【文/观察者网 阮佳琪】 中国科幻电影《流浪地球2》正在全国院线热映，截至2月10日上午9点，内地总票房破35亿。影片在剧情、视效全面超越前作的同时，以更为宏大的集体主义叙事角度展示中国文化精神内核，在刚刚落幕的春节档大放异彩。 近日，导演郭帆接受观察者网专访，分享了更多幕后故事。他是否愿意成为“数字生命”？吴京、刘德华为何看到道具老师就“恨”得咬牙切齿？“老诺夫”和“医保哥”等外籍群演又有着怎样出人意料的故事？“球学家”们做了什么让郭帆都震惊不已？众多“谜团”，将一一解答。 脱离原著探讨“数字生命”，有创新也有挑战 正如刘慈欣所说，《流浪地球2》的剧情已经与原著同名小说关系不大，几乎是电影团队的一部原创作品，光是重新编写的世界观概设就超过10万字，比原著还长。 他惊讶于影片体现出国产科幻片在制作能力和水准上的超越和提升，“这给人一个很大的鼓舞。”
影片撇开“飞船派”与“地球派”之争的原著设定，转而关注新议题“数字生命”，阐述了一种将意识和记忆上传至数字世界以实现理论“永生”的设定。 在郭帆看来，现在是个适合关注现实与虚拟的时候。他说，原著小说连载于2000年左右，那时我国的互联网和数字技术都不发达，而在高速发展的信息时代当下，随着“脑机接口”“元宇宙”等话题的热议，“数字生命”已然从科幻概念变为一种现实概念，引入剧情能够让现在的观众感受更深，更有代入感。 其次，“数字生命”这一新角度也能帮助主创人员拓宽“小破球”的世界观。郭帆透露，未来剧情发展或将突破现实世界的维度限制。
影片对于“数字生命”的态度虽偏向于否定，不过郭帆对于自己“成为”数字生命并不反感，“只要不加班，我觉得还行。” 而听到有网友说要让“数字郭帆”在多维世界里无穷无尽地拍电影，他十动然拒：“那还是让我走了吧。”
《流浪地球2》对诸如“数字生命”等设计的构想，在满足观众想象力的同时，还经由20多位来自中科院计算所、力学所等科研机构的科学家，他们所组成的科学顾问团队进行科学推演验证合理性，最大程度给予观众真实感。 郭帆曾笑谈此事称，“最喜欢看科学家吵架，各说各的公式，我还插不上嘴。”无论是太空电梯的合理性，还是地球停转后改为60小时制，皆是如此。 由于“数字生命”等设定的引入，《流浪地球2》有着明显比前作更为深入细致的科幻元素和思哲角度，这些改变均来自于主创团队对第一部的映后调研结果。 2019年，名不见经传的《流浪地球》横空出世，被喻为“开启了中国科幻电影的大门”。但深知一切成绩都多亏是观众足够宽容，主创团队不敢骄傲，待下映半年观影热情褪去后，重新组织调研工作，欢迎观众“纠错”“找茬”。 郭帆告诉观察者网，当时的调研结果中，有不少观众就指出第一部中关于科幻和思想深度的展现比较少，因此续作中特别做出“针对性”改善。此举让中国科幻电影从仅仅追求视效奇观以外，更有了对哲学层面进一步的探求与表达。
“其实很多第二部里的内容都跟第一部的调研有关，我们罗列出观众的需求再作为目标去创作。”他补充道。 不过，这自然也会增加《流浪地球2》的观影门槛，进而影响观众的接受程度，甚至是票房收入。 对此，郭帆坦言自己其实“一直都在担心”，但也做好了准备，待下映后团队将展开新一轮调研，在第三部的拍摄工作中“对症下药”。 视效突破的关键，在于完善流程的建立 坠落的太空电梯、飞船穿梭时的撞击、被陨石击毁的城市……在《流浪地球2》中，较第一部更燃的地球末世特效为观众带来一场视觉盛宴。
与普罗大众的评判不同，郭帆认为团队在视效方面获得的更大突破，其实是经过几部影片的历练，他们终于建立出了一个较为完善的视效工作流程。 “单个镜头非常完美，意义不大，因为你不知道他背后到底是几个人，用了多久时间完成的”他解释道，“真正难的是，我们可以在既定的时间内，成批量地生产这么震撼的视效镜头。” 郭帆透露，现在他们已经将这套视效工作流程迭代升级到了第三代，能够限时完成3300多个视效镜头加上1000多个换脸镜头。而且在掌握换脸特效的制作后，团队凑齐了“最后一块拼图”：他们基本已经能够全面涵盖所有视效制作门类。
《流浪地球》中75%的特效由国内团队制作，第二部时这个比例上升到了90%，也因此有人将“小破球”系列称之为“国内特效人集体制作的结晶”。 郭帆说起与海外视效团队的合作经历时直言，语言不通和文化差异导致双方的沟通成本都极大，“即便是用中文和自己人沟通，都可能说不清楚一个镜头，更何况还要在不同文化背景下进行翻译。我说‘都在酒里了’，你马上能意会，可怎么翻译呢？他（外国人）可能还要问‘什么在酒里？’。” 做“小破球”系列中，郭帆不止一次遇到过这种问题，包括且不限于海外团队不理解“为什么要带着地球跑路”。 如今随着国产视效流程的诞生，郭帆认为此时正是大幅采用国内团队的适当时机，“这样可以不断迭代这个流程，不断让我们自己的艺术家能够成长。” 至于外国团队乃至外国观众难以理解中国人留恋故土的“宇宙级浪漫”，郭帆则在郑州路演时回应道：“安利给海外的过程，我们一部一部的来，这部不太明白就等下部，总有一天他会理解的。”
探索中国电影工业化流程，“想做教材提醒后来人别跳坑” “虽然很多镜头只是一闪而过，但影片在流媒体上映时，观众可能会一帧一帧地看，我们很怕辜负观众的期待。”承蒙观众厚爱，整个团队始终抱着一颗如履薄冰的敬畏之心在进行创作，全片细节度拉满。 于是观众得以看到：“量子计算机550系列”连鲜少能看见的底部都严谨地贴着铭牌，足斤足两到让演员沉到忘词。
“图恒宇”眼前屏幕上滚动的代码，都是计算机所老师编写的真实计算机语言。
穿着70斤宇航服苦不堪言的吴京，看了眼隔壁穿100斤潜水服的刘德华，瞬间心理平衡了。
诚如刘德华在花絮中调侃的那般：“除了演员不是真宇航员以外，其他都是真家伙。”
甚至连片中一场在“联合政府”门口打砸抢烧的戏份，都是在联合国总部大楼前拍的实景，郭帆还因此被影迷调侃为“化缘大师”——“化缘”化到联合国，后者一看剧本讲“世界人民大团结”，欣然开放。
联合国自然乐见有文艺作品能够呼吁世界合作与团结，更何况《流浪地球2》较前作还加强了更多国家及地区的存在感，包括一些在现实国际社会上较为边缘化的地方在片中都有所体现。 而且，和西方电影里几乎全员英语台词不同，得益于影片中关于“同声传译广泛使用”的设定，实现了不同语种的人用母语实时交流，更足见《流浪地球2》所传递的“地球村”理念和文化包容。 但现实中如何协调管理近2万名外籍群演，属实是个不小的挑战。若是进行集体导戏，光是翻译就要俄语、韩语、日语、法语、西班牙语等老师齐齐上阵，导演说一句得等五六句翻译。 郭帆还表示，当时由于许多原定的外籍演员无法入境，剧组只能在国内找来一些外教或自媒体博主，从头开始对他们进行表演培训。饰演俄罗斯宇航员“诺夫”的，就是一名来自杭州高中的俄籍篮球队外教，拍摄前进行了两个多月的表演学习。
而最让人意想不到的，也让郭帆忍不住屡屡提及的困难，并不是语言不通，也不是演技问题，竟然是“放饭”：当剧组最大规模达到2200人时，到下午开工时还有一半人在排队领盒饭，演员饿肚子就有情绪。 郭帆进一步解释道，“这件事反映的就是我们说的电影工业化缺失的部分。当（剧组）规模达到千人级别以上，我们急需的是现代企业管理制度的保障，这些东西在常规剧组中是没有的。” 《流浪地球》后，为尝试电影生产的流程化改造，郭帆团队和北京电影学院未来影像高精尖创新中心成立“电影工业化实验室”，致力于对标好莱坞，梳理出一整套适合我国特色的电影工业化流程。 3年不到，《流浪地球2》的片场开始试着运行企业管理制度和工业化研发生产流程： 引入的“全程预拍摄”概念，通过分镜绘制9989张图文、动态预演832个镜头、虚拟拍摄2114个镜头，在正式开拍前完成部分模拟拍摄和剪辑制作，优化实拍方案。
各类高精尖道具置景也已经能运用3D打印、数字车床、激光雕刻等新技术批量生产，生产效率显著提升。还有20多个电影专业的实习生分散在各个部门专门记错，最终汇集成两页拍摄流程。 “我们去蹚一蹚这条路，就算蹚不出来，也能留下一批错误给后来人。未来有孩子想拍工业电影，至少他们能知道我们当年犯过什么错，然后接着蹚下去。” 不止一次，郭帆这样表达自己对中国科幻电影形成真正完善工业化系统的无限期许，哪怕是以做“垫脚石”的方式。 “要是有孩子未来真因为电影成为了航天员，那我们该多骄傲啊” “我现在对宁理老师已经满脑子都是‘海鸥’了。”说起影迷们对电影的二创同人作品，郭帆乐不可支。
《流浪地球2》上映后，凭着高信息密度的特点让不少观众化身“球学家”，恨不得拿个放大镜在电影院里按暂停键一帧一帧地挖掘内容，做出各种烧脑解读。 最让郭帆震惊的是，有网友竟然真的破解了“图丫丫”房间壁纸上的条形码，“因为那个壁纸当时验收完之后，它在拍摄的时候因为颜色原因，显示得不太清晰。这些网友居然把那些线一根一根地画出来，再通过编码模式把它翻译出来，太厉害了。”
他还特别提到，最近看到几个初中生模仿电影的风格，自制了一个“联合政府”的官方网站，对此赞不绝口：“这真的是整个《流浪地球》世界观二创的一个极致，我觉得比我们做得好。”
像这样，影片能够为孩子们带来无限启发，在郭帆看来，这正是自己做科幻电影最大的意义之处，正如他年幼时也是看了很多好莱坞科幻片，才种下了拍国产科幻片的梦想的种子，并影响他至今。 郭帆说起，剧组在航天城参加点映活动时，曾有个孩子说，他在小学时看的《流浪地球》，如今上初中了又来看第二部，看完后就特别想成为航天员。他略微激动地感慨道：“然后我就想，如果过个十几二十年以后，他真的成了一名航天员，我们得多么的骄傲啊！” 在深圳路演时，郭帆也曾对一个孩子说，如果他为“五十岁以上的宇航员出列”的剧情而感动，并且愿意成为那样的勇者，那“这个故事就是写给你的”。
他认为不需要给孩子提供任何观影提示，也许孩子有看不懂的地方，但电影不仅仅是呈现科学，更重要的是为孩子种下一颗好奇心和探索欲的种子。 有妈妈在回答孩子“地球能否真的被推走”时，就告诉孩子科幻片只是设想，但如果他对此产生了兴趣，未来可以成为研究这些问题的人。 也有网友说，《流浪地球》系列很厉害的一点在于，无论大观众还是小观众，都仿佛真的身处在这个历时一百代的计划之中。郭帆认为这也算是达到了他们一部分的拍摄目的，即大刘理想中的科幻片应是一部“未来的历史纪录片”，具有一定预言性质的科幻片更有意义。 但说到剧情暗线对后续内容展开的影响，郭帆卖了个关子：“我们确实在做第二部的时候，先考虑了第三部的结尾，然后基于第三部的框架反推回第二部。没有特别明确的人物走向，但是第三集的大的故事脉络是有的。” 以下为采访实录，观察者网就受访者的措辞语序略有整理。 观察者网：为什么这部会选择讲“数字生命”的主题？ 郭帆：主要有两个考量。一个是原著小说讲的主要是两个派别“飞船派”和“地球派”，它是写于2000年左右的这个时期，而那个时期我们的互联网也好，或者说数字技术也好，其实还并不发达。 我们是想能够让观众有一个更近的感受，就好像跟我们的生活是有一个息息相关的一个部分，我们生活的当下，就已经有很多的算法、互联网、虚拟之类的东西围绕在身边了。 数字生命它已经不单单是一个简单的科幻概念，而是变成了一个现实概念，比如说脑机接口的发展，计算机的发展，包括元宇宙的发展，是跟我们生活有关联度的。 另外一个方面是觉得数字生命这个部分可以帮我们去拓展一下世界观。就是在未来的，比如说，如果说第三集的时候，可能我们就不再限制在我们现在三维世界的物理的空间和世界里边。打开这个维度的限制，那么我们可拓展的深度可能会更广一些。 观察者网：如果有机会，您会想成为数字生命吗？ 郭帆：只要不加班，我觉得还行。 （有网友说，您如果成为数字生命就能无穷无尽地拍电影了。） 那还是让我走了吧（笑）。 观察者网：和第一部相比，《流浪地球2》的视效突破在哪里？ 郭帆：通过这几部影片的积累，我们已经把视效的流程跑出来了，现在这个是第三代了吧，因为迭代了三次了，整体的视效流程现在已经有了。 那个我简单讲一下。我们评判一个视效的好坏，不能单独以这个单一的某一个镜头的好坏作为判断的比较。比方说，我们看到一个非常精致的或者是非常震撼的一个视效镜头，如果它是独立存在的话，我觉得没有可比性，因为你不知道他背后到底是这几个人，用了多久时间去搞了这个东西。 真正难的是什么，是这个震撼的视效镜头，我们可以在规定的时间范围之内，可以成批量的生产。我们现在能够在有限的时间之内，可以去完成3300多个视效镜头加上1000多个换脸镜头。 把我们所有的创作人员能够优化协同合作，然后可以批量生产，我觉得这是用来判断我们的视效能力有没有提升的一个标准。 观察者网：有人将《流浪地球》系列称之为“国内特效人集体制作的结晶”，《流浪地球》中75%的特效由中国团队制作，第二部这个比例上升到了90%。 郭：首先我觉得，因为我们之前有跟海外合作，就是我们沟通起来，其实它的沟通成本会非常高。比如说翻译的问题，我们即便是用中文和自己人沟通，要用嘴去讲清楚一个镜头，或者讲清楚一个感觉是非常费劲的。 更不要讲我们在不同的文化背景下，我们又拿英语，甚至有俄语或者其他语言去沟通的话，会更加困难，这样会使我们在整个制作过程中的沟通成本特别高。 第二点是在不同的文化背景下，我们想讲清楚一件事情会变得非常困难。我举个例子，比方说咱们这一块吃饭，然后咱俩喝杯酒，说“都在酒里了”。这句话怎么翻译呢？（笑） 我一说这个你立刻就能意会到，但我们很难跟一个外国人这么讲，他可能会问“什么东西在酒里？”，这个你很难去解释，会解释很久。这样的话，我们整体去做一个镜头的时候，会花费更大的人力、物力和沟通成本，才能解决这个问题。 另外一个的话，我觉得由于我们现在这个流程已经跑出来了，大家能够比较高效地协同作战的时候，我觉得反倒应该是不断用我们自己人去做，然后不断去迭代这个流程，不断让我们自己的艺术家能够成长。 观察者网：影片中很多道具都非常真实，甚至就是可以使用的。包括一些布景，像火锅店里锅碗瓢盆一应俱全，甚至还有消毒柜，但其实很多镜头都只是一晃而过。 郭帆：即便是一晃而过的镜头，但是最后流媒体上线的时候，观众可能会一帧一帧地看。我们整个团队也是这个心态，就是怕辜负观众，因为第一部很多的成绩和成就都是观众给予的，我们怕辜负观众的期盼，他们期盼第二部应该要好于第一部，所以我们整体的目标就是奔着这个方向去的。 观察者网：影片中的俄罗斯宇航员是杭州的一名俄籍外教，南非宇航员“医保哥”是一名中国自媒体人，都给观众们留下了非常深刻的印象，群演如何选拔的？ 郭帆：当时拍摄也是受到疫情影响吧，我们本来有一个在俄罗斯的演员，但因为疫情他们没法入境。所以我们只能在国内的一些外教也好，或者他本身就是演员职业，或者一些自媒体人来完成这些。 难度在于，因为他们大部分不是真正的演员，所以来了相当于要重新培训。演俄罗斯宇航员“诺夫”的那位演员，我们大约用了两个多月的时间，从头开始，表演指导教他怎么开始表演，一步一步地培养出来的。 观察者网：听说剧组为200多个群演都写了人物小传？ 郭帆：差不多吧，但是不一定都写出来，每个人我们都会设定一个大概的方向，为了能够让每个角色感觉都是“活的”，他不是一个道具，也不是一个背景，他有他的生活。所以在他们知道了自己所扮演角色的人物背景和目标之后，他们的表演会有一个支点。 观察者网：有个花絮是导演要同时给一大批的外国群演一起导戏，然后俄语、法语之类的所有翻译老师都一起上阵。 郭帆：对，这个就没有办法，英语能解决一部分问题吧，但是大部分人他也听不懂英文，俄语的时候是一点办法没有，我也听不懂，我也不会说，包括韩语、日语、法语、西班牙语这些。 那就只能现场说完之后，翻译跟在后面不断地翻译，效率会变低。你说一句话之后，你要等后面翻译五六句之后你再说第二句。 观察者网：说到翻译，影片里是不是也玩了一个同声传译失灵导致“鸡同鸭讲”的梗？ 太空电梯危机中，张鹏喊俄罗斯宇航员诺夫叫支援时说了句“摇人啊”，但AI翻译没听懂这句东北话，直译成了“shake it off”（甩开他们），于是诺夫才驾驶着战机冲了出去。 郭帆：有一些事是我们设计的，就是语言的一些小梗，会比较好玩。因为我们现实生活中确实会因为语言造成很多误导误读，它跟文化背景有关，跟我们的语言系统有关。 我觉得本来语言梗就是挺有意思的一些点，它可能会埋在后面，如果观众细心的话，或者是看过几遍的话，可能会发现这些点。也就是说，观众每次看的时候，可能第二次看会比第一次看获得更多信息，第三次看又发现一些新的信息，他还会觉得有意思。 观察者网：语言困难比较大的情况，拍摄中要如何协调如此大量的外国群演？ 郭帆：其他的就还好，可能是一个管理上的问题，就比方说放饭的时候，由于人太多了，那么吃饭就变成一个问题了。平时如果剧组只有一两百人的话，就很正常，中午放饭了就领盒饭吃饭，下午正常开工；如果人多了，我们这最多的时候将近2200人，就变成了我们中午放饭，到了下午开工的时候，还有一半人在排队等饭。 这里面涉及到一个什么问题呢？就是我们提到的电影工业化缺失的部分。我们一提“工业化”，往往想到的都是一些大型设备，高精尖技术这些东西，但其实很大一部分是我们的观念和管理方式。 当我们的（剧组）规模达到了千人级别以上，那么我们所急需的是现代企业管理制度的保障，包括我们有没有应对措施，我们有没有预警机制，我们的行政……这些有没有保障？这些东西在常规剧组中本来就是缺失的，当我们面对这些问题的时候，就会变得很棘手，只能临场发挥，然后现场去解决一些问题。 所以这次也是有20多个实习生跟着我们身边，就帮我们记录这些错误。我们也想拍完之后，等路演完了，我们会好好复盘一下，把这些东西整理出来，等到下一次拍摄时争取别犯同样的错误。 观察者网：有小朋友为电影画画，有初中生为电影制作网站，您怎么看待影片给孩子们所带来的启发的？ 郭帆： 我觉得这可能是我们做科幻电影最大的意义之处吧。我觉得特别感动的一点，我们在航天城点映的时候，有一个孩子，他是小学看的第一部，现在他（上）初中了，看完第二部跟我说，他特别想成为航天员。然后我就想，如果真的过个十几二十年以后，他真的成了一名航天员，我们得多么的骄傲。 因为我想去拍科幻片，也是因为小时候看到了，当然那时候只能看到好莱坞的科幻片，看完了就会想我们什么时候可以拍我们自己的科幻片，也是一样种下这么一颗（梦想的）种子，会影响我到今天还在做这么一件事情。 观察者网：有网友说《流浪地球》很厉害的一点在于，无论大观众小观众，都仿佛真的身处在这个历时一百代的计划之中。 郭帆： 也许达到了一部分我们的拍摄目的吧。因为之前跟刘慈欣老师也是沟通过，他理想中的科幻片更像是纪录片，它应该是一个未来的历史或者是未来的纪录片的感觉。这样的话，能够让这个科幻片变得更有意义，它有一定的预言性性质，我们会有一种身处其中的感觉， 我们只是假设了某种可能性的灾难的发生，但是人的情感还是不变的。如果我们面对类似的这种情况的时候，我们人类会怎么样？我们其实是想去讨论这个东西。 观察者网：有很多网友对影片做出各种烧脑解读，您有关注吗？有没有您特别喜欢的解读？ 郭帆：好多，我觉得最神奇的是，他们居然真的把图丫丫房间壁纸上的那个（条形）码破解了，太神奇了，太神奇了。因为那个壁纸当时验收完之后，它在拍摄的时候由于颜色的原因，它没有那么清晰。然后这些网友居然把那些线一根一根地画出来，然后再通过编码模式把它翻译出来，太厉害了。 还有我最近看到几个初中生搞了一个网站，那个网站是（影片中的）“联合政府”的官方网站，真的是整个《流浪地球》世界观二创的一个极致，我觉得比我们做得好。 观察者网：moss的彩蛋大家也有各种不同的见解，龚格尔之前暗示大家其实宁理老师扮演的“马兆”也是一个核心线索，导演也能给一个提示吗？ 郭帆：（笑）我现在对宁理老师已经满脑子都是“海鸥”了。应该有一些关系，因为第三集其实没有涉及到特别具体的角色，它是一个什么样的走向。 我们确实在第二集做剧本的时候，事先考虑了第三集的结尾。我们把第三集的框架先列出来了，然后基于那个框架，我们反推回了第二集。没有特别明确的人物走向，但是第三集的大的故事脉络是有的。 观察者网：第二部添加了很多科幻元素和思哲角度，是不是也表现了一些导演对科幻题材的野心？ 郭帆：这个其实跟第一集的调研有关。我们第一集上映完之后，大概半年之后吧，就是当时的观影热情已经退去以后，我们请了很多观众过来又重新看，看完主要就让他们挑毛病，就这个电影本体有什么问题，你觉得哪儿不满意？ 其中有一条就是（观众）觉得第一部中关于科幻和思想深度的展现比较少，他们期盼有一些思想深度，甚至能够达到一些哲学思考问题的角度，所以我们就适当地往里深挖了一些。 其实很多第二部里的内容是跟第一部的调研有关，包括我们的视效是什么样的，世界的多样性，包括故事的人物的丰满度，和思想哲学深度，这些其实都是观众提出的。我们的基本逻辑是按照观众的需求罗列了这些内容，然后将这些作为目标去创造。 观察者网：这样也导致第二部要比第一部要晦涩一些，会不会担心观众的接受程度，和对票房的影响？ 郭帆：担心啊，我现在还在担心，我一直都在担心。（笑） 所以这回我们下映的时候依然会做一个调研，然后看观众对这个理解门槛的问题还会继续挑毛病吗？看这些问题在哪儿，如果这样的话，我们第三部可能还会根据第二部的（调研）内容去调整。 本文系观察者网独家稿件，未经授权，不得转载。

《心欲呼喊》的人设田中将贺之名可以说是在《你的名字。》的成功里通过对新海诚人设弱项的填补，本来就不错的名声更是水涨船高。感谢各位读者对动画考察 - 知乎专栏5年（2012-2017）以来的支持，五周年的第50篇，2017年第一篇的这个特殊的时间节点上，笔者继续回归本栏的原点，回顾一下《未闻花名》的超和平busters：长井龙雪、冈田麿里、田中将贺（下图从左1至左3）的原创动画电影《心欲呼喊》。关于这三位创作者的作品特征，动画考察 - 知乎专栏老读者一定知道笔者在以下文章里也有提及：如何评价动画剧作家冈田麿里? - Macro kuo 的回答动画考察42 恋爱,心情/话语,家族——脚本家冈田麿里的恋爱剧和《心欲呼喊》《铁血的奥尔芬斯》的关系 - 动画考察 - 知乎专栏如何解读《未闻花名》这部动画？ - Macro kuo 的回答《未闻花名》的泪点是什么？ - Macro kuo 的回答怎么评价《龙与虎》这部动画？ - Macro kuo 的回答动画考察11 在盛夏等待的五大主题（那朵花，拜托了老师，龙与虎，我的女神，E.T.） - 动画考察 - 知乎专栏动画考察28 “循环”动画的“怀旧”——从《魔法少女小圆》到《selector infected》（中日双语） - 动画考察 - 知乎专栏《心欲呼喊》这部片子可以说是日本深夜动画界面对近期“业界药丸”的质疑和看客的幸灾乐祸，所交出的一份沉稳的答卷。作为深夜档动画《那朵花》延长线上的作品，《心欲呼喊》实现了面向深夜档核心宅向观众的风格和谁都能够感触良多的故事的两立。而包括这个故事在内，该片中所蕴含的表现，都是极有力量的，这种力量可以说已经跨越了日本动画里一般向作品和核心向作品的分界线，展现出了日本剧场动画的一个新的形态：动画考察50 剧中剧和横断现实的反复——论《心欲呼喊》1. 旋律与台词——声音的回归和反复1.1 反复表现的诸类型《心欲呼喊》的故事主线是去制作和完成音乐剧，而其中“玉子（蛋）＝心＝我”的这么一个主题就以各种方式和角度得到了多次的反复。这种主题就在音乐剧里的乐曲、旋律的反复和交错之中，时而轻柔时而撕心裂肺的台词的反复和变奏中，更在被抑制了的心情倾泻而出的话语的连锁和反复中，变换着角色和作用，不断浮出水面。（不同频率的反复振动和重叠会创造声音，声音的连续移转和反复会创造旋律，而将旋律继续反复下去就能创造乐曲了。本作最终通过将乐曲“悲怆”和“Over The Rainbow”的旋律混交，才使得无法单纯还原成喜悦或悲伤中任何一种的复合情感得到了充分的表达。对于这种情感，脚本的冈田麿里在《Febri》Vol31的访谈里也将其表现为了是“希望”和“美丽的另一种东西”）1.2
反复之美 故事开头，幼小的成濑顺因为自己创造出来的玉子的“诅咒”而失去了话语的能力。随着顺变得没法发声，自己无法变换为话语的心情和他人对自己的话语就像淤水般囤积在了她心灵之壳的内部。而成为了高中生以后，自从她听了并迷上可以将话语寄予歌声的坂上拓实同学的歌以后，她的这种失语就开始得到了回复。（准确来说，由于坂上少年的角色也是以经历了就自己的人生规划导致的父母不合、变得没法将心情转换为话语的形象登场的，这里也许应该将他的能力限定为“能将他人的话语转化为歌”的能力。如此看去，故事最后的顺骂喊场景里提到“坂上也因此获救了”的台词大概也就更容易理解了。）故事前半部分里，顺满脸幸福地将自己在音乐准备室里听到的“献给玉子吧，beautiful words，将美丽的话语献给它吧”这个坂上的即兴曲转化为了自己鼻子哼出的一个调调。在教室里坂上、田崎、三岛之间产生对立、快要一触即发的场景里，她也一边反刍着在走廊和神社里对话中坂上的“用音乐剧的话就能表达心情”这句台词，一边用“我——能——做到的”的填词反复了坂上给自己带来的旋律。顺更是仿佛被坂上的歌曲鼓励了一样，将装满了坂上的话语（信息）的手机当成了护身符，紧握手中，去努力去与町内会的阿姨对话。其后又因为不满自己这么做的母亲，冲动地飞逃出家门，一边将自己的故事用短信一气呵成，一边又在车站前断断续续地吐露出这些个音节的连锁：“我、的、心情、真的、想说出的东西…。将它、变成、美妙、的歌”。对于能够将话语转化为歌曲的坂上这个“王子”，顺却有意在用自己的话语编织着同一个台词。就这样故事的发展重叠上顺的声和音的连锁，就孕育出了影响到全班所有人的音乐剧，而顺就恰恰通过这个音乐剧渐渐开始学会将自己的心情转换为话语。就像上文所述，本作的故事主线就是从大家制作音乐剧、以及通过音乐剧面对自己的心情这个双重的过程，一直延续到顺解开“玉子的诅咒”的这个结局。话语口口相传，不断反复，而以这个传递的台词为支点，又会有新的话语接连诞生。仿佛已被遗忘的旧曲子，在与新的音乐剧的故事并驾齐驱的过程中，就能够在包含了过去含义的同时，获得现在的新的回响。本作的观众首先就会着迷于这种反复和连续的美，以及作品中对它的巧妙配置。1.3 反复之罪然而与上文提到的反复所孕育出来的正面效果相反，在这部作品也细致地描绘出了反复所能产生的负面效果的。甚至可以毋庸置疑地说，正是通过这种对立相反效果的共存，故事里解开“诅咒”的过程才有了它的厚度。本文下面将要谈到的，就主要是这种负面效果。例如，就算到了故事后半，在片中不断反复的“多嘴”这个祸根也还在一直困扰着顺。得知坂上的心上人不是自己以后，她又一次反复了对自己施加过的诅咒，从音乐剧的正式演出现场逃离。（这里的诅咒，借用玉子的话语，就是将家庭崩坏等不好的现实的原因全部归咎为自己的“错”、“多嘴”带来的灾厄，而企图通过“封印多嘴”之类的自罚形式来解决问题的这么一种自我拘束。换言之，诅咒就是顺对于曾经对自身作出的预言的一种自我实现。这里之所以会是“对自身作出”，是因为——虽然诅咒当然是玉子所施加的，然而玉子也是顺的想象中的存在，就像故事终盘“玉子是我”这句所表现出来的，也是囤积了话语的顺的心灵本身。）在知道了自己梦想中的和“给自己了温柔的话语”的坂上的关系恰恰也只不过是一场梦以后，她也反复出了音乐剧里的“干脆全部烧掉就好了！”这句台词。顺就这样通过将至今制作出来的美妙音乐剧破坏，变得想要住在曾经的“全都是自己多嘴的错”这个诅咒般的世界里了。她就这样终止了怀抱梦想，再一次蜷缩在自己的壳中。故事后半里玉子的第二次登场，就显示出了正是——顺想要通过“王子”的温柔魔法的话语来掩盖和藏匿玉子的诅咒——的这种愚蠢行为才导致了玉子诅咒的反复。
当然，就像这样作为“王子”得到重用的坂上也是同样为过去的反复所困扰的人。坂上因为自己当时对于音乐的沉迷，激化了父母对于自己未来规划的对立态度。结果，坂上就因此在不知不觉间变得对钢琴这个自己曾经的梦想不闻不问了。可以说，如此深陷悲伤的“王子”——毫无精神的年轻人坂上就同样是通过将自己关在壳内而停止了怀抱梦想，失去了可以破壳发出的话语的人。和这样的坂上曾经交往过的优等生女孩仁藤也正是被“曾经交往过”这个身份所困扰至今的存在，类似的，因伤导致梦想破灭、变得浑浑噩噩的棒球少年田崎也是烦恼于自己过去的光荣成就和现在的无能之间的落差的角色。可以说，在这部作品里，几乎没有什么人不会受到“过去的反复”的困扰。（我们甚至可以将顺的母亲泉在离婚后还会一直住在一户建的双层大房里这个设定也当作一个例子。考虑到过去幸福无比的她制作出的有着爱心装饰的爱妻便当，我们就能够想象泉也许也是在无法完全舍弃自己对“大腹便便”的王子的感情的状况下，就停留在了这座他俩的城堡＝一户建双层大房里。当然也单纯有可能是他们还没有还完这座乡下的一户建的房贷而已。）这种反复的功与罪，就会以因为话语而“受伤”和“变快乐”这种两面的刻画形式表现出来。话语的反复在一方面是会将反复者束缚在无处可去的感觉当中，另一方面也是会超越反复者自身的心情，结成新的心情的。（就像上文提到的反复有正面和负面的两种效果，和过去的关系当然也不一定会必然像上文提到的那些，总是起到破坏现在的作用。例如坂上的祖母就没有中断过对于坂上父亲所珍爱的钢琴的扫除和保养，这就与其说是被拘束在过去的心象表现，不如说是为了让坂上父亲和坂上随时都能够回来弹奏的行为了。可以说，也正是因为钢琴是处于随时都可以弹奏的状态，顺的话语才能够顺利获得坂上弹出的“Swanee”这支旋律，顺也才能对坂上以及他的祖母敞开心扉。）某种话语、台词在反响于某人心中时，这个话语就在是“被说的话语”的同时，也成了“说出的话语”。这里就会呈现出反复的双重作用。这部作品就像这样，通过对反复所带来的功罪两面性的细致描写，将隐藏在诅咒和玉子等的幻想外壳下的——话语和过去的无奈和美丽——尖锐地提炼得恰到好处。2. 言灵——话语的回归和反复2.1 序盘 田崎话语的指向下面我们来稍微具体地考察这种话语反复的负的侧面。例如，让我们回忆起故事最开始田崎的那个急躁心情。故事一开始，田崎就遇上了肘部受伤的事故，这对于他的棒球人生来说是致命的。他的怒火乍看上去像是以“声音太低了！声音！”的形式朝向了对于训练漫不经心的棒球部员们。然而这种怒火同时也明显是回响在三岛和他自己身边的。后来对于很抱歉地说出“我果然还是靠不住啊…”的三岛，田崎就说到“我没有这意思啊”。其实田崎在不自觉中已经意识到，他的怒火也是朝向着无法自控而将无处发泄的愤慨吐露出来的他自己的。这种自我意识可以说是很好地体现在了全班在商讨是否把音乐剧作为班级节目的场景里，田崎面对坂上的指控呆立不动的神情中。（尽管田崎失去了灵活的左手，然而他也不会觉得自己就无法平息反抗，那么这里田崎之所以会对于班上的反抗呆立不动，就是因为他自己很清楚坂上的话语是击中了自己的要害的。虽然这里表面上他的呆立是一种对于坂上和“棒球部后辈们”的反抗毫无准备的惊讶表现，然而我们也可以说，这里展现出了他对于自己只能眼睁睁地通过别人的话语见证自己的不争气的一种愤慨，也同时体现出了他就算是在受到反抗的现场也会正面面对自己的不争气的一种坦荡心态。）尽管他逼问顺的“太奇怪了”“不会说话”“无用之人”的话语是如此毫无淤钝的清晰，就像之后坂上所说的“后辈们都在埋怨你哦，说你明明已经是无用的废物了（干嘛还这么趾高气昂）”一样，这些话语会立刻反弹回他自己身上。我们甚至可以说，正因为田崎一直都在潜意识里对于自己的不争气感到烦躁，已经在内心对自己用过了好几遍这种话语，所以他才能将这种话语流畅地说出口来。当然这种得到反复的话语也是深中了他的要害。此时的田崎无法再去依靠他曾经引以为傲的棒球实力，而只能依靠话语，所以他才会想要通过反复这些话语来维护自己棒球队王牌的身份。2.2 告白之言的无力感故事前半里，我们可以在上文所提到的争论后田崎在电车站对仁藤的告白场景里找出体现出了对于他完全依靠话语的描写。在这个场景里，田崎在埋怨道“不玩棒球就好像时间停止了”的同时，就对仁藤说出了“我们干脆交往吧”这种好像告白一般的话语。然而，田崎这里的这句话应该并不是出自他内心的。这应该是在反复依存于三岛前面所提到的“棒球部的王牌和拉拉队部的部长”这个门当户对的身份角色的话语而已。事实上我们无论是在这个场景之前还是之后的剧情里都找不到对于田崎和仁藤交往的描写。虽然在为了选定音乐剧最后的曲子大家聚在坂上家里开会的时候，田崎有专门问坂上关于他和仁藤交往的事，然而，结合田崎随后对顺的感情，笔者认为，这应该是田崎为了以此看出坂上对于顺的心意，如果坂上喜欢顺，他就准备收手的一个表现。当然我们也可以勉强认为是他从三岛那里听到仁藤和坂上过去曾经交往过，想要通过话语＝告白来显示自己对于现在的坂上的一种优位性。只不过不容否定的就是，这种争斗只是停留在了能够通过话语得到确保的身份争夺的范畴内的。如此看去的话，田崎被拒绝后的那句“真逊啊”的自嘲，与其说是针对仁藤拒绝自己，不如看成是展示出了现在已经只能依靠话语来拼命确保身份地位的田崎自身姿态的一种无力感。2.3 对于三岛的依存和山路的反抗而同样用语言补完了这样只能依靠话语、日渐衰败的田崎的，就是三岛了。就像上文所说，田崎只会去认真听取三岛的话语，也因此他才会逃避现实，去尝试用“三岛”来给自己找借口。这种逃避中显现出的软弱，也只不过是伴随话语的反复的负的侧面的一种别的版本。就算到了田崎在表明自己的愤慨的时候，他也是在第二句就说道“你们也不知道三岛有多么辛苦”——不是将自己的名字，而是将三岛的名字轻易挂在嘴边。这是因为他只要将三岛当作遮阳伞，就可以巩固与队长三岛互相扶持的王牌“田崎”这个自己的身份位置。在这里，我们所能发现的，说好听了就是一种深厚信赖，难听了就是一种逃避性的狐假虎威。正因此，在后辈中就只有对田崎有着深厚尊敬和爱戴的山路会觉得只会动嘴的田崎实在“看不下去”。之后，田崎竟然将对于自身的愤慨在三岛这个他者的名义下发泄给山路。就算退一万步讲，山路能够理解田崎的愤慨，而他却是无论如何也不能容许田崎不去直面作为代理了“田崎＝王牌”的自己，而是一味地去依靠和利用三岛的——在这种行为里，可谓是丝毫见不到山路曾经无比尊敬的“田崎前辈”的影子。“说什么现在的王牌是你啊”、“要是这样，还不如从我眼前消失来得痛快呢！”——这些听上去狠毒的话语其实并不是出于他对田崎的反目，而是一种尊敬和仰慕的极致表现，所以才会如此深深刺痛田崎的心。虽然在这里田崎又一次呆立不动了，可是在接受了这种对于自己的话语以及由顺的心情挖掘而成的故事《青春の向う脛》后，他也最终变得可以面对自己了。也就是说，最终他就会变得能够面对——逃离了和山路们一起朝着甲子园努力的梦、装作有什么困难“全部一个人来背”的这个过去的自己的。2.4 补论 只有定型句的仁藤
就像故事序盘的田崎一样，就算对话语有着较高的依存度，只要会想要去直视自身的愤怒，说不定就能有办法脱出这种穷路。田崎最后用“至今实在对不住”这句话朝山路谢罪，开始面对“一味怪罪他人”的自己——通过对自己一个人容纳不下的、也包含了他人的梦想的编织，田崎的罪过说不定在某个瞬间就能够得到原谅。然而，在这个故事里也还有一位不会朝着这种解决方法努力，直到故事最后也只是一直在反复一种定型句式的话语的人。那就是仁藤了。初中时，仁藤比起去用话语安慰因父母离异而伤心不已的坂上，优先去维护了自己作为委员长（班委）的指责和廉洁性的这种面子工程。（这里两人之间的纠葛没有被描写在动画电影里，而是详细描写在了漫画里。故事从坂上和仁藤的不同视点出发呈现出了他俩互相误会的过程）结果为了抵御同学对于他俩交往的八卦，仁藤终于不惜说谎，矢口否认了她和坂上在交往的事实。仿佛预言了数年后在家庭餐厅里顺所说的“话语会伤人”以及“绝对覆水难收”一样，在仁藤想要将对于这谎言的致歉信交给坂上的时候，坂上为了照顾过度自我防卫的笨拙仁藤的感受，就与她保持了距离。此时“我没那么在意”就成了他的口癖，此时因为家庭离异变得无精打采、什么也都无所谓了的坂上就这样因为仁藤自身的谎言而越离越远。而就算在数年后的影片内现在，仁藤对于坂上的心情也是一直没能表达出来，而在不断空转。这种仁藤的态度在高中时代也几乎被原模原样地保存了下来。这并不只是表现在（由于初中并没有明确分手导致的）她所沉浸的仍然在与坂上交往的幻想里：在从医院回家的路上，仁藤对于坂上说了一长段话的场景里，仁藤的话语也完全不会提到坂上，而是完全依靠了类似“不论何时都不抱怨”“十分会体谅人”“能够意识到别人的困难”等对谁都能使用的定型句。（其实在仁藤的这种态度之外，本作里“不只是xx的错”“xx不用道歉的”的话语重复也是具代表性的：这些话语在田崎对山路谢罪的场景里由三岛之口、提案旋律混交的音乐室的场景里由坂上之口、音乐剧演出的早上坂上谢罪的场景里由相沢之口说出。然而，这些话语本身在作为保护田崎、顺和坂上的话语的同时，也没能成为对于他们的救赎。田崎、顺和坂上必须超越这些安慰的话语，通过自己编织出需要超越的脱出口，才能得到真正的救赎。）甚至随后被坂上道谢道“谢谢你…”，她就礼仪性和形式性地回应了一句“不用谢”，导致两人之间陷入一种形式上的客套，真诚的对话再也无法在两人间继续传递下去。就在这个场景后，渐渐变得可以将心灵变成话语的顺的话题出现的瞬间，仁藤也和田崎一样变得呆立不动，无法言语。就像故事后半的那句“如果将其变成话语（说出来的话）那全都会结束”一样，仁藤此时再次将嘴紧闭——为了防止将“坂上君对成濑是……”这句难免会结合坂上和顺的仿佛预言一般的“诅咒”变成话语。仁藤将自己的话语用“应援（声援、加油）”这个冠冕堂皇的表现粉饰，就这样不再将真心从口中表达，而是将其封印了下去。虽然之后我们也能从音乐剧上演前她的那句“我过去一直在逃避去说清道白，不过我不会再继续逃避了”里找出仁藤的心情变化，然而故事却就此打住，没有将描写出这个心情又会如何最后体现在她和坂上的关系里。3. 奇迹——过去的回归和反复3.1 与音乐剧的奇迹无缘的四人
就像这样，故事中盘以后，看上去与顺和坂上和解了的田崎和仁藤其实并没有摆脱对于话语的依存。虽然名目上大家是在一起去完成一部音乐剧，他俩和顺或坂上的心之距离却一直处于一种有着隔阂的状态。他们既不会敞开自己的心扉，也不会去尝试理解顺或坂上的心事，只是各自在表面上去关心对方，却仿佛没注意到对方的真正心意。
例如，在坂上家决定曲子的时候，田崎虽然问了坂上对于顺和仁藤的真实心意，却在半途就放弃了这种探求。仁藤也在知道了顺对坂上和朋友的心情后，还是用“我也很高兴能和成濑成为朋友呢”这种常套句式顾左右而言他，忽略了顺的真正心情。田崎和仁藤就都以模仿装作处于顺和坂上之间关系外侧的旁观者的形式尝试去“应援”这两人——然而这种行为只不过是他们为了逃避自己真正心情的借口而已。事到如今，他们还会用——不可以破坏音乐剧前的“这么重要的时候”——这个借口，将自己置于了旁观者这个安全的位置，继续去避免面对自己的真心。当然，就算是坂上和顺在这个阶段也距离能够面对自己的真心实意还有很长的路要走。坂上虽然以音乐剧剧本的形式看到了顺的心之呼喊，却完全没有注意到她体现于其中的心情。（坂上最初在顺的故事的开头加上了“Swanee”的曲子后，有一个在回家路上坂上一直在看自己的手的场景。就像这里所显现出来的，他能够与钢琴和自己的过去再度接触的契机很明显就在于顺。就算如此，坂上也还是一直在将找出“真正想要传达的心情”的角色完全交给了顺）就好像自己的心和顺的心毫无关系，事不关己高高挂起一样，他就与顺一直保持着距离。而在另一面，顺也没有去面对坂上的真正心情，而是在不断逃向给予了自己幸福话语的“王子”这个虚构存在，最终才发现自己忽视了王子的悲伤。之后也还只是通过“少女能给王子做什么呢？”这句她写的台词来尝试理解“王子”的悲伤，甚至都没法说出“坂上”这个名字。
这种装作视而不见的关系就会直接导致他们之间在音乐剧这个装扮下的关系的崩坏。曾经被“城堡”这个梦所吸引，大胆的来到情人酒店前面的顺发现了自己父亲的外遇现场，又通过自己童言无忌的告白而破坏了家庭关系。而成了高中生的现在顺则是紧抓着“王子”这个梦，在耳朵被“王子”的声音夺走的同时，却又不幸听见坂上的这句“我对成濑并没有什么喜欢的感觉”。就好像“城堡”的权威失坠会导致不可避免的家庭崩坏一样，在知道“王子”的救济并没有朝向自己后，音乐剧这个虚假的关系性的崩坏也就“在所难免”了。顺就这样渐渐成就了自己的“诅咒”。
班主任的城岛老师说过，音乐剧是一种永远会将心中隐匿的想法表现出来的奇妙媒体。然而被各不相同的目的所驱动的他们却还没能见证这种音乐剧的“奇迹”。就算田崎能够在执行委员们只差他一人的时候奇迹般的出现在音乐准备室里，他们也还没有朝着同一部音乐剧在努力。正是此时他们所抱有的这种距离和想法上的出入，才最终为音乐剧当天成濑的逃亡剧埋下了伏笔。3.2 逃脱音乐剧的故事历程
这个逃亡剧在作为对于音乐剧正式上演这个故事情节的逃逸的同时，也是事先就被写进了音乐剧里的历程。这是因为，对于失去了话语的人来说，只有靠周围的人擅自补完她的想法——大家就只有找到替身演员来演绎音乐剧的内容。这一幕就是作为了无论如何都得完成的舞台从音乐剧第一章就被事先准备好了的。
顺的行为还会更进一步反复音乐剧的内容。以逃亡将自己演绎成了音乐剧中罪人的顺，将自己贬低为了剧中被街上人们追赶的角色，试图将“我的王子”这个梦和自己的真正心情全部放弃。“全烧掉就好了！”这个呼喊也是和音乐剧第三章里不断犯下罪行的少女的悲叹理所应当地实现了重合。这就显示出了——顺没有依靠音乐剧这个装扮，而是在反复自己内心壳中的过去的诅咒。不过，从这里开始，坂上就会改变故事的流程。坂上不会按照“应该被骂的罪人”这个单纯的音乐剧流程本身来定位顺的存在。他就对顺说：“你可以伤害我。随你怎么伤害，我想多听你说说真正的话语呢”。这里坂上就不是以顺的“王子”式的存在，而是以有着污点的“玉子”的方式对她发言，并最终获得了倾听少女骂喊的话语这个玉子的地位。坂上就在这里朝音乐剧剧本里插入了“如果王子其实就是玉子的话，”这么一个剧情。顺则通过在这一过程中获得的同时骂喊王子（理想）和玉子（诅咒）的这个地位，使得音乐剧脱离了对剧本的单纯反复。顺为了理解王子的悲伤，曾尝试过去改变故事美好结局的流程，而坂上也会接着将她的这一心愿以混合《悲怆》和《Over The Rainbow》的旋律的形式实现。然而正是坂上的这种温柔，才反而使得“王子”的地位和悲伤变得难以改变。为了理解“王子”的悲伤，顺就在这里学到，自己必须同时接受“王子”的软弱和强大。为了接受“王子”的软弱和悲伤，顺就像她对坂上呼喊的那样，必须对王子所做的“故弄玄虚”的“装作温柔”，“卑鄙”的“装腔作势”的“谎言”进行断罪，承认实际上并没有什么“王子”，并发现只能由自己来代替“王子”说出回响于这个好似“王子”般的“玉子”的壳内部的话语的事实。（这里的“代替说出”也是出现在了音乐剧第7幕的故事里的。这个第7幕就是考虑着“王子的悲哀”而改写了的部分。在第7幕里，有一只替少女的内心代言的鸟首次登场，使得王子和街上的人们都开始理解少女的心情。这里的剧情超越了单一的“想说的话语”而实现了双重化，传达了可以通过他人替自己代言来互相宽恕对方的新的情节）这就意味着她需要一边谴责曾被她看成“王子”而远离的坂上这个凡人的软弱，一边去理解他的这种软弱。顺就在此学到了：自己必须将积攒在自己内心＝玉子的内侧的话语以不是单纯的反复的方式（不去按音乐剧剧本的形式），和骂喊的台词一起喊出坂上的名字，并去理解坂上的眼泪。通过这样，顺就第一次使自己的心＝玉子和坂上这个人类的心＝玉子实现了交流和沟通。3.3 音乐剧的奇迹
不必去引用音乐剧最终幕里采用的音乐剧电影《绿野仙踪》的内容，我们也能知道，奇迹这种东西决不是被别人给予的魔法，而是会以已经被其旅程（过程）赋予的形式出现。顺口中的“诅咒”在作为“不是这样就麻烦了”的自我拘束的同时,也是对于创造了会帮自己解开诅咒的“王子”这个虚像的妄想的一种反复。这样的顺为了逃离诅咒的枷锁，就不应该放弃去相信“玉子”或是“王子”之类的存在，而是有必要去发现会孕育出“玉子”的心灵世界以及会看上去像“王子”一样的人类的存在了。
顺在自己和坂上一起度过、一起创作音乐剧的制作过程中，发现了——自己原以为是由魔法带来的悲伤和喜悦、怜爱和羞愧等的美妙情感其实是本来就已经存在于自己心中的。顺携着“玉子就是我”这一话语，通过将“王子”的名字换成坂上——她就这样变得能够将连她自己“也不知道该怎么办才好”的真心乘着歌表达了出来。就像这样，本应该是一个完整故事的虚构剧中剧就在不断分离支线的同时又相互重合，在引入现实的同时又改变了现实的发展方向。顺在虚构的交融中触及了坂上的心，创造了音乐剧的奇迹。这里的音乐剧的奇迹并不会是都合主义式的引人泪下的东西。并不是借用音乐剧来代替现实捏造什么，而是在音乐剧的装扮下使自己能够将曾经否定的诸多事物当作自己的东西来接受——这才是音乐剧真正的“奇迹”。城岛老师说过“没有关系。音乐剧不是总伴随着奇迹的么？”。这句话本身固然是一种事后诸葛亮。然而，我们不能否认，心欲呼喊的他们通过音乐剧也变得能够理解对方的真正心情和话语了。同时，为了发现这个美丽的世界，也是需要经历话语和过去的功罪参半的反复这么一个漫长过程的。尾声 剧中剧——作品的回归和反复
就像这样，作为剧中剧的音乐剧——人物自己心中的梦和逃脱梦的音乐剧的舞台这个构造，就会连接上面对音乐剧的他们和逃脱音乐剧的他们的真心——这个构造，也会跟面对这部作品的观众和逃脱这部作品的观众的视线——这个构造相通。虽然过去的“梦”实际上可能是角色们伤感欲望的表现，而能够超越这个“梦”来继续努力下去的基础，其实就已经生长发芽在他们所居住的现实当中。大家一起参与的音乐剧虽然可能只不过是各自避免面对自己真心的一种卑小安慰，而这种卑小也会超越音乐剧乘着歌编织出新的话语。在看着这样的他们的观众眺望着私欲横流的剧中人物们逐渐汇入一个美妙的奇迹的同时，超越了这一奇迹的人物们也会离开观众的视线，在各自生活中篆刻新的印记。不知不觉中被插入故事末尾的围绕着两段告白（田崎对顺、坂上对仁藤）的故事，辜负了观众潜意识中曾不禁期待的沉重奇迹和随之到来的精彩解决，展示出了登场人物们无比轻快的步伐。他们也一定会超越各自心中抱有的虚实交错的伤感本心和关系性，怀着真心和新的话语，向着比想象中更为华丽的舞台迈出新的步伐。观众期待戏剧性的视线就此被迫终结，最后只有作品留下的回声还在余音绕梁。为了听到这种回声，观众们也必须通过加入角色们的队伍，超越奇迹，认识到自己内心也是怀有现实和虚构混合而成的玉子的存在。他们也不得不在各自的心之玉子里储存话语，学会去理解他人也会由此满溢而出的真心。这部作品就这样，超越了青春群像剧这个表面上的形式装扮，通过描写在创作音乐剧的同时超越音乐剧实现了心之交流的主人公们的形象，给观众们呈现了一个比想象中更为美丽的世界，和一种比想象中更为美丽的话语的方式。
郭文放2017年1月4日中国广州其余冈田麿里相关：如何评价动画剧作家冈田麿里? - Macro kuo 的回答动画考察42 恋爱,心情/话语,家族——脚本家冈田麿里的恋爱剧和《心欲呼喊》《铁血的奥尔芬斯》的关系 - 动画考察 - 知乎专栏如何解读《未闻花名》这部动画？ - Macro kuo 的回答《未闻花名》的泪点是什么？ - Macro kuo 的回答怎么评价《龙与虎》这部动画？ - Macro kuo 的回答动画考察28 “循环”动画的“怀旧”——从《魔法少女小圆》到《selector infected》（中日双语） - 动画考察 - 知乎专栏本文出自：动画考察 - 知乎专栏