上面做一些特别的设计，想放一些悬疑推理的元素进去。如果在这个发生在过去的案件中凶手是个来自未来的人呢？这也是我们那时候会把谢芝齐放在里面的原因。另外我们还是希望让观众看到在设计上面不仅仅只是给他们冲击、反转的东西，当然反转不能只是为了要骗观众，而是把故事的吸引力拉出来，我们就会比较去设想一个特别的角色。在过程当中欣慧在这边也付出蛮大的心力，像大谢芝齐跟小谢芝齐的对话，我觉得这可能是欣慧非常喜欢看偏暗黑系的戏剧，产生出来的灵感。谢芝齐最恐怖的地方来自于他认为没有人能够理解他，所以他相信自己的那个世界是完全正确的，只是没有人理解。这一点是完全打动我的地方，我们就往这个方向努力地去描写、去刻画这个人物。4、如何在一部以爱情为主体的戏剧中做出深度，不让观众只关心颜值、甜虐？寿司：每一部戏编剧都有自己想要传达的意念，我个人比较倾向于，要让观众接受你所传达的东西之前，你要先让观众喜欢上这一部戏，这绝对是优先条件。你只有先让观众被这部戏给吸引，喜欢上我们的男女主角了，他才有机会，甚至他才会将你所传达的东西给听进去。毕竟我们做的是商业剧，还是以观众的心情或者是观众的阅读感受为第一优先，可是在这之前，我们先要把故事讲的好看、好听，写的精彩。至少我们用心把这个故事写好，让他们喜欢上这个故事之后，自然而然地就会听到我们想在这个故事当中所要传递的讯息。欣慧：其实在这个议题上，我们有做一个组成跟安排。青少年自我认同对很多观众来讲是一个很不好啃的内容，所以我们把他们命中注定的爱情故事放在前面，选择缩减一点点陈韵如的比重，告诉观众她的个性跟成长环境，到最后才真正去讲我们的主题。这个时候如果观众可以看到后面，其实代表某种程度已经蛮喜欢这些人，甚至很了解他们，再放一些我们觉得比较硬核心的东西的时候，观众比较能够进入那个状况，也会理解角色感受到的压力跟心情。所以是各种安排，采取往后放的方式，让观众慢慢接受。5、已经有制作方三凤的大力支持，在创作上是否还会存在一定的局限性？寿司：制作方给了我们相当大的支持，就像鸡生蛋、蛋生鸡的问题，制作方为什么会那么的支持我们俩？很多时候是因为我觉得我跟欣慧比较像是自建型的编剧，我们在写戏的时候，会去考量预算，执行程度，长久以来他们也知道我们不会乱来。在创作上，制作方会给我们绝对的空间，困扰其实也就在这个地方，我们在写作的时候其实就已经在考虑执行上会遇到什么样的状况，我们就会规避掉那些。反而会把精神、把所有的心力放在有限的预算当中，做出与别人不一样的戏。当我们开始站在制作方的立场去进行创作的时候，制作方也会站编剧的立场，去支持我们的创意。这样长久下来，三凤大概会知道什么对剧本相对重要，他们就会评估，将预算砸在我们想要去呈现的画面上。编剧有话说编剧作为最核心的输出方，绝对是《想见你》「大获全胜」最重要的原因之一。借此机会，我们也跟两位编剧聊了聊他们的工作习惯和态度，透过他们分享自己多年的经验，期望能给其他内容创作者带来一些可借鉴的地方。理解别人的伤痛是写好故事最重要的原因教导我们编剧专业的老师，还有共事过的许多台湾优秀的编剧前辈，在跟他们合作过程当中，在创作的过程当中，我们明白到编剧的工作其实是富有相对的社会意义。要传达的不只是想说的故事，还是要有所谓的社会责任在里面。但你怎么样去将社会责任融入在你的故事当中？写一个三观正确的戏这是最直接的方法，但我们希望的是让大家去理解，而不是只有口号式的要三观正。在编剧的过程当中，我觉得能够去理解别人的伤痛，是写成一个好故事最重要的原因。只有当你理解别人心里的伤口，或者理解每个人生活的不顺遂、不如意，或者比起那些让人伤心的东西，能够经过我们的理解之后，带给他们一个相对正面的东西，这是我们给自己的社会期许。作为编剧，我自己对社会责任的期许是这样，希望那些在生活上或者生命当中曾经受过伤的人，在这部戏当中能够得到一点勇气。信任片方，不指手画脚我们非常不喜欢参加杀青酒，就是里面的陈韵如，还是害怕人群的。应该是导演尊重我们的创作，我们也尊重他们的创作。如果拍摄上有什么困难，需要回到剧本的话，我们才会进行讨论。其实剧本写完，交给制作单位以后，下一个阶段就是他们要去拿着这个使用说明书开始工作，我们不应该在里面指手划脚。拍摄阶段应该是导演、演员跟制作单位为核心，而不是我们在里面瞎搅和。选角来说，三凤挑选演员的前提是已经非常熟悉剧本。在了解剧本以及理解编剧的想象空间之后，他们所做出来的选择基本上也不会有太多的误差。所以演员名单安排出来的时候，我们都没有说哪个演员不好，为什么一定要用这个演员，我们并没有这样，而是觉得确实蛮合适角色保持原创能力复制成功经验对于编剧就是一堵高墙。要遵循着成功经验的话，在创作上面就已经是落人一马了，是落后的状态，你要如何在市场中杀出来？可是相同的，前人已经有太多成功的案例了，你又要怎么去超越它？难度就在于，你愿不愿意为自己去做点挑战，不去复制这些成功经验法则，做出跟别人不一样的东西，可是这个不一样会不会有投资方愿意投资？其实这个过程当中我们挣扎过，但后面会发现只有选择，没有对错。你如果要选择去复制成功经验，就不要去追求创作自由，可是你要最后创作自由的时候，对于编剧来说，制作方面的难度也是在这里。当你依循成功经验越久，自我创作、原创的能量就会慢慢压缩，就会不见了，可能再也找不到原创的内容。不管是新编剧还是老编剧，这是当你去追寻成功经验法则的时候要面临的一个选择。主动送企划案给制作公司相较于其他编剧，唯一可以敢说的是我们比起其他的编剧，比较常做的一件事情，我们都是主动送企划案给制作公司的。本人有一个流浪狗的性格，喜欢划分地盘，别人案子给我到这边，我会把它改成是我的。我们心里面有一个叛逆的地方，既然要为这个东西付出半年、一年的时间，为什么要帮别人创作？为什么不为自己创作？可前提在于，在你还没有看到所谓的资金到位之前愿不愿意先投入？我们在学编剧的时候，老师告诉我们要有自己的口袋故事，但是无论是台湾编剧、大陆编剧，基本上都是相对被动的，大家都在等制作方来找他写一个已经观望好的企划案。可是再直白点讲，那些企划案又是哪些人写的？可能是刚进公司的年轻企划，那些企划已经变成是骨干的时候，你会怎么期望变成一个成熟的剧本？我觉得三凤比较好的一件事情，是他们看到了这件事情，在企划案的过程中，他们就已经买单了，让我们知道，这个故事只要放心交给他们，可以不用担心生活。企划案就从我们开始做建立，当编剧从无到有去建立骨干架构的时候，我们不能说一定能够在市场上造成反应，但绝对会有自己的风格，更贴近编剧想表达的东西。只能说一个编剧能不能相对诚实的去面对自己的这个工作，你的工作到底是替别人加工完善，还是要从无到有好好说一个故事，建立一个角色？你的中心思想是什么，企划案就已经决定80%了。