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哪种镜子和灯光才最真我天天有抓头发的习惯而我家也有5 6 片镜子,但是灯光多不一样的亮而且有些是黄色省电灯有些是白色的,还有是2个白+2个黄我一般多去离我最近的厕所里的镜子抓头发涂发胶等,当我觉得我抓的不错,有蓬,可以去出去见人了!的时候我经过另外一个镜子的时候我又觉得有些地方不到位!不成功,有点踏的感觉我又把他抓了一下,然后又到之前的镜子,感觉又不一样了,这样搞来搞去终于决定出门了,在街上,店面镜子的反光（一般多是全黑的镜子）,我又突然觉得,我晕头发怎么那么踏?今天完了的感觉,想回家的冲动我想知道灯光暗却无法照到整个头发的灯泡是真实的头发还是灯光亮是真实的,又或者在街上黑色镜子的我才是我自己?
玻璃和镜子主要调节的是材质,窗帘需要给好看的贴图,贴图和材质不是一回事,还是去火星时代去学习一下教程比较好,再去学习一下吧
建议去店里把头发做一下，或直发或平头，就免去了抓头发的烦恼。而且头发乱糟糟的给人感觉不整洁，当然每天洗头的话除外。另外，镜头不是此问题的关键。据我分析，你有一定程度的强迫症倾向。
你是女的吧！呵呵，我嘛？
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和讯财经微博新鲜上架，肯定有很多不完善的地方，特别欢迎大家帮忙提出宝贵意见与建议。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&CAFA观点：暗示与幻觉——以《黄灯》为例试论汪建伟艺术语言中的借用与含混来源： 作者：许彤 点击量：4353 时间： 13:40:51
低沉重复的声音，有压迫感的墙面，强烈却为数不多的黄色光源……有多种头衔的中国当代艺术家汪建伟，从2011年的四月一日开始，在尤伦斯连续展出了他的新作《黄灯》。
电影、戏剧、多媒体、公共艺术、绘画……汪建伟一直以来，运用着多样的艺术形式，始终做着跨学科的探索。这次的新作《黄灯》又是一次实验，但这种实验是建立在汪建伟逐渐形成的个人语言之上的。
无论在这次的《黄灯》中，还是他以往的一些作品中，汪建伟的个人语言在日益明晰。他总是习惯性地借用一些其他领域的知识，并借用人们共通的一些日常经验和现成品，来塑造属于他个人，也属于今天这个社会的种种。此外，汪建伟还非常善于运用含混性。无论是他的艺术语言，还是他的言说方式，非常一致地体现着他含混与“暧昧”的特性。
汪建伟很长时间以来一直在关注剧场。暂不论《黄灯》里大量且频繁的录像装置是怎样使用剧场语言的，《黄灯》的安排方式本身，就是在借用剧场模式。
《黄灯》被分为四个章节，也就像四幕话剧一样，漫长地上演了将近三个月的时间。那些成串的篮球、被改造的旧家具、循环播放的视频录像轮番上场，视频装置作为整部剧场的主角，始终在场，即使每场的出现更换了不同的行头。那个舞台敞开着，等待着观众的介入。
墙面上投放着不同的影像：民工、医生、律师，裸体的男人和女人，这些角色轮番替换，录像中的表演是典型的舞台剧式的。光源较少，却很强烈，与现场空间的效果如出一辙。我们听不见视频中的对话，只能听见现场放的声音，这个声音同时作为现场空间和播放影像的背景声音。这种功能性的重叠，使得观众更加靠近视频中的舞台，在加上现场灯光和视频中灯光的一致性，使得观众置身于一个无法厘清的“剧场”概念里。尤伦斯现场的空间布置和作品所传递出的感情基调是一致的。仿佛一个巨大的剧场，里面被分隔开的空间都是子剧场，而子剧场中又套着视频中的“子子剧场”。
展出的空间中有四堵“墙”，它们都属于《黄灯》的一部分。这四堵“墙”，既是墙，又是门。按汪建伟的话来说，是介于墙和屏风之间的。但是汪建伟设置的“墙”虽然和古时的屏风有着相同的一个功能，即分割空间。但是其性质却非常不同。这四个墙面的上方既没有顶到天花板，下方又留有一米九的高度供人们通过。厚度则有55厘米，就仿佛悬浮在那里，很有压迫感。古代的屏风是立在地上或床榻上的，下面不可能留有空间。而汪建伟的这四面“墙”，之下是有空间供行人通行的。此处，由四堵半墙半门的东西（姑且用“墙门”来指称）分割出不同的空间。这些被分割出来的小空间，也是一个个小剧场。观众必须通过一个剧场，才能走向下一个剧场。每一个小剧场的空间都有四面“墙门”，每一面上都播放着独立或多少相关的一部视频舞台剧。这样，一个子剧场中就有四个“子子剧场”。尤其在《黄灯》的第一章节《用赝品等待》中，这种视频中的剧场在数量和方式上造成的冲击尤为明显。但是不同于真实剧场的是，观众可以在此随意走动，选择在不同的子剧场中停留，并任意选择目光停留在哪一面“墙门”上的视频剧场上。你可以选择驻足观看，或者抬脚而走。传统意义上的观众，习惯于静态地观看，而舞台上的演员是主动的，是积极的。而在汪建伟设置的剧场里，主动性和被动性被模糊了，静态与动态在一个剧场里的对应关系也在此被置换掉了。如果第四章节《去十三楼的会议室看免费电影》中的那些被改造的旧家具是此舞台剧最后一章节中的主角的话，那么这些角色的上演，是如此的安静。这些作品作为一个个舞台上的演员，被观看，但是这些演员是静态的，如同真实话剧中的观众那样，只是呆在原地。而《黄灯》剧场中的观众则变得非常积极，他需要游走，需要穿梭，需要自主地选择情节的推进。此外，当观众在子剧场的空间中观看四面“墙门”上的视频时，观众处在子剧场的正中央，而影像中真正的演员们则处在了边缘地带：四面“墙门”之上。在此，观众与演员的位置也置换了。如果说，《黄灯》的空间就是一个大剧场的话，那么每一个前来观看的人，都走上了舞台，在面对舞美灯光的黄色炙烤时，已经在扮演角色了。
汪建伟的《黄灯》，不仅始终在模式上借用了剧场的元素，还在作品中大量借用了现成品、他过去的作品，以及人们的日常经验。
“现成品”是杜尚最重要的贡献。在西方后现代艺术中“现成品”的影响无处不在。直到今天，中国当代艺术对“现成品”的挪用和改造，依然进行地如火如荼。汪建伟不仅借用了很多的篮球和篮球网来完成《黄灯》的第二个章节：《“我们知道我们在做什么……”》，还在最后一个章节中，借用了大量的旧家具。汪建伟收集来大批的旧家具，都是些50年代以来的老式大衣柜和桌子。这些家具曾出现在那个年代的几乎每一个中国人的家庭中。它是一种过往时间的代表，是那段历史的象征，承载着一个个家庭的记忆，也承载着时代的记忆。在此，汪建伟借用了这些现成品（并加以改造），也借用了他过去的作品《隔离》。《黄灯》的第四章节中的这些家具的使用和旧作《隔离》中家具的使用在思路上是一样的，都是对人们日常经验的借用。
这些家具的模样在很多中国人的眼中，是亲切的，汪建伟此次在2009年的作品《隔离》之上，在探讨关于社会主义和塔特林塔的关系以外，在形式改造上，做的更多的不再是“减法”，而是“加法”。汪建伟在《隔离》所使用的这些旧家具中，回想着周恩来的启示：“节约、使用，在可能的条件下美观。”《隔离》的背后探讨的是关于塔特林塔和极简主义的。汪建伟在形式上也争取着“简”和“减”的效果。很多大衣柜被掏空了，后边的木板被卸掉，只剩下窗户框般的木条框，一眼可以望穿这些旧家具。大衣柜没有了门，桌子则少了抽屉。这些旧式的家具变得更加简单，简单到可以穿透这些家具，看到另外的家具。简单到让这些家具失去了家具的原本功能。而此次《黄灯》中对旧家具的借用，也是改造，但却做了“加法”。（图1.图2.）层层叠叠的大衣柜，按大小排列开来，再不能一眼望穿，一看到底，而是每一个大衣柜都被简单的复杂化了。在此，汪建伟在借用人们熟悉的经验——旧家具的同时，还借用了人们对反光的经验。最高的柜子对着展厅的入口处，如果向里望去，只看到柜子内部的结构，被以多种角度，无限地重复，反射，重叠。你看到的，是镜面反射的原理。这个原理在黄灯的照射下，变得繁复无比，你所能看到的每一个层面，都贴着闪亮的金属板。这些金属板并不像镜子那样干净，表面看上去有些凹凸不平，有些不那么明亮，所以反射出的光和颜色也有一些变化多端，影像也有一些扭曲变形。这种通过遮挡视线和添加反射金属板的“加法”，首先在视觉上，造成了一种繁复。企图望向背后，又难以看穿。企图理清关系，但却分解出更多。当你想找到一个缝隙，却不是一无所获就是获得更多的重复。
每个人在生活中都会有“反光”的经验。每天要看到镜子里的反光，看到玻璃和金属上的反光。大街上光污染的建筑反光，更是躲也躲不开。但当你突然面对一个反光的集合体时，那种感觉却又陌生化了。汪建伟的大衣柜中，藏着这些熟悉的日常经验，却又经过改造，让观看者的经验又不那么顺畅。
穿过有压迫感的“墙门”，走向下一个“剧场”的时候，汪导演的主角变成了桌子，一个布满了各种抽屉的桌子。（图3.）这样的桌子我们很熟悉，每一个家庭都拥有或曾经拥有过这样一张桌子。但是它又是陌生的，因为它成为了一个集众多“熟悉”于一身的桌子。它的正反两面都有抽屉，大约共有35个抽屉，大大小小，颜色各异。这些抽屉，很多来自于其它的桌子，其它那些我们同样熟悉的桌子。
这涉及到一个关于概念的问题。例如“蔬菜”这个概念是抽象的，而芹菜、土豆、西红柿这些子概念是具体的，把它们放在一起，可以很直观地告诉一个孩子或一个外国人，什么叫做“蔬菜”。而不是像《现代汉语词典》上的解释：“蔬菜，可以做菜吃的草本植物，其中以十字花科和葫芦科的植物居多，如白菜、油菜、萝卜、黄瓜、南瓜、冬瓜等。”这个蔬菜的概念，很抽象，并且又牵扯了其他的子概念，如果不是用举例的方法伴随着解释，让一个根本不知道蔬菜是什么的人，更难知道蔬菜是什么。这些蔬菜的组合，我们很常见。例如菜市场，每个摊位都是诸多蔬菜的组合呈现。例如蔬菜沙拉，作为饭桌上的一道菜，更是一种典型的打乱和组合。
汪建伟此处的桌子，正像饭桌上的一个容器，盛放着它的菜码——“抽屉沙拉”。但是不同于蔬菜的组合之处在于，我们在视觉经验上，蔬菜沙拉是常见的，但是“抽屉沙拉”却是没有过的一种经验。每一个抽屉都是似曾相识的。但当来自不同家庭、不同工厂的这些抽屉们，被安置在一张桌子上时，这个张桌子的功能变得过于强大了。由于展览上工作人员的阻挡，我没能拉开抽屉，看看这些来自上个世纪的抽屉里，是不是可以空空如也。看看这面的抽屉和那面的抽屉，又是否是相互连结的。或者它们是否就压根不可以被拉开。这些抽屉，已经使它变了性质。它已经仿佛成了一个柜子，而不再是一张桌子。或者它已经变得什么都不是了，只能是一个观念的外现。它企图成为一种浓缩和代表，企图成为一个概念。它集合了尽可能多的抽屉，而这些抽屉承载了尽可能多的记忆。
老式大衣柜的正面，总是拥有一面玻璃，一面镜子。汪建伟的另一件作品把一个旧大衣柜的背面木板撤掉了，换上了和正面同样的材质：一面玻璃，一面镜子。（图4.）而且正反两面的大衣柜，是玻璃对玻璃，镜子对镜子。汪建伟利用这两种材质，一个让你一眼望穿，一个让你看见自己。视觉在玻璃面前，几乎不遭遇任何障碍。不同年龄段和不同国籍的人，在面对这些被改造的老式家具时，所形成的心理是有差异的。你的视觉在大衣柜上摸索，也许在感受一种熟悉却带着新奇的气息，也许在找寻一种陌生之外的陌生。镜子让所有这些不同的观众，在视觉“摸索”大衣柜时，也时而“摸索”到自己。
汪建伟设计的“墙门”，既分割空间，又作为播放视频的载体，同样在设置上借用了人们的一个日常经验。当在场的观众面对这个高度190厘米，厚度55厘米的“墙门”时，多少会担心它是否会碰到我们的头。汪建伟说1.9米的这个高度是他在工作室中反复试验出来的。当影像投射到上面的时候，1.6米的人穿过它也会自动地低下头。每一个成年观众在走过“墙门”的时候，都会有一种心理的紧张，而且身高和1.9米越接近的观众，这种内心的紧张感应越强烈，而超过1.9米的人就真的要低头了。这种感觉很熟悉。我们从小到大，磕磕绊绊中成长。在日常生活中会遇到很多危险，然后我们会慢慢学会尽可能地躲避这些危险，并给自己留出一定的余地。而汪建伟在此借用的经验，正是处在这个人们长期以来留给自己的那个“余地”范围之中的。我们平时也许并不会注意这个余地，在面临不同级别和不同经验的危险时，我们究竟会保持多少的距离？汪建伟把这种危险的距离，经过多次多人的实验，量化并且放大了。
此外，现场传出的那个声音，也是一种熟悉的经验。例如《黄灯》最后一个章节里，在场的观众会听到嗡嗡的声音。仿佛是旧电器发出的。这个声音里没有人的声音，却反映的是人的状态。这种声音在人体生理上的本能反应，是不舒服的，但能忍受。这个当场的体验，是瞬间的扑面而来，无需分析，无需思考。那种声音，在耳膜处形成震颤，然后穿透全身。那种体验就像身处工厂的人们那样，就像居住在轨道旁边的人们那样，面对莫名的机器噪音，面对一辆接一辆呼啸驶过的火车和大地的震颤，一起整日的身心轰鸣。但《黄灯》现场的声音是相对安静的，并不是很大，构不成轰鸣，但是“嗡嗡”的，能在人的耳膜或内脏处形成一种生理上的颤动。汪建伟其实一直在找寻一种公共经验，当然这种经验首先来源于艺术家自身。然后他在这种共通的经验上，给所有人一种熟悉的气味，却又在这种熟悉上，制造含混。这个声音很低，并不明显，但你会在这个空间中注意到这种感觉的存在。这些声音采集于哪里并不知道，也并不重要，但由它调动出来的那些和每个人自身经验有关的经验与与想象才是重要的。汪建伟说那个声音“实际上是在现场建立了一个和现场完全不一样的空间”，汪建伟正要把这种熟悉的听觉，嫁接在现场人们不熟悉的视觉之上。但其实这个声音所带来的感受和低矮“墙门”的压迫感以及空间中的光线都是一致的，与作品的主基调也是一致的。这个仿佛来自家用电器，而且是陈旧电器的声音，正是时间的声音。在场的观众，用眼睛关照着老式的家具和暗淡的色彩。这个视觉和听觉一起，回到了过去的经验，黄灯是昏暗的，照耀着一个陈旧的梦。
汪建伟的《黄灯》在模式上，借用了剧场；在作品形态上，借用了现成品；在整体经验上，借用了人们共同的一些日常经验。但值得强调的是，汪建伟是在借用，而不是挪用。借用是为了改造，为了在这些日常熟悉的经验之上，加入或改变一些东西，制造出一种效果，既是陌生的，又是熟悉的。惯性的思维如果是一条流动的溪水，汪建伟则企图往观众的思维中掺杂一些小石头，让思维之流并不那么顺畅，时而受到一点磕绊，断断续续的，又没有截然阻断，依然还保持着基本的流动。
在面对《黄灯》里的诸多作品时，会时常感到处于一个二元对立的中间状态之中。那种难以言说的含混性，那种“是”还是“不是”的矛盾状态，正是汪建伟在《黄灯》中追求的。
旧家具中显露着过去的种种痕迹，我们却又在镜面的反光中看见一团新奇和今天的自己。旧式的家具是有用的，在功能上是完整的，而加工后的“新家具”，却丧失了作为家具的功能，变得“无用”。
作为一个观众，处在一个空间或说一个剧场的中央地带，去环顾四周视频中的演员时，思维之流已经在面对石子的羁绊了。不同于观看墙上视频的是，观众面对大衣柜和此次同展的那些被置换了抽屉的桌子等作品时，就像身处舞台剧的现场，可以选择自己的眼睛在舞台和那些“演员”们的身上停留多长时间。并可以自由地选择观看的角度，并出入不同的剧场，观看不同的剧目。现场舞台，观众是被动的，坐在原地，任演员表演。而在汪建伟的剧场里，“演员”是静态和被动的，观众则是动态和主动的。
给人带来压迫感的“墙门”也是如此，让人在墙垛下徘徊，也在两个对立点的之间徘徊。其实整个空间中的四道“墙门”，既构成了一个障碍，又是唯一可以通行的地带。高而厚的一堵墙，“悬挂”在离人不高的上方，在走过时，会感到一种压迫和紧张，这种障碍感的传达是由视觉再到心理的，然而这种传达，还有这日常经验中触觉的记忆。
同时，“墙门”还带来了另一对概念——危险与安全。为什么人们在经过时会不自觉的低头？即使知道不会碰到头，也还是会有一种本能的紧张？汪建伟在和尤伦斯的馆长杰罗姆o桑斯的对话中论及了他如此划分空间的背后考虑：“我觉得一个好的影像不仅仅是影像本身，他和观看和如何观看有密切的关系。那个高度是1.9米，没有1.9米的人却都意识到不安全，为什么?我还没有看到一个人是不低头过去的。那么，我要从门口的装置说起，为什么那个装置叫《边沁之圆》。边沁发明了著名的圆形监狱，他认为最好的监禁是犯人认为一直有一个人在监视他，这个人是否存在是无关紧要的，所以他认为最好的监禁是自我监禁，这个监狱是不需要建立起来的，只要你认为你不安全，你就实际上在被自己监禁。”这涉及到心理问题。此外，就像汪建伟自己说的，很多经验干预了我们的判断。这种我们感觉危险的地方，可能很安全。而感觉不到危险的地方，它究竟是安全还是危险也许很难说。我们的感觉，有时候是可信的，但又有时会也会不自觉的欺骗自己。这些都涉及“黄灯”的意义到底是什么。
汪建伟在阐释《黄灯》的时候，喜欢用“暧昧”一词。但作为一个观者从入口走进现场的感觉，首先是强烈和清晰的。现场的入口处就有几盏黄灯，发出强烈的光，向远处照射着。冲着黄灯走过去，会感到无比刺眼，没法直视。人被照得很亮。在这样的黄灯下，感觉不到暧昧和含混，而是感到无比的清晰。看不见周围，所有的感受都只能集中在自己身上。而且离黄灯越近，越感到身上的光在加强，直到很近了，能感到黄灯在灼烧的温度。那为数不多的几盏黄灯，像探照灯一样。无论从哪里看，出现在黄灯下的人的形态，都是清晰的毫发毕现。逆光看，只剩下一个剪影，这个人的形态在此被放大。陌生人并不能看出什么，但是在这样的环境下，在熟悉的人眼中，即使在黑暗中只剩下一个略去色彩的剪影，也依然可以一识别出他个人的特质：身体的形态，结构甚至走路的姿势。背着黄灯行走，在对面的墙上，有观众用手和身体摆出各种影子的造型。他们此刻仿佛淡忘了那个影子和真实自己的关系，他们像导演一样，用自己的身体，调动着墙上的那些影子，并让他们在这个黄灯下的舞台环境中随机发挥。同来的人在给他们的游戏拍照，只拍下墙上的影子，仿佛拍下了舞台剧中投入的演员，而他幕后的故事，在这里已经不重要了。无论站在黄灯哪一边的人，都把注意力投入到了自己的身上，非常清晰。在离黄灯近的这边，光线的强烈和光源的稀少造成了周边的大面积黑暗。由于视觉的引领，我们看不见黑暗中的东西，我们只能看到光以及光线下的事物。观众在直接面对黄灯时，忘记了周边，只能凝结于自己和黄灯。而在黄灯对面的那边，白墙映出出现物体的影子，人们背对黄灯，也会把注意力集中于自己，只不过是集中于属于自己的影子。
如果说《黄灯》塑造出了“暧昧”，其实并不是直接塑造出了暧昧，而是通过清晰，然后再迷惑，通过简单，然后再复杂，通过熟悉，再进而陌生，通过确定，再进而不确定。这种暧昧，其实是由无数的清晰构成的。观看者在无数次面对作品时思维的转折，从一个清晰的点，再到它对立的另一个清晰点，最终这个过程构成了一种含混。就像点彩派的画家，要观看者自己通过视觉，来混淆画面中的原色。调色的过程是在眼睛或说头脑里完成的。汪建伟在组后一个章节的最后一个小空间中，也用色彩制造了一种含混。
最后的这个大衣柜被改造的最为厉害，基本只是外表上保留了一个大衣柜的形状和大小。（图5.）最值得一提的是，按高低次序分布的彩色条块构成了一个楼梯的样式。离柜门最近的颜色是黄色，柜门的颜色是蓝色。而在灯光的干预下，柜门的蓝色投射到立柱的黄色上，所重叠的阴影是绿色的。这个含混的出发点和结果都是清晰的，是纯色的。而过程却是一种光学上的“含混”原理。
汪建伟的这些含混，其实都是在制造幻觉，让观看的人在认识的世界里迷失。这种意识带有卡夫卡和博尔赫斯的色彩。这些所有的作品，都在企图暗示“黄灯”的意义。
汪建伟自己解释“黄灯”的概念，没有明确的可以和不可以。《黄灯》的四个章节，里面的大小作品和很多细节上的设置，都在共同体现着“黄灯”效应。
黄灯，作为交通信号灯的中间状态，的确处于“红灯停”和“绿灯行”之间。如果有这么一个中间状态，自然是难以定义的。然而黄灯到底是什么呢？它是一个人为的概念。世界上最早的交通信号灯只有红绿两个颜色，出现在1868年的英国伦敦，而黄灯的加入，是在上世纪20年代末，是由一位中国人——胡汝鼎贡献的。他感到红绿两个颜色的交替转换过大，而需要一个过渡。
三．含混的限度？
汪建伟的《黄灯》，其实更多的也不是在暧昧与含混上的停留，但二元甚至多元之间的转化过程，势必要含混。汪建伟在自我阐释《黄灯》的时候，也是含混的。这就难免有时在过渡阐释。有时等于没有阐释。
由于视频的时间过长，而且多面墙上同时播放不同的影像。有多少观众有耐心完整地看下来？由于过多的渲染“黄灯”这个概念本身，作品的分量是不是会因此减轻？汪建伟更多的是在阐释“黄灯”这个概念本身，而且阐释得非常丰富，涉及到现代人与现代社会的纠结，涉及到合法与非法，涉及到一些牵连出的新的概念，如“黄灯共同体”，还涉及到政治上的选择与否……
开篇的《用赝品等待》在说什么？用汪建伟的话来说：“无非是用影像记录了一种空间和行为的关系。”这个解释是含混的。这是一种非常宏大的叙述方式，什么影像都可以记录一种“空间和行为的关系”，因为只要有物态出现，无论静止还是处于动态，他/她/它的行为都要注定发生在一个空间之中。这样的阐释，过于宽泛了。就像我们日常生活中问一个人，今晚吃的什么？对方回答“吃饭了。”都吃了什么呢？当我们想知道餐桌上的细节时，对方的回答仍然是“吃饭了。”你可以开心的想，自己有那么多想象的空间来想他到底都吃了什么，但是事实上，你也许很少会有这么好的心情来揣摩他人的晚餐。你也许只是感到无趣甚至懊恼，但他至少说了一句“实话”。尽管这是一句通用的实话。
汪建伟在面临二元对立的时候，他企图转换，却并没有消解。他只是在提出问题。作为一个始终在探索的艺术家，汪建伟他在借用日常经验的基础上营造出了种种幻觉。他始终保持着提问的姿态，并暗示种种深度的可能。他留下的结尾，是开放性的。在过程和最后，都需要他者的介入和延续。