403 - 禁止访问: 访问被拒绝。
403 - 禁止访问: 访问被拒绝。
您无权使用所提供的凭据查看此目录或页面。503 Service Temporarily Unavailable
503 Service Temporarily Unavailable发音器官的训练_百度文库
两大类热门资源免费畅读
续费一年阅读会员，立省24元！
发音器官的训练
&&jbadgoai
阅读已结束，下载本文需要
想免费下载更多文档？
定制HR最喜欢的简历
下载文档到电脑，同时保存到云知识，更方便管理
还剩6页未读，继续阅读
定制HR最喜欢的简历
你可能喜欢赞助商链接
当前位置： >>
用气发声及吐字归音训练
语音的发声机理及训练第一节语音的物理构成及属性语音，是语言的物质外壳，是语言的形式。它既然是被“物化”了的一种客 观存在，那么，它就如同自然界的其它物质一样，存在着形态上的变化。这些变 化具体表现在语音的高低、强弱、长短、色彩诸方面。剖视、研究语音的物理现 象一般都从它的音高、音强、音长、音色四方面切入。但掌握声音产生、传播和 接受的原理却是认识上述四种变化的基础。一、声音的形成与传播 敲钟、击鼓、弹琴、吹笛子是日常生活中常见的现象。它们以不同的表现形 式，揭示了同一个道理：不论任何形式的物体，当它们处于相对静止状态时是不 会有声响的；只有当它们受到敲、击、弹、吹等外力的作用时，某一部分或全部 振动起来后，才能发出音响。由此人们得到这样一个结论：物体振动导致了声音 的产生。 声音是由物体振动后通过传播介质而激发出的一系列连续性的压力音波 构成的。 人耳所能听到的声音都是由于声源扰动后在周围大气层中传播所形成的 声波的扩散。 “声音”现象不过是人们的主观感知，客观上就是物体的振动与传 播。 具体一点说， 一个物体在外力作用下， 一经发生了振动， 本身就成了 “振源” ； 振源激荡它周围的空气，空气中的粒子从振源那里获得能量而产生自身的振动； 粒子间的能量再相互传递，形成连锁振动，于是便在空气中形成一层层疏密相间 的有弹性的波纹―――“音波” ，这种人的肉眼看不见的音波又不断传播、扩散， 进入人耳后作用于鼓膜，再经有关中枢神经的督指，刺激听觉神经，人这才听到 或感应到声音的存在。 人类语音是靠肺部呼出的气流通经喉头时振动声带发出来的。声带作为声 源，自身振动后会形成一缕缕微弱的呈扩散状的“喉原音” （又叫“基音”，再 ） 经口腔、咽腔、鼻腔等共鸣器官的扩大和美化发射到体外；又在人体周围形成声 波，传入人耳和颅骨，被听觉器官所接收。 自然界里，一切声音都可按振动特点分为“乐音”和“噪音”两大类。 乐音（musicaltone）是由规则的具有一定波型、一定频率的声波按一定规 律有机组合而成的，基本振动和从属振动间的配合协调、均匀，或者说乐音的波 形是周期波形。 乐音音波的颤动形式大致如下： 图表 6 和谐优美的舞曲、妙曼舒展的歌声、韵致节奏兼优的朗读都是单一性的有一1定音高的乐音。 噪音（noise）是振动无章可循、没有固定的波型和频率，只由一些无序的 音波交混凑合起来的声音，基本振动和从属振动的配合缺乏协调和统一性，或者 说波形是非周期性的。 噪音音波颤动形式大致如下： 图表 7 人类发音凡单纯靠声带颤动经过共鸣后发出的都属乐音。 元音音素都是纯粹 的乐音，发音时即使舌头翘到最高点也不致触到上腭，有足够的孔道供气流和音 波通过。如舌面央低元音 a 的发音，口腔大开，舌面压得最低，声带在气流的冲 击下有节奏地振动，气流到达口腔后不仅不受任何阻碍，而且还可以获得大面积 的泛音共鸣，声音响亮悦耳，可以入乐。 语音中的辅音以噪音为基础。凡不颤动声带，只靠气流冲击发音器官的阻碍 部位发出的声音都属噪音。普通话里的十七个清辅音全是噪音。不过人体发出的 清辅音分贝值低， 没有打铁、 拉锯、 警笛声那样高强度地刺激人的听觉神经罢了。 如：双唇阻不送气清塞音 b 的发音可描写为：双唇紧闭，阻住气流；双唇被气流 冲击、激动到一定程度后突然打开，爆破成声。这样发出的声音混浊、闷涩，不 能延长也无法入乐，远不如元音那样饱满、朗润，具有光彩。 发音时，声带颤动了，气流也受到了发音器官某两个部位的阻碍，发出来的 声音就同时具备了乐音和噪音的双重性质。语音学上把这种声音称为“混合音” 。 普通话语音里的 5 个浊辅音 m、n、l、r、ng 和两个半元音 Y、W 都是混合音。其 中，浊辅音含噪音成分偏多，半元音基本上与乐音相靠。 既然声音都是由物体振动生成的，自然界里能做振源的物体又多种多样，振 动的形式又千变万化，那么我们应当如何识别它们呢?语音学研究的结果表明： 一切声音都是物理范畴的现象，每一种具体的声音都有其高度、强度、长短和本 质特征。借助于语音学既有的研究成果从以下四个方面去剖视、分析声音现象， 才能使我们的学习展开得更顺利，理解得更透彻。 pitch） 二、音 高（pitch） 所谓“音高”就是声音的高低或者说是音调的高低。 从声学的角度看，音高取决于音波在单位时间里振动次数的多少和快慢。声 学上将在单位时间里声音振动次数称作“音频” ，常用单位是赫兹（Hz） 。声音在 每秒钟振动一个周期就是一个赫兹，可缩写成周/秒。 实验证明，音频大小与声音的高低成正比，在单位时间里发音体振动次数多 且快，音频则大，声音就高；反之，振动次数少且慢，音频则小，声音就低。频 率每当增加一倍时，音高给人的感觉则大约会随之翻高一倍（八度音程） 。如图： 图表 8 由上图可以看出，在一定时间里（(相同时间)，甲音振动了 4 个周期，乙音 只振动了 2 个周期，这样就可以断定，甲音的音高比乙音高出 1 倍左右。当然， 声音的高低还取决于基音的多少和高低，关于基音和泛音共鸣知识，我们将在后2面“共鸣器官”一节里展开做详细介绍。 正常人耳所能听到是介于每秒振动 10―24000 次的声音，再高的叫超声波， 低于 10 赫兹的叫次声波。其中对每秒振动
赫兹之间的声音最敏感、 最中听。 同一性质的物体发出的声音之所以有高低之分， 主要是因为振动的物体有长 短、粗细、厚薄和结构松紧的差异。在作用力相等的条件下，粗而长的物体振动 慢、频率低、发音低；细而短的物体振动快、频率高、发音高；松而厚的物体振 动慢、发音低、 ；紧而薄的物体振动快、发音高。正如钢琴上的低音琴弦粗而长， 高音琴弦又细又短一样。 人类的发音体是声带。经过科学测定后得出的一个普遍结论是：男人的声带 偏厚较长，平均长度 15―22mm，宽约 5mm，基频大致为 60―２００赫兹；女人 的声带相对偏短较薄，平均长度在 12―15mm 之间，宽约 2mm，基频为 150―300 赫兹。正因为这样，女人的声音往往就比男人偏高、偏尖一些。儿童的声带尚未 发育成熟，基频可高达 200―350 赫兹，声音更高更尖。老人的声带相对松弛， 声音也随之变得低沉闷暗一些。所以男声一般比女声和童声平均低一个八度左 右。 那么，同一大小的物体（例如某根琴弦）为什么也能发出不同的音高呢?这 可以解释为该物体在外力的调节下振动部分的面积或松紧不同。声带亦是如此， 它的长短、松紧、厚薄、宽窄都完全可以有意识地控制，以便适应各种表现的需 要。评书艺人演播时可以维妙维肖地模学各种人物的声音；同一个人情绪波动时 讲话的调门会高一些， 心境恬适时声音会平和自然些， 情绪低落时说话会深沉些， 这些都是人们自觉或不自觉地控制、调节了自己的声带的缘故。 普通话有阴、阳、上、去四声的变化，它们都是由“音高”决定的。比如： “妈”“麻”“马”“骂”四个汉字，音节结构都是由辅音声母 m 加元音韵母 a 、 、 、 构成的，其音强、音长、音色也大致相同，只因为音高变化形成的高度值不同， 词义也才完全迥异了。因此，普通话的“音高”有区别词义的功能。 应当申明，我们这里所说的能够区别词义的“音高” ，指的是没有固定频率 的“相对音高” ，并非键盘或音叉上确定的 F、C 调所能达到的“绝对音高” （在 音乐上每个音名的频率都是固定不变的，如小字一组 C 调大致为 261.626 赫兹， A 调大致为 440.000 赫兹）倘若让一位男声和一位女声都用普通话正确地发 。 “妈、 麻、马、骂” ，情况又会怎样呢?在正常情况下，就绝对音高而言，女声一般会比 男声高出一个八度音阶，但是不留意人们却往往感觉不到这种差别。换句话说就 是对于语言来说重要的是这四个字音之间高低曲折的变化对比， 至于每个字音的 高度值究竟要达到多少那就无关紧要了。 再比如， 我们可以用 C 调来唱中音 5 so） （ ―3（mi）―1（do） ，也可以用 D 调来唱 5―3―1，尽管实际上这两个 5―3―1 的绝对音高相差一度音阶，但它们仍旧是 5―3―1。因为在两种情况下都是先从 5 开始，经过 3，最后到 1 结束，中间隔着 2 度音阶，别人绝不会把它们听成 5 （so）―4（fa）―2（ruai） 。 讲到音高还有一点应当明确，声音高了不一定就好。单凭音调的高低来评判 一种声音的好坏往往会失之偏颇。衡量一种声音包括诸多方面的因素，况且每个 人所持的角度也未必一致。这就很难只以一个标准取人。音高，充其量只能标志 声音好坏的一个方面。有的用声者声音很高，听起来却隐含杂质、尖刻刺耳，甚 至犯“邪”味儿；也有的用声者的声音听起来并不算高，基本上是在自然音域内 发声，但音色圆美，呼吸通畅，口腔及共鸣控制也恰到好处，这样的声音我们也3没有理由将它排之于上佳声音之外。 音声工作者， 包括演艺员、 播音员、 主持人、 教师、 导游、 解说员等各艺术门类对音高都有不同的要求和标准， 不能强求划一。 比如：对于借助电声设备工作的播音员和主持人，在教学、训练中我们历来就不 要求他们的声音要达到高音歌唱演员那样的绝对高度值，也完全没有那种必要； 只要在自然声区内有发挥的余地，感觉够用就行了。美国人海德甚至认为“低音 比高音听来更悦耳，除非特殊情况应该在最轻松自然、令人舒服的最低的音高上 播音” 。这当然也只代表了播音用声的一种取向。不过，播音员作为语言艺术工 作者除了要承担日常政治性、新闻性稿件的播出外，还会接触一些文艺作品的朗 读，有时甚至要扮演角色，为了丰富语言的表现力，还是应当将自己的音域拓展 得宽些为好。未经训练的人音域一般只有一个八度到一个半八度；经过训练音域 一般可达 2―3 个八度。日常谈话的音高变化幅度通常仅为自然音域底部的五、 六个音，在自然音域中除了发得有欠自如的最低和最高的两三个音外，中间段便 是自如声区。播音员的音域必须训练得在 2 个八度以上，由于又要恪守“用气忌 满”原则，所以自如声区起码不能少于一个半八度。在展宽音域的训练中，每个 人都会遇到音高问题，需要刻意去追求，这与上面讲的并无矛盾。我们强调的只 是不应该一味地追求高度而冷落了其它基本功的训练，顾此失彼。 intensity） 三、音 强（intensity） 音强，就是声音的强弱和大小。有的语音书上称之为“音重”或“音势” ， 演艺界也有叫它“音量”的。话剧界在讲授台词课时就常常把音量放在语音四要 素的首位，这大半与舞台语言的表现特点有关。 音强取决于音波振动幅度的宽窄。 物理学上把振动物体中心位置到极端位置 的距离称为“振幅” 。振幅的大小与音强成正比例关系，发音体的振幅宽，表明 这个音的强度大； 振幅窄， 这个音肯定就弱。 在对语音进行频谱分析的声谱仪上， 有一道表示音节相对平均强度的平均振幅显示曲线，物理学上用“分贝” （db） 来计算，分贝数越大，表明这个音就越强。正常人的听阈，一般只有达到 3 分贝 以上时，才会感觉到；60―80 分贝是城市居民接触的较为嘈杂的声场，130 分贝 以上为人的痛阈。如图： 图表 9 由上图可以看出， 甲音波峰到波谷的距离 S 比乙音波峰到波谷的距离 Y 大一 倍， 表明甲音振幅比乙音大一倍， 音强也大一倍左右， 分贝值自然也大一倍左右。 声音的强度取决于振幅大小，那么振幅的大小又是由什么决定的呢?实验又 告诉我们：物体在振动过程中，其振幅大小完全由外施力决定。同一根琴弦本不 存在长度的变化，音高固定后，用上力拉，声音响；轻轻地运弓，声音弱。弹钢 琴时，指尖的力量有大有小，音量也明显不同，有时可像江河咆哮、电闪雷鸣； 有时又似皎洁月光轻曼泼洒。 人类声音的强弱则要看发音时气流冲击声带力量的 大小。气流的冲击力大，声音就强；反之则弱。 从语言本身来讲，每个元音和辅音都有其自身的响度。元音普遍要比辅音的 音量强、响度大；颤动声带的浊辅音比不颤动声带的清辅音音量强、响度大；开 口度大的元音比窄元音音量强、响度大。 普通话词语的轻重读，主要靠音强来区别，并可显示其语言的逻辑关系。例4如： “兄弟”―“兄弟（轻）、 ”“东西”―“东西（轻） ”意思显然不同。 音强和音高是风马牛不相及的两个概念。声音宏大并不等于声音高，尖细的 声音也不等于声音低。一个音高中等的声音，它的音强完全有可能超过另一个音 高较高的声音，而且还不止强一点半点，但这也仅仅能证明声音振幅大、声音响 而已。 例如：一位女高音演员或京剧青衣或许能唱到 C4，比男中音或京剧花脸的 绝对音高要高出许多，但她们声音的强度和响度则可能远不如男中音或花脸，个 中霄壤之别可以从声谱仪上得到科学的验证。 在发声学上，音强往往被认为是“响度”的代名词。究其实质，它们既有联 系又有区别。联系在于响度随音强的加强而加强，两者近乎对数关系，即声音须 在强度大 10 倍时听来似乎才响 2 倍，强度大 100 倍时响度才似乎大 3 倍。区别 在于，音强指的是声音本身具有的物理特性，可用仪器测定；而响度则是以人耳 的听觉来衡量的，是人们听觉的主观感受。一般来说，在相同情况下，一个音愈 强，听得就愈清楚，在一定限度内，愈是高音愈容易听得真切。严格地说，响度 应该由音强配以音高共同构成（当然也少不了音长） 。我们平时听到的声音响度 实际上是强度、高度、长度的集合体。人在耳语时响度必须达到 12 分贝，平时 谈话响度为 40 分贝，高声说话是 60 分贝，大声喊叫的分贝在 85 分贝以上。 声音的响度对于艺术语言十分重要。 因为响度给人的印象是既有高度又有宽 度，声音的圆润与否跟响度关系甚为密切。所以艺术语言必须具备一定的响度才 能达到声润腔圆。生活语言的自然响度随人们的习惯而表现出种种差异，欲想达 到艺术语言的响度要求，必须重视和加强音强和音高的综合训练，建立起稳劲的 呼吸支点，强度与高度相互照应，争取高、强兼备。 艺术语言界的各门类因其特点不同对音量的要求也不尽相同。 话剧是舞台艺 术，演员与观众存在一定距离，有时还要借助扩音设备，但多数情况下也不允许 凑到话筒前讲话，欲使后排的观众也能听清台词，即使是“悄悄话”也必须把音 量放大到一定程度不可，这就决定了话剧台词表达上必须要有一定的夸张性，音 量自然要大一些，做到“近处不吵，远处不找” 。教师站在讲坛上面对几十位学 生，也需具备中等偏强的合理音量。 广播、电视的播音员、主持人和电影、电视剧（片）的配音则有别于舞台和 课堂教学语言。它们是借助电声录音手段实现的。一般不需过大、过强的音量， 能保持日常谈话时的状态稍加注意强调就够了。 电影和电视剧由于还有角色的要 求，语言允许有点“化装” ，变化幅度可略大一些。播音主持语言一般不允许扮 演，面对播音室的咫尺话筒根本就用不着去刻意扩大音量，在自然音域内以生活 状态的音量播音主持更有利于对气息的控制和对声音的驾驭。 播读时排除了扩大 音量的杂念也容易进入稿件内容规定的情绪状态。 但音量也不得过小， 音量偏小， 离话筒又远，录音师必须在控制台上相应加大指标，结果房间里的杂音也会随之 增加；若是离话筒太近还则容易出现“咝咝啦啦”的噪音和吸气声。总之，播音 主持音量的变化幅度不宜过大，受众往往是边做事边听广播看电视，音量忽大忽 小、时高时低会在无形中削弱语言的清晰度；猛然加大音量，话筒会爆出强烈的 噪音也影响到表达的质量。如果一定要表现强弱音量对比的话，用渐强、渐弱的 办法还是可行的。 time） 四、音 长（time）5音长，又叫“音值” ，指声音的长短。即不管声音的高低强弱，只论一个音 自始至终的总经过时间。它取决于发音体颤动时间持续的久暂，同发音器官紧张 时间长短有关。 一个音自始至终持续的时间久，这个音就长；反之则短。甲音如果持续了 10 秒，乙音只有 5 秒，那么甲音就必然比乙音的音长长一倍。 在言语发声中，音长一般是指每个音节音程的长短，即一个汉字的长短。音 长直接影响到言语速度，并成为言语节奏链的一个重要环节。说话慢时，各个音 节所占的时间必然要长。 普通话的音节长度一般均等， 大约每个音节长 0.2―0.4 秒，不像英语那样有长音和短音之分。 音长可以体现出不同的语气和情态。同一个“好”字，只是一般地应允，音 程短些；十分赞赏，声调有夸张，音程也自然会是拉得长些。 由于普通话的元音没有长短音之分，所以从这个角度上讲，音长在普通话里 不具备区别意义的作用。 但音长的差别对于一个多音节词中各音节强弱的主观感 受往往起主要作用。例如： “老子” （子，轻读。指父亲）与“老子” （春秋时道 家代表人物）两个双音节词，由于前者的后一个音节念成了短音，听来就变成了 失去原调的轻声，区别了词义。在三字词中，人们有时惯于将第二个音节读得比 较短些，最后一个音节读得长些，被公认为“中轻重”格式，如：北京话的“可 惜了”“不大离儿” 、 。 音长还是构成不同语调的要素之一，成为发音者表情达意的重要手段。语句 重音的强调主要体现在音时的延长上，而不仅仅是个加大音量的问题。声音时值 的延续能给人以强烈的印象，但要防止音节间时值过于等均，讲究节奏的变化， 根据需要灵活地处理好音节的长短疏密，起落开合，做到长而不拖，短而不促、 快而不乱、慢而不断、疾徐合宜、错落有致。 timbre） 五、音 色（timbre） 音色就是声音独特的品质和色彩，也可以理解为声音的个性和特色。由于它 反映的是声音的本质属性，因此更多的人叫它“音质” ，是一个声音区别于另一 个声音的基本特征。普通话里 32 个音素都有各自的音色。其实，音色不仅可以 区分不同的音素，它还应当包括对不同声音色彩的区分（主观评价） 。 用声学术语说，音色是由音波的颤动形式（即“声谱” ）决定的，换言之， 音波的式样和波纹儿曲折状态的不同（包括泛音的有无、数量及基音与泛音在强 弱、高低等方面的关系）造成了不同的音色。实验语音学中常常用浪纹计或示波 器作为语言声波的波形图，从不同的波形可以分辨出不同的音色。 下面是三种不同音色的波纹： 图表 10 形成不同音色的原因有三个方面： 1. 发音体不同 一把吉他与一只竹笛，同定一个调，同奏一首曲，我们可以毫不费劲地分辨 出吉他与竹笛各自的音色，因为它们是两种性质的乐器。锣声和鼓声听起来不同 也是因为锣是金属制成的，鼓面是用兽皮绷起来的。 发音体不同形成不同的音色，这通常是一般意义上的解释，其中并未把“模6仿”因素考虑进去。人类的发音器官如果进行了某些调节，会维妙维肖地模拟出 各种各样的声音，有时几可乱真。 “口技”表演、影视广播剧后期合成中的“拟 音”技巧都是经过了扮演和装饰的，只有使其音波颤动的形式与被模物基本相靠 才能做到“像” ，但也仅仅是“像”而已，永远不可能“是” 。因为它们并非人类 本质意义上的声音。 2. 发音方法不同 同一把小提琴，用弓拉和用指拨，音色明显不同，弓拉和指拨不可能使琴弦 的颤动形式完全一样。 普通话的声母 g 和 h 同样是舌根 （舌面后部） 与软腭成阻， g 是舌根部 但 （舌 面后部） 先抵住软腭完全阻气， 然后突然放开， 使呼出的气流冲破阻碍爆破成声， 遂成“塞音” ；h 则是舌根（舌面后部）和软腭一开始就只接近，形成一个窄窄 的缝隙，让气流从这个缝隙中挤出去，摩擦成声，遂成“擦音” 。这种差异的存 在决定了相同发音部位上的两个不同音色的音素。 3. 共鸣器的形状不同 将一根丝弦分别绷在二胡和京胡上，再用相同的外力拉同一支乐曲，发出的 声音各有其“味儿” 。这是因为琴筒这个共鸣体各有其形。人类口腔、鼻腔、咽 腔等都是发音的共鸣腔体，它们的联合动作可使喉原音得到美化和放大，同时也 决定着每一个音素的个性。人类口腔状态可以任意变化，鼻腔开闭和咽头松紧都 可以自由调节和控制。所以，人类语音的音质复杂多样，可调节出明暗虚实的万 端变化，非乐器所能比拟。 音高、音强、音长、音色被语音学界称为“语音四要素” 。要识别任何一个 声音都离不开这四个要素。在语言的实际应用中，它们也不是平分秋色的。从声 音特性角度看，音色无疑是区别意义的最重要因素，音色与音长、音强等特性的 组合， 在听觉上形成了辅音和元音； 对于汉语来说， 音高又显得格外重要， 音高、 音强、音长等特性的组合，在听觉上形成声调，继而又形成语调，是构成语言旋 律线的要素；而音色、音高、音强、音长的四位一体组合又在听觉上形成了语言 的语气和节奏。人们的口语就是这样一串串的连续语音流组合而成的有序链条。 语音四要素是相互联系、相互制约的统一体，它影响着声音“质”的存在和 变化。在运用过程中应注意彼此间的协同配合，不能单打一。练声时必须以声、 韵、调为依托，进行声、气、字的整体训练。脱离了具体思想内容和具体感受， 对声音外表追求得越厉害，就越容易造成语言的刻板、单调、空泛、乏味。第二节呼吸器官机制及训练人类的语音是物质的产物。语音是在人类的发音器官上“做”出来的，它的 形成也必须建构在生理的基础上。 对于人类发音器官生理构造及作用的认识和探究， 早在公元前 2 世纪就有了 精辟论述。医书《灵枢》中记载： “喉咙者，气之所以上下者也。会厌者，音声 之户也。口唇者，音声之扇也。舌者，音声之机也。悬壅垂者，音声之关也。 ” 客观地讲，这段文字十分恰切地阐释了人类发音器官各部位的功能和作用，即便 用今天发达的生理学、发音音响学的观点看也仍然有其科学价值。7发音器官决定着人类语音的特质； 它的每一个部位哪怕是极其精微的变化都 有可能导致不同音素产生的可能性。所以，正确地认识、分析、研究语音现象就 不能忽视从生理学角度对人类发音器官的构造和机理作以清楚的划分和了解。 人类发音器官精美而复杂，布设于人体的呼吸通道上。它大致由以下四个系 统组成：动力系统―→呼吸器官；构音系统―→喉头和声带；扩音系统―→共鸣 腔体；成字系统―→咬字器官。 一、呼吸器官的构造和机能 呼吸系统是人类声音的发动机。如果把人的整个发音器官比作一架风琴，那 么，呼吸器官的作用就大体相当于“风箱”部分，是给人类发声提供动力的。 主司呼吸的器官由肺脏、气管（包括支气管、小支气管、微支气管） 、横膈 膜（膈肌） 、胸廓以及腹部肌肉共同构成（当然也包括口、鼻、咽喉） ，依靠这些 器官吸纳或呼吐气息才能将声音发动起来。这几部分是人类呼吸运动的联合体， 单凭某一部分的力量很难形成强有力的呼吸，无法适应艺术语言的发声要求。 （ 一） 肺 脏 肺脏是整个呼吸器官的核心，是吸入、呼出气息的总机关。 人类的肺脏分左肺、右肺，形似风袋样儿。它由无数含有弹性纤维的上皮组 织构成， 肺叶内的一个个小空泡儿叫肺泡儿， 状若海绵， 具有一定强度的伸缩性。 肺的上端承接气管，通连口腔，外部框以胸廓；下面横亘着一层能够上下活动的 膈膜带体。 气管入肺处一分为二成两个气管支， 气管支又派生出若干个小气管支， 每个小气管支又蔓生出无数个微气管支， 最终通入肺泡儿， 布满全肺。 如图所示： 图表 11 肺虽然有良好的弹性，便也毕竟有其限度，它本身不会主动地活动，单单依 靠它自己的力量还不足以显著改变其容积。也就是说，依附在胸腔内部的肺叶没 有足够的力量形成肺内的压力波。生理学认为：人呼吸时，肺容积是随着胸腔容 积的扩张或收缩而改变的。 （ 二） 胸 廓 胸内的体腔部分是胸廓，它是一个由肋骨、肋软骨、胸骨、胸椎构成的骨支 架。胸廓是肺的表壳，像鸽笼一般，由十二对上下平行并列的弓状肋骨笼罩着， 上面十对肋骨的前端通过软骨与胸骨接连，下面两对浮肋悬浮无着，后端均连接 脊柱。各肋骨间有两层肌肉，里层的叫肋间内肌，外层的叫肋间外肌，它们是呼 吸运动最容易察觉的肌肉。根据生理学上的解释，人类吸气时，肌间外肌收缩， 肋骨向上向外扩张；呼气时，肋间内肌收缩，肋骨复归原位。这些肋内、外间肌 是增大胸腔前后左右径的关键肌肉，它们与吸、呼气肌肉群协调配合带动整个胸 腔乃至肺部的扩张和收缩。 人类胸、腹部的肌肉有许多，与呼吸运动关系最为密切的当属膈肌和腹肌。 （三）横膈膜 横膈膜又叫“膈肌” 。它是一层横陈在肺的下面可以上下运动的弹性膜，边 缘与肋骨缘相连，像个天花板把胸腔(肺和心脏)与腹腔（包括胃、肝、肠等）如 同上下楼一般地天然隔开，是增加胸腔容积上下径的重要动力肌肉。8膈肌有两个穹隆部分，顶峰都朝着上面的肺底，像个圆顶帽儿反扣在那里。 如图： 图表 12 膈肌运动的作用主要是改变胸腔的上下径，扩大胸腔的容积。但膈肌属于不 随意肌，它的运动主要通过腹肌的运动改变腹腔压力间接实现。 据生理学上的报告：膈肌每下降 1 厘米，相当于胸腔容积增大 250―300 毫 升左右。人的膈肌经过训练上下浮动的最大落差可达 3―4 个厘米。以此推算， 胸腔容积能够扩大 1000 毫升以上。可见若想获得强有力的呼吸，唯其重视加强 胸肌和膈肌的锻炼。在发音训练中人们认识到，经过改良的“狗喘气”动作对锻 炼膈肌具有积极的意义，它可以将膈肌锻炼得快速灵活，同时也可以扩大和加强 膈肌上下运动的幅度，争取最有效的肺活量（即一次最深的吸气到最深的呼气） 。 （ 四） 腹 肌 包括腹直肌、腹斜内肌、腹斜外肌等，属于呼气肌。人在日常谈话中对它没 有明显的感觉，但在有控制的呼吸中它却是不容忽视的，由于膈肌的收缩，会产 生一定强度的腹压，从而形成一种抗衡的力量，牵制了腹肌的运动。 进入肺部的气息从肺叶里被挤放出来，通过微支气管、小支气管、支气管、 气管到了喉头才被认为正式进入了发音阶段。气息在喉头作用于声带，再经过口 腔、咽腔、鼻腔等共鸣器官的扩大美化呼出口外，成为可以听得见的声音。人类 的呼吸大抵就是沿着下面这样一条通道行进的： （吸）口、鼻←→咽腔（口咽、鼻咽、喉咽）←→喉头←→气管←→支气管 ←→小支气管←→微支气管←→肺泡（呼） 二、气息在发声中的作用 发音全仗一口气。 这口气就是从肺里呼出来的气息。 气息本身虽不是发音体， 但倘若没有气息对声带的冲击，声带自己是不具备颤动功能的。因而有人把气息 形容为发声的“动力源” ，把肺脏称之为“动力仓库”或“活动风箱” 。 气息是音之帅、 声之本。 发音者气息控制状态的高下， 即气息的速度、 流量、 压力大小直接关系到声音的响亮度、吐字的清晰度、音色的美誉度、嗓子的持久 力及情绪的饱满度和共鸣状态的优劣。严格地说，呼吸状态的优劣是构成声音成 色的直接导因。气息的浮沉消长只有在得到良好控制、动力仓库保持良好的后勤 供应力 （不能虚空， 也不能中断） 的基础上才能谈得上对声音的驾驭， 即所谓 “气 脉为本，语流为貌” 。 古人早就注意到了气息在歌唱中的作用。晚唐段安节在《乐府杂录》一书中 就曾这样写道： “善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出。至喉乃噫其词，即分抗 坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。 ”宋朝人张炎在《词源》中说： “忙 中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换。 ”陈彦衡 在《说谭》中说： “夫气者音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞， 气散则音竭。 ”过去戏曲界的行话说： “气乃声音之本”“气动则音发。 、 ”这些都 十分扼要又十分形象地说明了气息在发声过程中的重要作用， 对今天的练气用声 仍不失指导意义。 在有声语言的表达实践中，气息的作用不仅仅限于做发声的动力，它还是极9其重要的表达手段，是由“情动于内”到“声发于外”的中间性过渡环节，是情 与声之间转换的必经的桥梁。只有“气随情动” ，声音才能“活”起来，随着情 感的变化而变化。 “情”是内涵和依托，应取其高； “声”是形式和载体，应取其 中； “气”是基础和动力，应取其深。从这个意义上理解，气息的控制和运用是 “由情及声、由内及外”的贯穿性技巧。不懂得用气就不会科学地发声，也就不 会正确地表达。气息的控制和运用不论对歌唱艺术还是语言艺术都是第一位的、 基础性的。只有以情为主导、为领率，坚持以情运气，以气托声，才能以声传情， 及于表达。 艺术语言各行当的专业特点不同，对气息的控制也有所区别。例如播音员和 主持人用气的基本特点可概括为：稳劲、持久、自如。播音员和主持人以一人或 两人独立创作的机会居多，一篇社论或专稿有时要播上十几分钟或半小时，体育 解说员一场足球赛下来往往要连续用声一个半小时以上。 这里除了时间因素外还 需注意情绪和气势，要求声音自始至终保持高稳定性和力度的不衰不减，从容不 迫。如果不具备对气息的较强、较稳定的控制力，死拼嗓子，势必越播越弱、越 播越松，到最后甚至会导致有气无力、声嘶力竭的结局，以播音或解说的难以为 继而告终。播大块的政论性文章更应具备对气息的稳劲控制力，通常的情况是越 到最后越需要强有力的气息和声音，那么开始时留有余地，才能保证创作任务的 完满结束。另外，稿件的形式和内容是多样化的，表达的方式、对声音的要求也 不可能只用一个模式去套，以不变应万变。气息是服从于声音、服务于表达的， 若使气息达到“自动化”程度，就必须在相当的幅度内做以“微调” ，且不说不 同风格的稿件了，即便是同一篇稿件内部针对不同的情节、不同的情绪也不可能 要求一种气息贯到底， 气息控制状态的僵持必定造成声音色彩的单一化。 声要变， 气先变。气息的通、运、转、停、连、断、放、收都是专业性技巧，唯其结合具 体稿件反复训练才有可能做到灵活自如、游刃有余，进入艺术创作的自觉境地。 三、呼吸的方式 生活里的呼吸方式因个人的身体素质和习惯的不同而有多种。 典型的大致有 胸式呼吸法、腹式呼吸法和胸腹联合呼吸法。这三种呼吸方式并不都能适应艺术 语言发声的要求。 1. 胸式呼吸 胸式呼吸又称“锁骨呼吸”“浅呼吸” 、 ，也有人戏称为“女人呼吸法” ，因身 体较瘦弱的女性持这种方法者偏多。 胸式呼吸主要是靠肋骨呼吸运动实现的。吸气时，腹部无显著波动，横膈膜 下降的幅度很小，对扩大胸腔几乎不起作用，只能动员起一部分比较软弱的胸腔 肌肉靠提起胸骨来扩大胸腔的容积。由于没有横膈膜的全力支持，肺腔也就不能 得到充分的扩张，进气量很小，保证不了最大限度地将气息容入肺泡。呼气时， 也只是将肌肉放松恢复到原状，吸气肌肉群在牵制呼气肌内群上几乎等于零。这 种呼吸法的一个最明显的标志是抬肩。 发音时不停顿的肩部紧张会导致胸腔的闷 实和疲倦，使胸部产生“捆绑”的感觉，继而发展到颈部的紧张，加重喉头的负 担。用这种呼吸法发出的声音缺乏坚实的根基，窄扁、轻飘，底气不足，持久力 差，难以控制。 实际上，生活里纯粹用胸部呼吸的人是极少见的，只有当膈肌收缩发生障碍 时才有可能出现这种情况。我们这里指的仅仅是一种以耸肩端膀、单纯扩张胸腔10为特征的浅呼吸倾向。在语言造型上利用胸式呼吸来表现人物个性，另当别论。 2. 腹式呼吸 腹式呼吸又叫“深呼吸” 。人在安静时的呼吸多为这种状态。运用这种呼吸 法，吸气时，胸廓不见有明显的活动，主要依赖于膈肌的收缩与放松，膈肌上下 移动时腹壁随之一瘪一突，进出气量不大。呼吸过程中，由于横膈肌的下落，迫 使腹部内脏向前向下移动来扩大胸腔的上下径。与胸式呼吸比较，腹式呼吸的吸 气量较大、较深沉些。吸气时腹部放松外凸是这种呼吸的显著标志。由于腹腔上 部直接连着胸腔，因而当腹腔扩大时，胸腔下部也连带扩张，这完全是一种下意 识的动作。一般来说，用腹式呼吸法呼吸时，胸肌没有积极地参与推动胸廓，争 取不到胸部呼吸肌肉群的支持与配合，多半由横膈肌在下面单兵作战，形成的声 音往往呈现出闷、暗、空的色彩，调节起来也比较困难。因而它也不是最科学、 最实用的呼吸方法。 腹式呼吸在人们日常谈话中很占优势，尤其男性采用偏多。男中音、低音演 员就常以这种呼吸支撑中低音的发出，用这种方式唱高音就比较吃力了，尽管腹 式呼吸比胸式呼吸的气势要强一些。 以上两种呼吸方式都属于自然呼吸法。生活中谈话所用的气量不大，且可以 随意切换，任何一种呼吸法都基本上能够满足表达的需要。但在艺术性语言里， 这两种方法就无法掩饰其各自的弱点和缺失了，必须进行再加工改造，以保证嗓 音的持久、高低音运用的自如。 3. 胸腹联合呼吸 经过加工改良，一种集合了以上两种方法的长处，优化了的呼吸方法――胸 腹联合式呼吸法以其科学、卫生、有效而为大多数语言艺术工作者采用。它的优 越性也为越来越多的实践所证明， 成为一切语言艺术工作者必须掌握的基本呼吸 法。 胸腹联合呼吸法，有人又叫它“胸膈呼吸法” 。它是靠肋骨和横膈肌的协同 动作实现的，可以认为是胸式呼吸和腹式呼吸的联合运用。发音时，胸腔借助吸 气肌肉群的力量使肋骨提高、扩展，撑大了胸腔的前后径和左右径；横膈肌的收 缩和下降又增大了胸容积的上下径，这就使得胸廓得以全方位的立体扩展，肺的 容积也随之全面开张，气息的呼吸量最大、最强。 胸腹联合呼吸建立了胸、膈、腹三者之间的关系，三点成一面，增强了呼吸 的稳健感，便于调控；同时也容易形成坚实、明亮的音色。因此是一种最为理想 的呼吸方法。 前面讲过，人在呼吸过程中有两组肌肉群在起作用，一组叫吸气肌肉群，另 一组叫呼气肌肉群。呼吸控制究其实质就是这两组肌肉群相互拮抗、相互制约的 结果，其外部表现为两肋与小腹的抗衡。 日常谈话时的呼吸，吸气肌肉群与呼气肌肉群各司自己吸与呼的职能，彼此 联系不多；而有控制的呼吸则要求这两组肌肉群协同动作。吸气肌肉群不仅在吸 气过程中起作用，在呼气过程中仍然要继续保持一定的紧张度，与呼气肌肉群形 成对抗的力量，以控制呼出气流的疾徐强弱。 分解动作讲授： 吸气的基本要领： 。吸气时，随 （1）吸气的基本要领：可概括为“气下沉，两肋开，小腹收” 着吸气肌肉群的收缩和横膈肌的下降，胸腔容积立体扩张（前后、左右、上下全 面扩张） 后， 胸腔内部的气压打破了静止时的平衡， 变得比体外的气压小了， 口、 鼻同时张开，沿着口鼻―→咽―→喉头―→气管―→支气管―→肺泡的轴线，感11觉到把气深深地注存在肺的底部，即约在上衣最下面一个纽扣的位置。 所谓“气下沉”就是导引气息沉至肺的底部存贮起来。 “两肋开”说的是吸 气时肩胸部在放松的状态下从容不迫地将肋骨（主要是下肋）打开。一般的感觉 是左右打开的幅度明显于前后，后腰大于腹部，腰部发胀，腰带渐紧，胯下沉滞 有力。 “小腹收”是指小肚子的运动。趋向是腹部表层肌肉上下左右均向脐下三 指处（ “丹田” ）聚结，腹壁保持不凸不凹的“站定”状态，即“气走丹田” ，实 际上这种“站定”也不是小腹一点都不动，应当允许它略微往里收缩。 过去戏曲艺人在喊嗓练声或上台演戏时都强调“腆胸收腹” ，这种方法基本 上符合生理科学。腆胸，当然不是随便地把胸脯挺起来，而是借助吸气肌肉群的 收缩使胸腔得以扩展，达到扩张胸腔、吸入更多、更深气息的目的。收腹，也不 是要收连在胸廓下面的大腹，而是仅仅收紧小腹，因为大腹在吸气时的收缩会阻 碍横膈肌的下降，把气瘪死。 我国民族声乐、戏曲艺人们强调的“丹田气”就是我们现在所说的胸腹联合 呼吸法。丹田，原本指源于道家理论的上、中、下三种部位，这里主要指的是下 丹田。它在人的肚脐下三指处，是小腹的中心位置，即气海穴至关元穴的范围。 寻找丹田气并不是指望它产生气息或扩大气息量，而是靠它起“顶气”的作用， 强化丹田这部分肌肉的意识，不让它和大腹一起鼓起。只要能帮助呼气肌肉群造 成压力、增强呼气的力量就达到目的了。一些演员练功或演出时在腰部系个“板 儿带”就是这个道理。 提请注意的是：上面讲到的吸气的三个要领是一次吸气动作的分解，其实它 们在吸气过程中几乎是同步进行的，我们要捕捉的是一种吸气时的综合感觉，这 种感觉在吸气的最后一刻随着吸气量的多少而程度不同地表现出某些差异， 男性 胸肋部向左右扇面状打开的感觉强于女性，女性腰围紧张、躯干发胖的感觉更明 显一些。吸气量愈大，这种感觉就愈明显。 做胸腹联合呼吸练习时，尤其应保持良好的精神状态和胸肩部的松弛，切忌 双肩较劲。此所谓“兴奋从容两肋开，不觉吸气气自来” 。 呼气的基本要领： （2）呼气的基本要领：人类的声音绝大多数是在呼气过程中实现的，因此 胸腹联合呼吸的精髓也主要体现在对呼气的控制上。 呼气时，吸气肌肉群一开始不能有所松动，小腹仍保持原来的收缩状态以维 持两肋的扩张；同时，呼气肌肉群做回弹式全面收缩。当这种收缩力超过扩张力 时，两肋才缓缓回缩，膈肌慢慢上升，气息自肺部透出，小腹逐渐地放松。可见 胸腹联合呼吸的呼气动作是在吸气肌肉群与呼气肌肉群相互对抗中完成的， 换句 话说就是：体验气息的“双向气流运动” 。一种是向上向外的呼气运动，也可叫 “明气” ；另一种是向下向内的吸气运动，可称为“暗气” 。前者是人体发声中气 息运动的主要走向，后者是一种内在的保持力量，是人为地慢慢下放、徐徐下沉 的感觉。两种力量各自向相反的方向伸展，相互联系中求统一，在相互拮抗中求 平衡， 并贯穿于发声过程的始终。 因为向上呼出的动力总要大于向下保持的阻力， 而且保持的力量始终处于且战且退的状态， 因此这两种力量较量的结果形成了科 学的气息运动，即气息向上、向外有控制地均匀施放。 胸腹联合呼吸机制报告： 胸腹联合呼吸机制报告：吸气开始时，吸气肌肉群收缩，横膈肌下降，小腹 微收，胸腔肋骨同时向前后、左右、上下扩展，感觉到从口鼻吸入的气息沿着后 背注入肺的下部，明显觉察后腰膨胀，腰带渐紧，小腹随着气息的渗入向丹田处 收缩←→呼气时，吸气肌肉群仍在做功，小腹仍然收紧，牵制膈肌与两肋使其不 致迅速回弹，呼气肌肉群发功时形成一种向上向外的冲力，与向下向内的保持力12相矛盾、相对抗，当牵拉力量支撑到不足以对抗上冲力量时，整个吸气肌肉群且 战且退，加之横膈肌的回升、胸廓和肋骨的内缩，小腹逐渐放松，慢慢地使气流 经进来的通道从肺泡里挤放出去。至此，一次呼吸过程方告结束。 我们前面提到的播音主持语言对气息的稳劲、持久、变化的要求，都是就呼 气阶段而言的。 气息的稳劲也可以解释为“实” ，即追求沉实、平实、匀实。气息的稳劲状 态是通过吸、呼两大肌肉群的对抗实现的。胸腔好比一只气球，喉口好比球口。 充好气后，如果突然放手，球内的空气就会毫不客气、毫无规则地一泄而光；反 之，如果用手指将球口束得很小很小，排出的气息显然比较规则均匀。这还只是 对气球而言。对人体来说，这种束口就无异于束紧喉头，仍不是一种理想的呼气 状态。那么，理想的状态必定是第三种，即在不束缚出气口的情况下也能规则地 放气。对于气球来说这似乎是不可能的，但对人体却存在着这种可能性，这就是 在呼气时保持吸气的感觉，使两组肌肉群相互对抗。不妨这样去想定：在丹田处 仿佛有一根扯不断的猴皮筋儿，拉住上行声音弹性带的下端，防止气息无控制地 空耗和流走。当然，这种“拉住”的感觉还仅仅是一种“理念” ，但它在呼气过 程中却有决定性的意义，如果感觉不到它的存在，控制气息也就无从谈起了。 气息的稳劲与否还与喉部的控制力有关。另外，唇舌有力度，声音弹性好也会产 生节制气流的作用，增强稳劲感。 持久气息的实现是与稳劲的状态相辅相成的，气息稳劲了才能持久。 “持久” 有两种含义：一是一口气使用的时值，二是理想呼吸状态保持的时值。从言语的 发声实践看，后者更有意义，但后者必须以前者为基础。一口气呼出的时值如果 达不到标准指数，在呼吸运用时仅靠频繁的偷气、换气技巧应付只能给人离碎、 仓促的印象；这样的偷、换气技巧再高也不能达到要求。锻炼快吸慢呼基本功， 练得一口气能用它半分钟以上，再辅之以偷、换气技巧，才能建立起读长而复杂 的句段时从容不迫的良好状态。这才是我们所要求的“持久” 。 呼气能否持久，主要看对吸气肌肉群的控制能力如何。生活里的呼气，其吸 气肌肉群基本上是闲而不用的； 艺术语言的发声， 吸气肌肉群必须处于工作状态， 而且工作强度比吸气时还要大，从这一点上讲，对吸气肌肉群的控制是呼吸训练 中独具意义的一个环节。吸气肌肉群强而有力才能在呼气时形成向下保持力量 （拉住力量）的强而有力，气息才能持久。 对于气息的变化，则是一种高层次、美学意义上的追求了（稳劲、持久只能 说是基本的要求） 。气息稳劲持久了并不等于就一定能够随机调节，不等于就富 于变化。具体到每一篇作品，气息如果不能够随内容和情感的变化做以相应的调 整，再稳劲持久的气息也派不上多大用场，等于做了无用功。这就要求发音者还 必须具备一种对气流“整流”的意识和功力。变化的气息，究其实质就是吸、呼 两组肌肉群相同对比基期表现出的力量差。差值越大越容易发高音和强音，反之 则只能发低音和弱音。前者是强控制，后者是弱控制。气息的弱控制难度更大、 更精细，需要在一定的强控制基础上去寻找和把握。 四、运用胸腹联合呼吸应注意的问题 （一）强化“情”的先导作用，坚持以情运气、情动气行 强化“ 的先导作用，坚持以情运气、 “气乃情所致” 。情感虽说不是呼吸运动本身，但它却是气息达到自动化状 态的枢纽。气息强弱疾徐的弹性变化源于情感的运动，情感的运动是推动气息变13化的内在动力。练习胸腹联合呼吸的目的就在于使气息更好地为作品的表达服 务。表达过程中的理解、感受、态度、播讲欲望等每时每刻都置于情感的控导和 驱动之下。呼吸的锻炼如果游离于具体情感之外，必然导致表达的单调、刻板， 形成呼吸与表达脱节的两张皮。在单纯的呼吸训练中，更应尽量避免出现情感的 滞后。唯有贯注了情感的气息才是“活”的气息，才是有生命力的气息。以情感 的养成和抒发为契机来调节呼吸的运动方式，当是呼吸控制的高级阶段。经过长 期有恒的、自觉的锻炼，把正确的感觉极熟练地变成下意识的条件反射，方能达 到气随情走、情停气止的自动化境界。这是呼吸训练中的首要原则。 开源节流、 （二）开源节流、厚积薄发 这个问题应从两方面来理解：首先是“开源” ，是就吸气阶段而言的。就是 充分动员、挖掘、开发吸气肌肉群的潜在能力，最大限度地扩大气息的摄入量。 如果将生活中的气息吸入量与艺术语言所要求的吸入量做一对比， 就可以看出人 体的气息注入量是大有潜力的。一般地说，日常生活中的吸气量平均不过 500 毫升左右，经过锻炼竟可以平均达到
毫升，多三四倍。吸气肌肉与 人体其它部位的肌肉一样，经过锻炼是完全可以长足发展变得发达起来的。横膈 肌和胸肋肌肉的伸展力增强了，活动幅度加大了，胸腔的容积也自然而然会扩而 大之。 “节流” ，指呼气阶段。语言的表达需要各种各样的声音，也需要各种各样 的气息。 总的说来， 表达时如果叙述性语言多一些， 则要求气息平稳、 舒和一些。 气息无节制地外溢、失控，表达起来是不会得心应手的。节流的意识应从呼吸训 练伊始就自觉培养，在呼气过程中强化吸气肌肉群的“拉住”意识，小腹收紧。 两大肌肉群的对抗应着重体验和感觉吸气肌肉群作用的发挥， 吸气肌肉群强而有 力才不至于使气流无序地过多地流失和虚掷。开源与节流，开源是节流的前提， 节流是开源的目的，二者必须同时进行。只开源不节流， “源”再多也不够用； 只节流不开源，就无“流”可节。 “吸气一大片，呼气一条线”或许就是对“开 源节流”这句话的最好注脚。 （三）气量的标准 吸气究竟“吸”到什么程度为好?不同的艺术语言，标准也不一样。歌唱发 声的吸气量大，唱高音、强音时小腹尤其紧张。一般的朗读或播音主持节目发声 强度变化灵活，幅度中等，加上可以随时补气，气息用量比歌唱可少些，一般吸 到六七成满即可，必要时也可吸到七八成，满则为患。气息太满不但会增加控制 的难度，还容易导致气息和声音的僵化。吸气的从容适度也是呼吸训练的一个原 则，并不是将气吸得越多越好。学会了调节和抢气、偷气技巧，吸个七八成气就 足够用了。 小腹―― ――控制气息的锁钥 （四）小腹――控制气息的锁钥 在有控制的呼吸过程中，由吸及呼小腹应始终处于工作状态。不论发高音、 中音、低音都要求它保持一定的紧张度，要“站定”了。所以在有控制的呼吸中， 小腹是最劳累、最辛苦的发音部位。由于“丹田”处在小腹的中心位置，又是控 制气息的关键，是整个声音弹性带的枢纽机关，因而在发声训练中小腹又被称作 “气根”或“气息支点” 。有了小腹控制的气息才能称得上“丹田气” 。所谓“拉 住” ，其“根”就在小腹的丹田处，丹田有节律的收缩，气息才有根，才能产生 “拉”的力量，才能使气息成为气柱。可见，气息控制能力的优劣高下关键在于 小腹肌调节得是否适度与灵活。训练中必须给小腹以足够的重视，强化“气走丹 田”意识的培养。 （五）切忌耸肩14“要将气吸得深，就得把气提起来” ，这是一种有害的观点。胸上部的第一 对肋骨是一切动力的支点。生活语言发声它是不动的；只有在强力吸气时，由于 吸气肌肉群的力量超出了通常吸气的力量， 加之上颈部及脊上部肌肉群收缩的牵 动，第一对肋骨才不得已略微提高；但这不是主动端肩引起的。如果不是这样， 吸气时有意识地将双肩上举，那么第一对肋骨也会随之提高；这样的结果失去了 它的支点作用，同时也限制了胸部的向外扩张，降低了吸气肌肉群的力量，吸入 的气息也就感到松散无力。在训练呼吸时，两肩应始终保持自然下垂的状态，力 争使之控制在一个固定的支点上。 （六）关于双向气流运动 胸腹联合呼吸实际上有外现和内存的两种气流， “明气”的运动趋向是向上、 向外，是推动力量； “暗气”是另一种向下、向内的下坠感觉，是保持力量。气 息控制的决窍和精髓就是捕捉并稳固住这种气息运动中明、暗气的对抗感觉。在 实践中这种对抗的感觉不仅存在、可行，而且是极端重要的。其实发声中气息的 运动趋向主要还是向外呼出的， 而向下的保持力量仅仅是一种力量制约的感觉和 体验，气息当然是不会向下流动的。这正如声乐教学上用“头腔共鸣”启发学生 寻求良好的高音状态，而并不那么注意生理解剖的结论；尽管“头腔共鸣”在医 学界是未能得到承认的。从“丹田”到口鼻向上、向外的气流走向与从喉头间到 后腰的向下、向内的气流走向，两者是对立存在的，综合起来就是一种人为的、 有控制的、悠着劲儿、有弹性的、不断向前滚动的气息双向运动。对抗的感觉是 相互有机的巧妙配合与默契，是一种兼容并蓄式的气流紧中有松、松中有紧的内 在感觉，而绝非是机械生硬的肌肉运动。如果能将这种“对抗”控制适度，既灵 动、协调又不僵死，它就会成为运动的、变化的、有生命力的。 呼吸要有“流动感” （七）呼吸要有“流动感” 一气呵成 ， 气息的活力在于流动。流动着的气息好比声音的血液，随着情感的运动而变 化，托出强弱疾徐、从容有节、活灵鲜跳的音流。气息灵动、舒活了才容易体会 到一气呵成的感觉。这种感觉首先源于情感的贯穿，而气息的运动也是一个不容 忽视的因素。发声时，气息自始至终都要处于有控制的状态下，也就是说，胸廓 要始终像个“橡皮球” ，不能中途“泄气” ；即便在作品层次间大的顿歇处也不能 放松，也须仍然保持工作状态以适应情感转换的需要，做到“招之即来，挥之即 去” ，如果“招之不来，挥之不去” ，麻烦就大了。气息“停而不断”给人的印象 才能是“一气呵成” 。 （八）气息的接续技巧 呼吸训练只是手段，其目的是尽可能多地吸入气息和尽可能长久地保持气 息。一个人呼吸控制得再好也不可能一口气将通篇作品读完。这就需要及时、适 时地接换气息，使气息始终处于有余力的状态，这样工作起来才能从容不迫，不 至于气喘吁吁或声嘶力竭。 在句段行进中不露痕迹地快吸补气是一项必须具备的 基本功。气息的接续主要是指补气和换气。换气是在大句段之间或某些特殊表达 时普遍采用的方法，可以从容不迫地换上一口气，这应该说是比较容易做到的。 补气主要是抢气或叫偷气，是一种有相当难度的技巧。一句话中，意思未完 但气息已用得差不多了，这就需要及时、巧妙、无声地补进一些气息，以期持久 地发挥动力作用。有句话叫“巧声之人必巧气” ，这个“巧”字就是指补气、偷 气的巧妙。补气时，先控制小腹，胸廓如同弹性橡皮球，口鼻张开产生补气的意 识；然后，小腹一收，两肋同时张起，气息便自如地经口鼻得以补充，皮球则又 重新鼓起，贴补中气之不足。补气的技巧一是在于补气意识的唤醒和养成，二是15补气机能的训练和巩固。两者得兼方能驾轻就熟。 （九）气息接续的一般原则 1. 句首换气 一句话结束，最好不要马上换气，依据表达需要该停顿多长就停它多长，停 够了待下一句段行将开始时再立刻换上一口新气；否则，急着换气，在停顿时间 里也憋着气，就有碍语句间情感的转换，给人急促感。有些用声用气量大的文章 在句段之间甚至可以急速无声地喘上几口气，这不仅可调节一下气息，还可镇定 一下情绪，一举两得。 2. 换气、补气到位 这里有个用气效益的问题。换气、补气到不了丹田或时浅时深，效果当然就 不会理想。丹田的感觉允许时大时小却不允许时有时无。 3. 换了就用 吸气后应该马上就用，换了不用无异于不换，否则体内的感觉一经消失，再 重新积聚起来就不容易了（情感表达需要的例外） 。 4. 留有余地 吸七到八成满即可。 5. 无声吸气 广播、电视、影视剧（片）配音都是借助电声设备完成的，话筒的灵敏度极 高，稍有不慎，吸气的杂音甚至咂巴嘴的声音都会进入话筒。把杂音及于受众， 内容表达的质量就势必要打折扣。除非例外的情况，干净、无声地吸气应该是一 种美学效应的追求。只要坚持口鼻同时进气并注意对声带和口腔的控制，无声吸 气并不是不可以做到的。 五、气息控制的基础训练 呼吸控制训练与其与说是一种方法，毋宁说是一个渐成的口语实践过程。理 论学习需要一定的时间， 技巧的习得和正确状态的巩固更需一段相当长时间的养 成。一种新习惯的建立不是一朝一夕的，需要在同旧习惯不断撞击、冲突、抉择 中渐渐地生长和巩固起来。开始时由分解到综合、由易到难，因人而异，训练强 度应大于实际运用的强度，宽打窄用，才能在发声中运用裕如。 纯呼吸训练，是呼吸控制训练的最初阶段。这种训练有助于初学者首先明确 什么是正确的呼吸方法，怎样运用呼吸器官适应表达的需要。一开始就结合片段 训练也不是不可以， 但在尚未摸索到正确的呼吸状态前大多数初学者往往容易沿 习自己已有的习惯――自然状态的呼吸方法发声， 注意力多容易集中于声音和语 言片段上。这对建立新的呼吸机制弊大于利。纯呼吸练习虽然乏味，但却是整个 呼吸控制中所必经的第一个环节，是发声基础的基础。学会了走路再跑也不迟。 具体要求是：吸气时要吸得多，吸得快；呼气时要呼得省、呼得匀、呼得慢。 呼吸是全身运动的一部分，经常跑跑步、做做操，进行游泳、太极拳等体育运动 项目的锻练对呼吸肌肉群力量的增长都是有益的， 尤其是仰卧起坐的练习对增强 腹部肌力更为有效。 呼吸肌的力量达不到规定要求就无法获得正确的呼吸控制状 态。 （一）纯呼吸训练 1.慢吸慢呼 1.慢吸慢呼 静坐 3 秒钟；轻松自如地将气息从口鼻同时吸入肺底；控制两秒钟后再将气16息从容地呼出口外。 （1）5 秒钟吸气，10 秒钟呼气。重复 4 次。 （2）5 秒钟吸气，15 秒钟呼气。重复 4 次。 （3）5 秒钟吸气，20 秒钟呼气。重复 4 次。 （4）5 秒钟吸气，25 秒钟呼气。重复 4 次。 （5）5 秒钟吸气，30 秒钟呼气。重复 4 次。 训练提示：做以上练习时须牢记要领，深吸长呼，充分感觉、体验气息的双 向运动状态和“丹田”的控制力。 2.慢吸快呼 2.慢吸快呼 静坐 3 秒钟；用 5 秒钟吸气；控制 1―2 秒，似箭在弦上、引而不发的感觉； 然后分别用 3 秒、2 秒、1 秒钟将气呼出。各重复 4 次。 3.快吸快呼 3.快吸快呼 静坐 3 秒钟；用 1 秒钟将气吸好；控制 1―2 秒，然后快速地将气呼出。重 复 4 次。 4.快吸慢呼 4.快吸慢呼 这是呼吸训练中最常见、最实用的方法，必须加大训练的强度和难度。静坐 3 秒钟；用 1 秒钟快速地将气吸入；控制 2 秒钟，然后分别用 15 秒、20 秒、25 秒、30 秒、35 秒、40 秒的时间将气呼出。各重复 4 次。 （二） 闻花”训练 “闻花” 吸气训练中常借用“闻花”动作来体验气息的深入、自然、柔和。一股花香 飘来， “闻”到后自然就会“兴奋从容两肋开”了。 “闻花”要真“闻” ，首先产 生愉悦的感觉，仿佛要贪婪地将花的全部精髓都吸入肺中。除了“闻花” ，也还 可以“闻”苹果、香蕉一类的东西。 （三） 吹灰”训练 “吹灰” 这是呼气的练习。想定桌面上落满灰尘，要把它们“吹”下去又不至使尘土 飞扬，就得用较轻缓、均匀、有控制的气息去吹。如果用强有力的气猛地一吹， 灰自然是可以吹掉的， 但却不是我们呼吸训练所要求的。 “吹灰” 除了 还可以 “吹” 小空瓶儿、钢笔帽儿一类的东西，力争将其“吹”响并延长时值。 （四）半打吹欠 平时人在打哈欠时胸部和喉头都是完全松弛的，嘴张得老大。这里的“半打 哈欠”要求只将嘴张得半大，它进气最后一刻的感觉与运用胸腹联合呼吸法吸气 最后一刻的感觉相似。 （五）抬重物的感觉训练 “抬重物”的动作感觉与“倒拔垂杨柳”差不多，都必须把气吸得很深，憋 着一股劲儿。后腰膨胀，腰带渐紧才不至于将腰肌拉伤。此时腰、腹部的感觉与 胸腹联合呼吸法吸气时最后一刻的感觉相似。但这只是一种物类相似的体验，还 代替不了吸气的专项训练，做“抬重物”训练的目的只是在于寻找并培养吸气最 后一刻的感觉。 （六）单纯音的呼吸训练 有了纯呼吸练习的基础，可快速将气吸好，控制 1―2 秒，然后分别做如下 训练： 1.si（丝） ―― 。20、25、30、35、40 秒各一次。 2.yi（衣） ―― 。20、25、30、35、40 秒各一次。 3.wu（乌） ―― 。20、25、30、35、40 秒各一次。174.a（啊） ―― 。20、25、30、35、40 秒各一次。 5.以 m 为素材的哼鸣训练。20、25、30、35、40 秒各一次。 训练提示：做这类单纯音的呼吸练习，要求气息均匀而舒缓地自口鼻流出， 呼气的时限应当逐渐延长。元音 a 的发音口腔不易控制，气息流失会多一些，时 间标量可酌减。 （七）横膈肌的弹发训练 横膈肌的上下运动直接关系到胸腔容积扩张的程度。 锻炼横膈肌当是呼吸训 练中的又一重要环节。膈肌锻炼最有效的方式就是所谓的“狗喘气”练习法。不 过这种喘气法绝非真的像狗那样张着大嘴喘气，而是将嘴闭上，用鼻孔喘气。生 理学上讲，鼻腔粘膜有丰富的血液循环，并有粘膜腺分泌粘膜，吸入的气息经过 鼻甲组织时温度升高并会混入部分水分，既较为温暖又保持了一定的湿润度。这 种人工改良了的鼻式喘气法有润喉作用，符合生理卫生。而用口喘气首先会引起 舌面和口腔的干燥，使外部的冷空气直接刺激声带，降低声带的湿润度，在一定 程度上会影响或降低声音的质量。 第一阶段的训练是无声的。吸好气后，用小腹的力量去耸恿、强迫横肌上下 运动。但需注意，这种强迫的力量仅仅是小腹肌肉的联动收缩，既不是小肚子单 纯的一鼓一瘪，也不是整个大肚子的收缩鼓胀，更不是箍紧喉头用喉肌控气。训 练伊始由于腹肌控制的感觉尚未建立， 可用手按住小腹， 外部施以有节律的按压， 这样容易感觉到小腹和大腹临界处膈肌的上下活动。小腹要“站定” ，即使要动 也只能随大腹的瘪胀有限度地弹动。 第二阶段是对“狗喘气”练习改良后的发声训练。①口腔自然展开，将舌面 降到最低点，呈“a”的作形，放松喉头，让膈肌向上运动形成的气息一下一下 地冲击声带，一声一声地发音。这种训练容易出现的问题是膈肌不会动，只控紧 喉头发声，上下不接，使锻炼膈肌的意义落空。②发“嘿” （hei）音。要求与发 “a”同，只是在这种短促的发声中，hei 音节中几个音素的承转变化比正常的 hei 音节的发音要短些， 口腔作形固定后几乎是不动的。 这种横膈肌训练做好了， 发一连串的笑声才有了“支点”的感觉。③发“哈” （ha）音，要求与发“嘿” 同。④用小腹控制横膈肌弹动做“喊操”训练，如： “一二、一二、一二、……” 、 “一二三、 一二三、 一二三、 一二三、 ……” 一二三四、 、 “ 一二三四、 一二三四……” 等。 数儿” （八）数“数儿”训练 数“数儿”的素材可以自创，也可以变通。提供几例供参酌： 1.以秒为单位，每秒钟数一个数儿，从“一”开始数起。男声应数满 30 个， 女声也不能少于 20 个。吐字要清晰，字音感觉要一致，气息要流贯，中间最好 不换气。 2．数“12―123――378；87―876― ―621” 。争取一口气数完。 3．数“12―123――378―； 98―987――732―” 。争取一口 气数完。 4. 数“12―123――378― ―；109――954― ――” 。争取一口气数完。 5. 数“123―223―323―423―523―623―723―823―923――82318―723―623―523―423―323―223―123” 。争取一口气数完。 6. 数 “ 1234 ― 2234 ― 3234 ― 4234 ― 5234 ― 6234 ― 7234 ― 8234 ― 9234 ― 1――――” 。争取一口 气数完。 7．数“1―3―5―7― 9―7―5―3―12345” 。争取一 口气数完。 8．数“――723456― 3456； ――223456 ―123456” 。争取一口气数完。 9 ． 数 “ 1234567 ― 2234567 ― 3234567 ― 4234567 ― 5234567 ― 6234567 ― 37―37―34567 ―1234567” 。争取一口气数完。 10．数“345678 ―345678； 345678 ―345678” 。争取一口气数完。 11．数“123―321―5―567―7654321” 。争取一口气连数四个 回合。 12．数“―54―1” 。争取一口气连数 四个回合。 13．数“1―543―31” 。争取一口气 连数三个回合。 14．数“7；1” 。争取一 口气连数三个回合。 15．数“123―321―5―567―34―7， ―345―57，7―7654321； 7，1” 。 训练提示：①从自然音高数起，即从自我感觉最舒服的状态开始，数出的字 音要稳劲、有力度。数到一定程度则止，切忌数得面红颈粗、躬腰弯背。气息既 已耗尽仍勉为其难，对气息的锻炼无益。②数目应逐渐增加。初学乍练的人就能 响亮有力地数到 40 个数的不多，男声达到了 25 个左右，女声达到了 20 个左右 再提高 1 到 2 个数从头数起，就这样每项两个数两个数地往上提最为有效。在某 个阶段尚未巩固之前， 不可急于提高， 否则会影响声音的宽度， 气息也不易巩固。 ③数“数儿”的速度由慢及快。慢数是为了锻炼呼气与声音配合的稳定性，在慢 数能达到 30 个数后才可提速。用同样的时间数出加倍的数字并仍保持字音的清 晰度不是一日之功，不能因为速度的加快而导致字音的拖泥带水、含混不清，那 并非此类训练的初衷。 葫芦” （九）数“葫芦”训练 “金葫芦，银葫芦，一口气数不了二十四个葫芦：一个葫芦，两个葫芦，三 个葫芦，四个葫芦，……” ，要求一口气至少能数二十四个葫芦。 枣儿” （十）数“枣儿”训练 “出东门，过大桥，大桥底下一树枣儿，红的多，青的少，拿起竹竿打红枣 儿：一个枣，二个枣，三个枣，四个枣，……” ，要求一口气能数 20 到 30 个枣 儿。19“出东门，过大桥，大桥底下一树枣儿，红的多，青的少，拿起竹竿打红枣 儿：一个枣，两个枣，三个枣，四个枣，五个枣，六个枣，七个枣，八个枣，九 个枣，十个枣；九个枣，八个枣，七个枣，六个枣，五个枣，四个枣，三个枣， 两个枣，一个枣。这是一个绕口令，一口气数完才算好” 。 十一） （十一）数“旗”训练 “广场上面数红旗，看你能数多少面旗：一面旗，两面旗，三面旗，四面 旗，……” 。争取一口气能数 20 至 30 面旗。 十二） （十二）喊人训练 假设远处有个熟人，用发音响亮的音节组成该人的名字，如“老张――” 、 “小兰――”“阿毛――”等。试图喊住他。站在山顶，面对空寂的山谷做这种 、 练习，回声可帮助你找到这种感觉，并可使之得以强化。 十三） 声辅地” （十三） 声辅地”训练 “ 选取一些沉郁、苍劲、辽阔、伤感、幽怨的古诗词片段放声朗诵，感觉声音 不是在往上送， 而是往下走， 铺满脚下的大地， 借此来体会腹部肌肉的控制能力。 如： 在明月高悬的静夜抒发思怀故乡情感的李白的 《静夜思》 ： “床前明月光， 疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡。 ” 表现古代戍边保国将士爱国抗敌精神的王昌龄的《出塞》诗： “秦时明月汉 时关，万里长征人未还。但使卢城飞将在，不教胡马度阴山。 ” 表现维护天下统一壮怀豪迈之情的刘邦的《大风歌》“大风起兮云飞扬，威 ： 加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。 ”第三节喉部机制及声带保健喉头和声带，介于咽和气管之间，狭义地理解就是我们平常所说的“嗓子” 。 一个人音质的优劣尽管是各发音器官通力协作的结果，但与“嗓子”这个作为发 声功能的代表性器质却有着直接密切的关联。嗓子位于气管上端尽头处，自肺部 呼出的气息只有上行到嗓子，形成供共鸣器官调制音色、音量，供咬字器官加工 语音的“喉原音” ，才算真正进入了发音阶段。 一、喉部机能 喉头位于第三至第五颈椎水平之间，上接咽部，下连气管，好似一个精巧的 可以活动的小室。上部略成三角形，下部呈圆筒状，由许多借助关节和韧带连接 起来的软骨和肌肉组成。 这些软骨和肌肉的相互作用使喉内部的两片声带得以合 理的调节运动。 喉软骨构成喉的支架，有八块。对人类发音有意义的主要有四块：一块甲状 软骨，一块环状软骨，两块杓状软骨。另外还有会厌软骨一块，小角软骨和楔状 软骨、麦粒软骨各一个。 如图所示： 图表 1320（一）甲状软骨 又叫“甲状骨” ，是喉软骨中最大的一块。它由两块连成一定角度的四边形 软骨板构成，外形像个盾甲，又有些像一本打开的书， “书脊”就是甲状软骨角， 成年男性呈 50 度至 90 度；成年女性介于 88 度至 114 度之间，较平滑。甲状软 骨位于环状软骨的上前方，突出于喉头的前部，构成喉前壁，从脖颈的外部可以 摸到，人们也习惯地把它叫作“喉结” 。男性的喉结更明显一些，说话或吞咽食 物时可观察到它的活动。 下面是甲状软骨的正、侧面视图： 图表 14 甲状软骨的后缘，上下分别有两个“突起” ，叫“上角”和“下角” 。两上角 与上面的舌骨相连，两下角与下面的环状软骨相接。 （二）环状软骨 环状软骨是喉部的基础软骨，处于整个喉部的底面，形似一枚指环，前窄后 宽，宽的一面朝后，窄的一面朝前。下缘接合气管的第一节软骨环，上缘连接着 两块三角形的杓状软骨，形成杓状关节。环状软骨是喉腔的“基座” ，对保证喉 的畅通和制声功能有重要作用。 （三）杓状软骨 歌唱发声学上叫“披裂软骨” 。呈不规则的三面锥体形，位于环状软骨后上 部的喉部支架内，从外部不能直接看到。杓状软骨有两块，一左一右各有一个向 喉腔突出的角，叫“声带突” ，两条声带的后端就分别附着在这两条声带突上。 杓状软骨灵活得很，可以转动滑移，操纵声带的开合松紧，对声带的张合起关键 作用。当它向后轮转时，声带被拉紧、靠拢；向前轮转时，声带随之放松，后端 分离。 另外，在喉头的上口前方（即甲状软骨的后面）生长着一个上宽下窄、树叶 儿形的黄色弹性软骨片，叫“会厌软骨” ，通过韧带附于甲状软骨上。它似喉门 的“活盖儿” ，可以自由开关，负责在吞咽食物时遮盖喉口以避免食物误入气管。 当呼吸和发音时它直立放开，让气息从喉门进入、流出；饮食时喉头略微向上一 顶就将它稍稍推弯正好盖住喉门，食物就从气管后面的“食道”被咽下去。如果 吃饭或喝水时说话，会厌软骨有时就来不及相应开闭，食物误入喉腔会发生咳嗽 或喷鼻，即所谓“呛着了” 。 （四）喉部肌肉 喉部肌肉包括环甲肌、甲杓肌、环杓侧肌、环杓后肌和杓肌。 环甲肌：又叫“声带外张肌” 。上端与甲状软骨的下沿相连，下端与环状软 骨相接。它收缩时，甲状软骨前倾并牵动环状软骨前部上移，后部下移。主要功 能是增加声带的紧张度，使声带伸长，拉紧。 甲杓肌：又叫“声带肌” 。甲杓内肌长在声带内，也就是声带的本体。它的 前端起于甲状软骨板交角内面，后端止于杓状软骨的声带突。收缩时，声带缩短 并彼此接近，可调节声带的紧张度，因此又叫“声带内张肌” ，是发声学上极为 重要的肌肉。 环杓后肌：起于环状软骨的后部，止于同侧杓状软骨的肌突。其作用是旋转21杓状软骨，使声带突向外转动、扩大声门，因此也有人称它是“声门外展肌。 ” 环杓侧肌：起于环状软骨的外侧，止于同侧杓状软骨的肌突，能使声带突向 外转动，从而使声带前部变窄甚至闭合。 杓肌：包括杓横肌和杓斜肌，附着于两个杓状软骨的后面，收缩时使两个杓 状软骨彼此靠近，从而使声门后部闭合。杓肌与环杓侧肌都称作“声门闭合肌” 。 （ 五） 声 带 由声带肌和声韧带组成。它是人类发音的主要颤动体，也有人叫它“声源” 。 声带位于喉室中央，形似两唇，是两条长短宽窄一致、左右并列对称、富有弹性 的纤维质薄膜，性质相当于韧带。正常情况下的声带呈磁白色。声带的前端互相 联结在一起，固定在甲状软骨内面，不能分开；后端分别挂在两条杓状软骨的声 带突上， 可以回承转合。 杓状软骨活动起来时， 牵动着声带左右运动， 使之拉紧、 放松、扯薄、变厚、整体振动或部分振动，此时两片声带之间的狭窄缝隙犹如一 扇能开能阖的门户，随时呈现开启或关闭状态。 两片声带中间的通道叫“声门” 。声门分为两部分，前面与甲状软骨角相接 连的较窄的三分之二段是“音声门” ，处于两片膜性部质之间；后面与杓状软骨 的声带突接连的较宽的三分之一段是“气声门” ，处于两声带和软骨之间。如图： 图表 15 正常呼吸时，声门敞开，声带和杓状软骨联合呈等腰三角形，气息可自由入 出；强呼吸时，能听见些微的摩擦声。 发气声或耳语时，前面的音声门靠拢，杓状软骨间留有空隙，强气息从后半 部的气声门摩擦而出，只稍微颤动声带，发出轻微的气息摩擦声。因此耳语只产 生噪音。 咳嗽时，两条声带和杓状软骨完全并拢，声门紧闭，先形成一种“喉塞音” 挡气，强气流剧烈地冲击特别紧张的声带，会发出一种破裂的声音。这种因强气 流冲击而发出的破裂声对声带有损伤，用音声工作的人应设法避免长时间的咳 嗽。 正常发音时，音声门和气声门接近于闭合，声带和杓状软骨联合趋向靠拢。 实际上我们平时说话时杓状软骨之间是留有一定缝隙的， 气息就从这缝隙之间冲 出并振动声带，声带不断发出周期性的开合，形成乐音性的明亮实声。像 a、i、 u 等都是声带有节奏地颤动形成的。 声带的四种状态如图所示： 图表 16 声带在发声时这些状态的变化多是在大脑神经支配下自行调节的， 人体以外 的发声则不尽然。 声带振动机能报告：发音开始前，声带进入发音的准备状态。发音时，喉部 内外肌肉收缩， 使两片声带达到必要的紧张度并相互靠拢或闭合， 声门缩小关闭。 此时， 由于呼吸肌肉群的作用， 从肺部呼出的气息在声门下形成不断增高的气压， 当这种气压超出声带闭合紧度时， 气息就会周期性地迫使声带稍向两侧分开而后 冲出。在冲出后的一刹那声带又借本体的弹力重新恢复到原来的闭合状态；继而 又是增高气压、冲开声带、随之闭合。由于声带在气息的冲击下节律性地被冲开22与闭合这一系列周而复始的振动，气息通过声门时就形成一系列的气喷，造成了 空气中稠密与稀疏相间的动荡状态的“声门波” 。声门波经过声道共鸣管腔的放 大、美化和节制，就成为人的声音。 人类的言语发声，两片声带主要是向内、向外的横向振动。声门开大时，声 带边缘变得厚钝；声门闭合时，边缘变得锐薄。相比之下，声门关闭的时间远大 于开放时间。它们之间的时间差就是声音的延续。 从上面的分析我们可以得到这样的结论： 声音的变化取决于声带的拉长或缩 短、紧张或松弛、边缘变薄或变厚，也取决于喉肌和软骨的牵引和掣动。 声带的振动虽然不能直接形成语音，但是它的位置、形状、质量、张力、弹 性的变化却直接影响着语音的产生，尤其是对于音高和音色的形成至关重要。声 带长度的变化产生不同的音高，声门的开阖变化产生不同的音色。音高与音色的 不同组合又形成各种丰富的声音变化。 人的声带有两对。前面介绍的声带，我们这里权且叫它“真声带” 。其实， 在真声带的上方实际上还有两条与之平行的、皱襞的粘膜带体，我们当然可以叫 它“假声带”了。假声带在语言发声中虽然不起决定性的作用，可是它能分泌出 丰富的粘液腺，对两条真声带有吻润湿泌作用。不仅如此，当过强、过猛的气息 将声带往上掀开，单靠真声带抵挡不住气流时，假声带则会主动地将其边缘部分 往下移动，甚至直接压迫真声带帮助挡气，疏解了气流对真声带过强的冲击和刺 激。从这个意义上说，假声带是真声带的润滑剂、缓冲体和保护神。 在假声带和真声带之间的喉头侧壁上， 右还各有一个凹陷的小空隙叫 左、 “喉 室”或“声窦” 。声带发出的喉原音在这里可以得到微弱的共鸣，这是所有的共 鸣中的最原始、最先期的共鸣。 既然假声带不具备发音的功能，那么“假声”又是怎么发出的呢?音声专家 对假声的研究后总结出了以下三个特点： 环甲肌把声带拉紧拉长， （1） 边缘变薄； （2）声带不是全部振动，只是边缘振动，其运动指向是纵向的、上下的； （3） 两声带不能紧贴，要留出一条缝隙，随着假声的升高，声门裂隙也相对变短（真 声发出时，主要是靠甲杓肌的收缩拉紧，声带边缘圆钝、包膜松皱，整体振动， 方向主要是横向左右振动的） 。客观地讲，假声不如真声那么圆润丰满，泛音成 份有限，听来带有特殊的韵味。歌唱中的花腔女高音、抒情男高音，京剧中的小 生、青衣、花旦都是假声唱法的主要使用者。可见，假声是由真声带经过特殊形 式的调节后形成的一种独特的声音形式。 二、声带运用中应注意的问题 声带是人体发声活动的核心环节，是声音赖以实现的功能性基础器官。它是 振动体，是声源，离开了声带的震颤，任何语音都无从谈起，它的振动状况直接 决定着声音质量的优劣。 一个漂亮声音的发出， 其声带一定是健康的、 高质量的、 控制良好的；反之，粗糙、沙哑的声音，其声带不可能是无病变、不失控的。 艺术语言是源于生活又高于生活的语言， 这种特点要求一切艺术语言工作者 必须具备一对 高保真的声带。唯其高度重视、有效护养才能永葆其艺术青春。 为此，这里特提出几点意见供参考。 端正对声带的认识， 1. 端正对声带的认识，依其客观条件科学地确定声音类型 声带的运动形式决定着音质的好坏及声音的高低、响度和音域的幅度。 从生理解剖得到的结果看，声带外缘部分与喉壁相连，只有相互靠近的内缘23部分 （音、 气声门） 能够自由地启闭开合。 自肺部呼出气流的冲击使它振动起来， 但这种振动不是声带全部、平均地振动，而是两条声带靠近的内缘部分振动得剧 烈些，与喉壁粘连的外缘部分振动相对弱些。杓肌和环杓侧肌都有使声带靠拢的 功能，声带靠拢时，加上本身具有的弹性，产生挡气作用，遏止了气息随意地通 过声门闸。在它连续受到呼气的冲击进行周期性振动时，可以产生一种向上弯曲 的牵张现象，气息的冲击力愈大这种牵张力量就愈强，声带所发出的音调也就愈 高。由此可见增加声带的张力是获得高音的关键所在。声带绷不紧是发不出高音 来的。当然，声带属于被动器官，单靠声带的紧张还不能完全决定声音的高低， 还必须依靠全部喉肌的通力合作并在气息的有力托持下最终实现。 但是我们起码 应当明确这样一个简单的道理：音高的形成，声带肯定是拉紧或缩短了的。 声带的伸缩力和振动部位的改变还决定着一个人音域的宽窄。 宽音域的声音 往往都是声带的伸缩性大、带肌张力强造成的。日常谈话时，声音的运动幅度一 般都在一个八度左右。为了适应各种艺术门类的专业性表达要求，一个八度就显 然不够，唱的艺术要求音域常在两个八度，话剧语言的音域在一个半八度上下， 播音员主持人的音域最低也不能少于一个半八度，况且诗歌散文的朗诵、小说的 播讲、广播剧的扮演、影视剧的配音还有个语言造型问题，与“对手”合作也还 要“搭调” ，音域不够就必然受到限制，理解了的东西不一定能全部表达出来。 因此即使是“说”的艺术也应当适当地展宽音域。为了拓展语言表现领域就十分 有必要锻炼声带的伸缩力。 每个人的声带都有其各自的长度、宽度、颜色和厚度。这些生理特性为声音 类型的确定提供了必要的物质条件。 人们正是凭借声带的这些特征来确定自然声 区的范围的。通常认为，声带天生短、窄、薄者大致属于高音类型，声带天生长、 宽、厚者应属低音类型。这一点上出入不是很大。比如：播音员的声音应是“本 色”播音，播音语言要求在自然声区发音，这样不但可使声带全部振动起来，气 流的排出量也最小、最省力且发出的声音接近生活， “真”的成分多，自然、结 实、明亮，富于色彩，容易体现出声音的个性。权威人士总结出这样一条规律： 男声播音员的声带长度一般在 20mm 左右，最好是中音偏高，听起来刚亮、浑厚、 有气势，其声带长度在 17―21mm 最佳；女声播音员的声音最好是高一些，听起 来热情、亲切、壮丽，其声带长度居 12―15mm 为最佳。我们认为，对一个人的 声音类型做以鉴定并非易事，无法恪守一成不变的准则。每个人的声带本体条件 不同，呼吸控制、共鸣运用、吐字归音技巧也有高下，加上五官相貌、体型、气 质、性格等因素对声音或多或少的影响，定下结论就更应审慎一些。一个天生声 带长、宽、厚的人所做的高音努力完全有可能还不如一个天生声带短、窄、薄的 人发中音时的绝对音值高，因此上述的规律只能是或然的，是有条件的。在确定 声音类型时对声带只要有个基本的评估和划定即可， 声音本质偏高的人应注意多 练些中低音，加补点胸腔共鸣，使声音饱满、浑实起来；声音本质偏低可适当增 加一点上部（头腔）共鸣，使其明亮、透澈一些。总之，要紧的是培养自己感觉 最舒服的自然音区内声音的生长点。 倘若离开了自己的声带本质去追求力所不及 的声音效果，结果只能适得其反。 调控气息，以气托声， 2. 调控气息，以气托声，减缓声带的承受力 声带的运动是气息和喉部肌肉联合作用的结果。 声带的本质原音微乎其微， 人类声音的发出主要靠的是气流对它所给予的压 力波。人要呼气、要发声，不论大小、轻重、缓急总会给声带以一定的冲击或压 力， 这种外界的压强大些， 声带就振动得快些、 振动幅度就大些。 在这种情况下，24我们就不得不注意到问题的另一个方面即声带的承受能力。声带只是两片极薄、 极珍贵的薄膜性组织韧带，仿佛两条细细的“猴皮筋儿” ，尽管它本身具有一定 的弹性，但承受能力还是有限度的，用久了会疲劳，超出它的阈限会造成劳损。 这就给我们提出了一个合理地、有节制地使用声带的问题。经验证明，有效地运 用声带的上佳办法就是正确地运用气息，以“丹田气”为依托控制气势的变化， 把声带的运用纳入整个呼吸运动的轨道，用均衡稳劲、有支点的呼吸来疏解声带 的负担。发声的技巧可以归结为呼吸的技巧。优秀演艺员、播音员主持人、教师 的声音可以历几个小时而不衰，原因就是他们在用气息工作，而不是只用声带。 试想，那两条又薄又细的声带怎能经得住强猛刺激呢?有一种观点认为，声音既 然是由声带发出的，高音上不去就缩紧喉头、拉紧声带，扯着嗓子喊，把全部力 量都集中于喉头和声带上，不曾想，越是用力声音越窄，越是用力声音越横，越 是用力声音越左，结果事与愿违、恶性循环，陷入声带运用的误区。要想走出误 区，唯一的途径就是学会调节气息，放松声带。气息运用自如了，声带也就不再 与你过不去了。 喉部控制与气息的配合应遵循这样四条原则： （1）呼出的气息（气柱）要形成一定密度，以便在声门下造成强度适当的 压力。呼气量小，密度不够，声音是不会结实有力的。 （2）根据表达需要灵活地控制气息的流量和流速。气息失控无序地外溢， 喉部就必然靠缩紧来节制气流，这样势必造成嗓子的捏挤、僵硬、涩拙，喉部也 极易疲劳，用这种状态发高强音时，喉部的负担更大。 （3）有声调的汉语中每个音节的高低升降都要求声带及气息压力做相应的 调节。去声字容易使气息一泄无余，上声字的音变（半上调）容易泄气，因此念 去声和上声字时应格外注意气息与喉部控制的平衡。 （4）发音时，气息与声带在时间上要配合默契，气到声门闭，不允许有“时 间差” 。如果声门先闭，呼气晚一步到达，就会增大冲开声带所需要的气息压力， 引起喉头及咽部的紧张。 “激起”时（发音动作的开始）费力且音直，这是由发 音动作迟缓、吸气方法不正确造成的。若气流先到，声带晚一步并合， “激起” 时不但音调欠准，而且还会产生显著的“漏气”现象，声音带“沙” ，发音效率 低下。 由于发音“激起”时的状态对其后整个音节的发音起先导作用，所以必须特 别注意开始音节激起音的气息与声带的协调与配合。 解放喉头， 3. 解放喉头，给声带以宽松的活动余地 声带处于喉室中央，它的振动发声必然受到框罩在外面的喉头的限制。喉部 的这些肌肉正常运动时可以带动声带自由活动，倘若将它们箍得过紧，彼此连动 收缩，也有碍于声带的正常发声。声音偏紧、偏尖往往就是这几组喉肌束得过紧 的后果。任何事物都一定的“度” ，做十分努力，需有十二分的能量，也就是说 要有“余份儿” 。声带的活动余地完全取决于喉头的相对放松程度。相对放松喉 部，声带自如地振动，才能自如地发出泛音丰富的乐音；放松喉部，用较小的气 息使声带振动，可以大大改善声音质量，提高发声效率。 虽然声带和喉头的放松在某种程度上能够有效地改善声音形象， 但这并不意 味着要松到不可收拾的地步，我们的目的在于用放松喉头的努力来调节喉肌。过 分地使声带松到了失去应有的张力也是与我们的初衷相悖的。 我们这里是针对一 些发音者为了炫耀声音的厚度，刻意模仿某某名家的发音，一味地压低喉头，结 果发出的声音生硬、艰涩、浑浊、呆滞，既无表现力又缺乏美感的现象而言的。25所以， 作为一个职业发声者善于适度地给喉头 “松绑” 尤为重要， 喉头一要稳 （亚 稳定状态） ，二要松，三是主动调节。要学会用吸气时的感觉去放松喉头，努力 给声带营造一个良好宽松的工作小环境。 “卡”脖子发音只能加重声带的负担， 压喉头模仿更没有出路。 4. 气泡音训练 职业音声工作者每天都要用声音工作，有时需要大量、高强度地用声，即使 很会用声的人，时间久了声带也会劳顿，有时就不可避免地产生两片声带颤动不 一、声带闭合不良的现象，这些本属正常情况，不必大惊小怪。在声带用疲之后 适当休息还是必要的，磨刀不误砍柴工。研究者在发声实践中摸索出了一套积极 的休息方法，叫“气泡音”练习法。 所谓“气泡音” ，就是由喉部发出的微弱颤音。再具体一点说就是在发音时 使两条声带微微靠拢，用微弱的气息轻轻地吹动声带，发出一种泡泡儿可数、像 空气在水中起泡儿的声音。事实证明，气泡音的锻炼对于实现声带振动的平衡、 促进声带的生长及增加声带肌的力量都是有益有效的， 同时在锻炼过程中还容易 体会到对气息的控制，是一举多得的好办法。 气泡音的练习应注意这样几点： （1）气泡音在声音用疲后不易发好，需具备一定的发声基础。充足的睡眠 之后最容易找到这种感觉。开始训练最好选择在清晨刚起床时，它也是推醒声带 的一种有效的准备活动。 （2）气泡音练习时间不宜过长，几分钟即可。清晨练习主要是为了使尚处 在睡眠状态的声带进行发声适应性的准备，时间久了反而会使声带疲劳，影响上 午的工作。 （3）做气泡音练习，口腔和喉部的肌肉要放松，头部端正平视，声带不可 控得过紧，保持正确的呼吸姿态，心境平实，气息要缓，只要能吹动声带振动就 行。 （4）气泡音的“音”要均匀、持久、不能间歇，不能时大时小，时有时无。 （5）气泡音重点在“泡儿” 。发音时，声音可放到最大，闭口、张口均可。 用气泡音带发元音 a 等亦可，只是这样的锻炼需在发好气泡音基础上进行，离开 了“泡”的本质色彩去发纯粹的元音，意义就不大了。 （6）发气泡音时，口腔可以往复开合，甚至可作咀嚼状，这对声带振动的 匀称性具有重要意义。 5. 哼鸣训练 哼鸣练习是建立在气泡音锻炼基础上的。它比气泡音又进了一步，做这种练 习可以使两片声带靠得更紧些，使气流的冲击力量更强些。发乐音性较强的声音 时它还有扩大声腔的作用。 哼鸣练习一般采用鼻辅音 m、n、ng 做素材。歌唱发声教学多用 m 练习。言 语发声为了扩大声腔，使口鼻联合形成强有力共鸣，加大声音的响度，不妨也借 用这种 m 音练习法。但需要指出的是，言语发声仅用 m 音还不够，还要用到 n 和 ng，因为 n 和 ng 练好了，汉语的前、后鼻音问题就解决一半了。言语发声的 哼鸣练习主要是改变声带的运动形式，使声带得到均衡的运动，而并不希图像歌 唱发声学上所要求的为了锻炼音高，找上部共鸣或统一声腔。因此说，语言工作 者练习哼鸣应格外小心不要将声带绷得太紧， 声音往上走的时候口腔的内膛也应 随之撑大，并可寻找一种带有疑问色彩的共鸣。 m 哼鸣的综合感觉应当是：软腭带着小舌自然垂下，活开鼻腔的通路；双唇26吻合，牙关打开，口腔内呈自然状态；让气息过咽腔到达口腔前部，在此首先振 动取得微弱共鸣；然后，又折返咽腔上冲鼻腔流出，带动鼻腔的共鸣，形成口鼻 联合共振。m 哼鸣实际上有三个共振点，一口腔，二鼻腔，三眉宇间的额窦。三 点先连成线，继而又扩展成面，感觉双唇在均衡紧张振动，有麻酥感，甚至整个 面罩都在麻木。 哼鸣的声音由低到高，由弱到强，结合气息的训练课目一道去练效果更好。 三、声带的保健 声带是人类发声的本体， 是一切职业发声者的劳动工具。 人的声带只有一对， 而且还是天生的，因此声带对于每个职业音声工作者是弥足珍贵的。没有谁不希 望自己的声带天生丽质，遂如人愿地使用它。但是在发声实践中众多的情况并不 令人乐观，发声状态的错位和变形以及烟、酒、心情、睡眠诸因素的影响往往使 得一部分人的声带发生充血、嘶哑、声带边缘不齐、闭合不良、肥厚、小结等肌 肉组织病变。这就迫使我们必须设法掌握一套积极、科学、合理的保养声带的方 法，做到练声、用声、养声三位一体的有机结合。 （一）正确发声 深谙此道的人无不高度珍惜和爱护自己的声带， 他们用声时除了注意