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<FONT STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#.26日，妈妈身体出现了问题，，生病了，很小的时候我身体不好，都是妈妈不辞辛苦的照顾我，，现在我要学会独立长大，学会照顾妈妈。愿她身体健康
这是小日子life的第一篇文章。
分享了这篇刊登于《人物周刊》的专访：《一个真实的蒋勋》。
这篇专访里的好几段文字都让我很动容。一位大叔朋友跟我说，原先我觉得我很迷恋蒋勋的，现在觉得你的迷恋超越我了。我想，这大概也与性别、年纪、经历等等相关。我的迷恋中总包含了很多崇拜与敬重。大概现实生活中身边尚未能有幸认识遇到这样的人，于是蒋勋的书与讲课都成为了一种精神需求承载的寄托。&
&&还好！还有一片纯净乌托邦！——魔女汐
一个真实的蒋勋
作者：蒯乐昊
“如果一个女子在怀胎的时候不快乐，她的忧伤大概会遗传给肚里的孩子。”
蒋勋就是那个曾经不快乐的孩子。兄弟姐妹6人，独他继承了母亲的悲伤与敏感，母亲把去国怀乡的幻灭感、婚姻不如意的悲凉感，通过血液、脐带和隐秘的基因，提前埋入他的身体。
“一切有为法，如梦幻泡影”——《金刚经》
蒋勋的母亲是满族正白旗人，外曾祖父是西安最后一任知府，“辛亥革命的时候，家里的东西被抢了3个月才抢光。”蒋勋带母亲游览台北故宫，展出珍品中有清朝薄胎瓷器，瓷胎薄得仿佛半透明的蛋壳。学艺术史的儿子不无得意地向母亲介绍，母亲很平淡地说：以前，你外婆家，有好几柜子这样的东西，每次她发脾气就摔几个。
“瘦死的骆驼比马大”，虽然家境败落，房子还在，光是外祖父上朝的补服(官服前襟的刺绣)就有好几箱。外祖母带着母亲，寡母独女，生活在只余下一副空壳的府第之中。那个被抢空了的家宅依然占据着西安二府街的整条街道。10来岁的母亲每晚都要独自穿过一进一进的门廊，去私家佛堂上香，宗祠两旁列祖列宗的画像，在黑暗里严肃地注视着这个扶着蜡烛、战战兢兢的少女……这是母亲的叙述，也是蒋勋的想象，“我没经历过那个时代，但那画面我熟得不得了，母亲身上因此始终有种奇怪的忧郁，她的心事我都懂。”
领教过繁华背后的幻灭，繁华就成荒谬。1949年，蒋勋随父母举家逃难到台湾，当时他只有两岁。这已不是他们第一次逃亡，所有身外之物全成为活命的负担，在慌乱的迁徙中被丢弃干净，曾经的贵族后裔沦落到身无分文。“我始终觉得台湾就像南朝，偏安一隅。”
后来，他爱上了东晋王羲之的书法，爱上了南唐李后主的诗词，爱上了南宋的绘画……
出身北方高门望族的王羲之在永嘉之乱中举家逃亡南方，过江时看到无数尸首在江面漂浮——每次读到这一节，他就仿佛在阅读隔代的自己。
人物周刊：什么时候知道自己的身世的？
蒋勋：母亲一直不太愿意讲，因为国民党宣传辛亥革命，台湾教科书里一直写着“腐朽的满清”，她不愿让我们知道自己是满清后裔，是被革命的对象。但我知道这一切的时候其实很高兴。那时我读小学五六年级，正开始读《红楼梦》，知道自己是正白旗时我吓了一跳，因为曹雪芹也是正白旗。这真是一种奇特的渊源，仿佛我背负了一个很久远的家族秘密，这是一种罪，我必须为此赎罪。
人物周刊：小学五六年级认识就达到这个深度？或者仅仅因身世与众不同而高兴？
蒋勋：特别复杂，是自负、骄傲和悲壮感交织在一起。我常常写字送朋友，写李后主的“梦里不知身是客，一晌贪欢”。梦里还在欢乐，醒来却发现自己是罪臣，是俘虏。后来我就有意识地从母亲嘴里挖故事，她说革命军攻下西安城的时候，4个城门被守住，有些词汇满人跟汉人发音不同，比如汉人说馒头，满人说馍馍，如果发音不小心暴露了自己是满人，马上就被拉出去杀头。历史没有对错，但它有一种大的残酷，在这样的残酷里，个人的意义完全消失了。
人物周刊：这段过往于你有特殊的意义。
蒋勋：母亲经历过荣华富贵，也经历过没落，正如14岁被抄家的曹雪芹。她喜欢琴棋书画，喜欢戏剧，非常优雅。而我父亲是福建的底层农民，后来进了黄埔军校，事业很成功。母亲希望通过嫁他改变自己的政治处境，但她内心那个花冢，他一辈子都不懂。
我的小说《早春》里有个角色影射母亲。那个角色一生几次落难，第一次是辛亥革命，家产被抢光了，但房子还在，房产和田地租出去，收回的面粉从地板堆到屋顶。1949年放弃一切家产逃到台湾，才知道连房产也带不走，所以她经历了好几次觉悟，这种觉悟比读佛经还管用——曹雪芹经历的抄家据说是片甲不留，连金陵12钗都充军做了官妓。如果还给他保留了房产，估计也写不出《红楼梦》这样彻底觉悟的作品了。
后来我回大陆，他们说有政策可以申请发还当年的房产，我说不用了。站在二府街头，我拍了一张路牌的照片，寄给当时远在加拿大的母亲——当年的房子现在住着100多户人家，为了要回房产把他们赶出去？何必呢。
“无我相，无人相，无众生相，无寿者相。”——《金刚经》
母亲临终，蒋勋一直把她抱在怀中，在她的耳边念《金刚经》。她很安静地走了，在此之前，她已因为频繁洗肾，失明失聪。
父亲去世的时候，蒋勋问医生，“我可不可以帮他清洗身体？”征得医生同意后，他一件件地脱掉父亲的衣服，把父亲擦洗得干干净净。“那是我第一次看到父亲的裸体。”记忆里父亲行武而严厉，是威权的象征，因此难以亲近。此刻父亲仿佛缩小了，死亡让他失去了温度。
受之于父母的肉身仿佛一个魔咒，父亲死后，他密集地画了一系列作品《肉身的觉醒》。画面上，一个少年全身赤裸，明净无邪，或打坐，或拈花，或侧卧，仿佛青春期的孩子正在处理肉体与思维之间的关系。这批画某种程度上可视为蒋勋的自画像，起码是精神自画像。作画时他请来了裸体模特，自己也脱到一丝不挂——他已人过中年，正在大学担任美术系主任，无数次坦然描画人体模特的经验在这一刻完全救不了他，他心跳如雷，呼吸也失去了节奏，慌乱到几乎不能脱下自己的衣服。
在他的新书《孤独六讲》里，“情欲孤独”作为第一章，赫然列于语言孤独、革命孤独、暴力孤独、思维孤独、伦理孤独之前。
“我拥抱着一个挚爱的身体时，我知道，自己是彻底孤独的，我所有的情欲只是无可奈何的占有。”蒋勋写道，“……我看到暴力者试图以枪声打破死寂，但所有的枪声只是击向巨大空洞的孤独回声。”
在美学课上，他跟学生一起做感官研究，他要求这些年轻孩子在洗澡前认真观察自己的身体，体会所有的感官与触觉，否则，他们不但难以画好人体肖像，甚至难以与自己和平共处。
在法国结识的专业品酒师，蒙着眼睛轻啜一口，就能准确无误地写出葡萄酒的34项参数：什么地区的酒，波尔多还是勃艮第、葡萄种在向阳还是背阳的山坡、什么季节采收、采收以后是否放在橡木桶里、经过多长时间的发酵。
品酒师告诉蒋勋，每个人都先天具备这能力，只不过你们读书读太多蒙蔽掉了。为了验证感官的天然丰沛，蒋勋带着学生，蒙着眼睛在夜间空旷的菜市场凭嗅觉而行，先后找到了鱼摊、肉摊、蔬菜摊……
人物周刊：为什么要做这样的实验？
蒋勋：前年得诺贝尔医学奖的两个医生找到了人类的嗅觉中心，在鼻翼的发端，有一个大拇指盖大的腺体，可以分辨大约1万多种不同的气味。法国找了10个身高体型差不多的男人，打网球到臭汗淋漓，然后把这堆带着汗味的衣服放在一起，请他们的太太来认，结果她们用鼻子闻，竟然全找对了。其实我们有很强的嗅觉能力，但长期不用，不好意思用，因为我们不可能一认识人就在对方身上闻来闻去。
人物周刊：你们的实验成功吗？
蒋勋：台湾的菜市场管理很严，到晚上必须清洗得干干净净，一点痕迹都不留。我们用手巾把眼睛蒙起来，挨个去闻，第一个找到的是卖鱼摊，空气中还有鱼和蛤蜊的腥味，但摘下手巾，地上连一片鱼鳞都没有找到。我们就坐在那里讨论：气味是什么？鱼已经死亡，可能早被人吃到肚子里去了，气味却没有消失，还在空气里坚持。后来我们还找到了羊肉、牛肉、猪肉、姜、葱、香菜、韭菜、茼蒿的气味。
人物周刊：这与美学有何关联？
蒋勋：“美学”这个词一直都被误解了，这个词的原意是“感觉学”，日本翻译时用了“美学”这个词。它不限于视觉美感，研究的是2000种色彩，10000多种嗅觉，各种分贝的听觉，及味觉和触觉。许慎的《说文解字》对“美”的定义是“羊大为美”，“善”字里也有“羊”，这可能都出于味觉系统，描绘的是吃羊肉时肥美的味觉体验。
人类有一个口腔期，小孩子爬来爬去的时候，拿到什么东西都往嘴里塞，小猫小狗闭着眼就可以索乳，婴儿也是。人类的视觉发育相对比较晚，味觉和嗅觉比较早。而我们的很多文化记忆和情绪经验，比如爱人是甜，妒忌是酸，伤心是苦，其实都跟味觉有关。
人物周刊：在人生的六种孤独里面，为什么你把“情欲孤独”列于首位？
蒋勋：台湾1988年解严后，终于有机会畅所欲言，在此之前，你讨论这些话题是会被抓去坐牢的。我们读初中的时候，头发留长一点都会被警察当街剪掉。因为我头发天然卷曲，父亲特意写信给教官说明绝非烫发，教官一把把信撕了：“你们还撒谎！”
儒家传统里对身体有一种根深蒂固的回避态度，身体是不断被掩盖的，赤裸是不允许的，它等同于罪恶。只有一个刘伶，敢于全裸，却变成一个大嘲讽，变成佯狂作怪。
人物周刊：听说你在东海大学担任美术系主任时，主持的人体绘画课程在学校引人侧目。
蒋勋：每周有一堂课要画裸体模特，闲杂人等就来了，在外面走来走去，问他有什么事，要不要进来跟学生一起画，他忙说没事没事，赶快溜了，又好奇又恐惧。后来逼得校长跟我讲：我听说你们那个裸体模特课一大堆人都挤在那边，你可不可以把门关起来画？我说我不希望关起来，那样只会引起更多的偷窥。
我常对学艺术的学生讲，中国艺术家从徐悲鸿这一代开始画裸体，但是少有让人感动的作品。雷诺阿画的裸体为什么动人？早年他是底层的工人，画的女性都是富贵家庭正在弹琴读书的少女，那是他的向往。但暮年中风以后，他完全瘫痪，连手指都无法伸开，请佣人把油画笔绑在蜷曲的手上，坐着轮椅作画，一个健壮、红润的农村少女成为他的人体模特。他垂垂老矣，男性机能完全丧失，面对着她无比丰沛温暖的肉体，那是他无法拥有的青春。这时候，他的人体画开始动人。
人物周刊：你画《肉身的觉醒》，用了多长时间才能坦然面对自己的裸体？
蒋勋：前后用了两三个月，特别困难。我画过那么多次裸体模特，但等到自己也必须与被画者裸裎相对时，我紧张到不行，只画了一小会就要求出去休息一下。但我知道这是必须做的功课，我要破解掉一个从青春期就开始的、对肉体的魔咒。
人物周刊：你有没有考虑过如何处理死后的肉身？
蒋勋：我60岁的时候，几个最要好的朋友在一起，大家都是同龄人，共同签了一份意愿书：临终之时“绝不插管，绝不电击”。签完我很高兴地在那里切蛋糕，突然一个朋友说：“哎，等到那一天到来的时候，你可能根本无能为力，连从抽屉里拿出意愿书的办法都没有。”我又紧张起来，难道要在胸口刺青说“绝不插管”？
人物周刊：这还是临终之时，死后怎样处置身体更是你无法控制的事。
蒋勋：所以我特别羡慕我妈妈，她早早地签了放弃最后救治的意愿书，存在家庭医生那里。大限到来之时，我们6个孩子聚在一起，医生从口袋里拿出那张意愿书宣读给我们听。她活到87岁，不想浑身插满管子延续全无质量的生命，也不想让孩子们为难。我常常想，不如我从现在起就修一个好死吧。
“烦恼即菩提”——佛偈
在台湾享有“文化教父”地位的蒋勋，始终与他的青年学生保持平等的朋友关系。他常对学生们说：怎样的人生都值得体验，永远不要用预设的道德关上体验之门。于是，学生带着善意的挑衅来了，笑眯眯地放了几片名叫“蝴蝶”的药片在桌子上，“蒋老师，这是摇头丸，要不要试试？”
他脖子上须臾不离一块先秦的古玉，这是他的通灵宝玉，奇妙的是这块玉的形状跟他曾经的一款iPod一模一样。他把这看成一个隐喻，提醒自己，要极古典，但也要极现代。
做了7年美术系主任，一日，经过学校草坪，阳光下一个年轻男孩穿着破牛仔裤躺在草地上读诗，蒋勋突然下了决心要辞职。他有多久没有这样逃了课躺在草坪上读书了？“竹林七贤”在文化史上那么重要，其实不过是一帮挣脱了主流的道德和生活模式，跑到山林里“逃课”的人。
每年7、8两月，他会到巴黎作画。波尔多地区一座有着400多年历史的皇帝的马厩，一度是他的画室。他25岁负笈巴黎，当时巴黎仍在“五月风暴”余波之中，整个法兰西浸泡在一种自由、蓬勃、浪漫的革命荷尔蒙中，仿佛一个酒酣耳热、踉踉跄跄的青年。对蒋勋来说，中年以后他需要不断地回到巴黎，回到自己的25岁。既然有一个年纪你注定回不去，那起码在形式上要极力靠近它。
下飞机，买一瓶红酒、一包cheese，直奔画室作画，穿破牛仔裤的蒋勋没有年龄。马英九曾力邀他出任台北文化局长，他拒绝了，并推荐了好友龙应台。
每天黎明即起，打坐、抄经，“仿佛七八十岁的老僧”，书法笔意里带出法师的味道。9点钟开始一天事务性的工作，这时他是温厚的中年人。晚上，学生常常带他去年轻人的夜店和欢场，他在那里看到以各种匪夷所思的方式浪掷的青春。晚上的蒋勋20岁，他在夜里写小说。
他定期去山林中的庙宇吃斋，禅修。在宁静的佛思中，他感到自己“一清如水”，但下得山来，依然万丈红尘如海深。不断往复，不断破功，是一辈子都修不完的功课，“如果没有万丈红尘的诱惑，一清如水就是假相。”
人物周刊：你会出家吗？
蒋勋：大概不会了，我已经不在意那个形式，不在意戒不戒。出家是一种心灵的形式，贾宝玉也是出家的状态。他那些情爱纠葛，都是人间历劫，都是修行，在凡俗生活中了悟生命的苦难与涅槃，比真的住到庙里更难。
人物周刊：如果精神可以分类，你跟贾宝玉大概是同类，你是个很多情的人吗？
蒋勋：应该是吧，年轻时有很多这样的纠缠，修行也是在修这个“情”字。现在越来越多“同情”，在热闹中也能看出并懂得另一人的心事。就像我看报纸的社会新闻版，那些奸淫、偷盗、凶杀，仿佛是他人代我犯罪，我因为贪名、贪利、贪美，也可能犯下同样的罪孽。所以说“哀矜而勿喜”，所以说“地狱不空，誓不成佛”。
人物周刊：母亲去世时你说，你与母亲在未来还会以其他因缘关系相见，你相信前世今生？
蒋勋：绝对相信！我想所谓的前世今生，无非是科学尚不能证明的一种物质存留，骨殖烧掉了，会有灰烬留下来，心灵的灰烬是什么？我读苏东坡的诗词，有一种天然的亲近，“似曾相识”，熟悉到不可解释。《红楼梦》里最动人的地方就是宝黛初见，贾宝玉说，“这个妹妹我见过的。”
我一辈子都在讲苏东坡的《江城子》，赏苏东坡的《寒食帖》。有一天别人告诉我，用万年历考证出苏东坡的生日是1037年的1月8日，吓了我一大跳，我的生日是日。
人物周刊：这些年来你一直在做文化经典的传播传承工作，在不同的场所反复地讲苏东坡，讲竹林七贤，讲书法汉字之美，讲《红楼梦》，有审美疲劳的时候吗？
蒋勋：老实说，每次讲之前都有疑虑，但只要一开口，都像是第一次讲述，动情程度完全没减少，有时甚至在增加。所以科学无法解释两样东西，一是爱，一是美，它们跟物质性的东西不同，爱不是越分越少，而是越分越多，美也是如此。
人物周刊：为什么坚持不出任文化局长？
蒋勋：我的性格并不适合从政，龙应台就比我适合得多。儒家通常把人放到一个大的社会家国关系中去讲忠孝，但我只想做自己。我也曾经想过，为了一个大的文化理念或者文化目的，我是不是牺牲一下自己？但那个牺牲其实是假的。与其让贾宝玉去当文化局长，还不如就让他当个公子哥儿，跟他的姊姊妹妹谈谈恋爱，最后留下一本好的作品。
人物周刊：你为什么这样迷恋南朝？南朝对你来说到底承载着怎样的寓意？
蒋勋：南朝在政治上、军事上一直是输家，但它赢了文化，赢了历史，而且南朝文化往往成为下一次国家统一时重要的文化指标：唐朝稳定之后，唐太宗最喜欢的就是王羲之的书法；北宋稳定之后，词的文学地位其实是由南唐李后主的作品带动起来的。人类历史上，成功的革命往往变成政治，导致杀戮或威权，而失败的革命却变成审美的革命，成为一种浪漫。
以上文中书法均转载自网络，为蒋勋老师书法作品。
&&&&蔷薇硝、茉莉粉、玫瑰露、茯苓霜，都是从大自然植物花卉中提取的精华，是纯天然绿色健康药物，绝无半点添加剂，名称又是如此浪漫动听，大观园里的人们可真有福气。可惜今天不是来讨论食品药品问题，所以只好暂时搁下不说。
如果把《红楼梦》看作是一轴璀璨的人物群像长卷，那么，其中有一段是着意刻划“小人物”的画面。这是在第六十回“茉莉粉替去蔷薇硝，玫瑰露引来茯苓霜”。这段“画”以蔷薇硝——茉莉粉——玫瑰露——茯苓霜为线索，展开大观园里部分“小人物”们琐碎的生活故事，从而描绘出几多活灵活现、呼之欲出的人物画像。在这里，我们看到了人情冷暖和世态百相：有趋炎附势，有落井下石，有团结互助，有相濡以沫，有仇恨，有嫉妒，有争斗，有庇护；有争权夺利的，有勇担责任的，有以势凌下的，有口角锋芒的….甚至还有同性恋的，.真是精彩极了。
宫里老太妃“薨”了，“凡有爵之家一年内不得筵宴音乐”，禁止一切娱乐活动，贾府因此解散了梨香剧院，把不愿回家的演员分配到大观园各个院落学习家政服务，故事就从这里开始。
蔷薇硝本是史湘云犯了杏斑癣两腮发痒，去问薛宝钗讨些蔷薇硝来搽，而偏偏薛宝钗自己没有了，就又差蕊官到林黛玉那里去取。——主子们的事，与奴才什么相干。但事情到了演员们手里，却偏偏就有了戏。
蕊官把蔷薇硝私下截留了一点（大概是这样的吧），托怡红院的春燕带一包送给她的好友芳官。听他们的口气，这蔷薇硝在他们中间也不算什么稀罕之物，而蕊官却执意要送一包，“他是他的，我送的是我的。好姐姐，千万带回去吧。”可见小姐妹情谊之深。而蕊官把蔷薇硝交给芳官的时候，偏偏又被小心眼的贾环撞见，死皮赖脸地要讨一点。芳官不忍心把好友的一片心意随便送人，另拿了一包茉莉粉来搪塞。贾环拿回去巴结丫环彩云，被彩云辨认出系假冒蔷薇硝。这时贾环倒还嬉皮笑脸说这也很香，他母亲赵姨娘却又无限上纲，把事情提到路线斗争高度来认识：老这样任人宰割那还了得，宝玉是哥哥你不敢冲撞他，“难道他屋里的猫儿狗儿，也不敢去问问不成？”就是把那些“淫浪妇们”骂一顿也是好的。赵姨娘这个人太不会做人了，大观园里没有一个人看得起她，就连丫鬟们也不拿她当回事，当然也不喜欢贾环。芳官把茉莉粉给贾环的时候，贾环伸手来接，芳官却“连忙往坑上一掷”，让他自己拾去。其鄙夷厌恶之情，溢于言表。
“赵姨娘大闹怡红院”这场戏越发精彩。赵姨娘在去怡红院的途中受到夏婆子的挑唆，火气更大，胆子更壮，见了芳官便“淫妇粉头”地破口大骂，芳官哪里肯依，伶牙俐齿，当即反唇相讥，气得赵姨娘上来打了两个耳光，芳官便一头撞倒赵姨娘怀里，泼哭泼闹起来。这时潇湘馆的藕官、怡红院的蕊官、衡芜院的葵官、豆官闻知芳官被欺，“只顾他们情谊上的义愤，便不顾别的，一齐跑入怡红院中”，拉住赵姨娘“手撕头撞”，抱住左右手，前后顶住，要她“只打死我们四个”才罢。芳官则“直挺挺躺在地下，哭得死过去。”
观战的人反应如何？刚开始时，袭人去劝，被晴雯悄悄拉住：“别管他们，让他们闹去，看怎么开交！”后来打到外面，赵姨娘被团团裹住的时候，“晴雯等一面笑，一面假意去拉。”而跟着赵姨娘来看热闹的人，“那一干（对芳官）怀怨的老婆子见打了芳官”，厌恶赵姨娘的人见赵姨娘被打，便“心中个个称愿”，都念阿弥陀佛。
一个个性格鲜明的人物画像，就这样活生生地展现在我们眼前。
厨师长柳家媳妇和芳官关系不错。这是因为柳家媳妇以前在梨香院当差的时候，“最小以殷勤，伏侍得芳官一干人比别的干娘还好”，所以“芳官等亦待他们极好”。现在她拜托芳官为其女五儿在怡红院找份工作，芳官不仅着力在宝玉面前说情，还问宝玉要了玫瑰露来送与五儿补养身体。柳家媳妇倒了半盏要去转送给生病的内侄儿作个人情，五儿先是“半日无言语”，后是冷笑道：“以我说，竟不给他也罢了。倘或有人盘问起来，倒又是一场事了。”可见五儿是个有心计的女孩，也深知大观园里险恶的生存环境。事情以后的发展，果然不出五儿所料。
柳家媳妇把剩下的玫瑰露连瓶放在厨房的家伙橱内，就一径往哥哥家送去，侄儿吃了一半，剩下的一半用纸盖着放在桌上，偏偏又让赵姨娘的侄儿钱槐撞见。来而不往非礼也，柳家媳妇的嫂子忙取了一包刚得的茯苓霜回施，并介绍了此物的补益好处和如何吃法。回到厨房，和五儿一说，五儿便心下要分些赠芳官，遂用纸包了一半，“乘黄昏人稀之时”，“花遮柳隐”的来找芳官。芳官也够小心的了，然而还是碰上了巡查的林之孝家的一行，当时正值傍晚关园时分，又兼五儿“辞钝色虚”，而且又有与柳家媳妇不睦的丫头小禅、莲花并几个媳妇子的挑唆，五儿就被怀疑为王夫人屋里最近失窃事件的作案嫌疑人。而失窃的东西中，恰恰就有一瓶玫瑰露。于是莲花儿便检举说，我在厨房里看见一个露瓶子。大队人马来到厨房，翻箱倒柜，不但搜出玫瑰露，还意外发现了茯苓霜，——茯苓霜是有人前日送来，要等老太太、太太回来看了才敢打开，你这儿倒怎么先有了？——一时“人赃俱获”，向上报功。
五儿何其冤枉！玫瑰露是宝玉给的，茯苓霜是舅妈送的。——幸好还允许申辩，平儿执法也还公正，尽管素与柳家母女不和的人悄悄地来贿赂、吹捧平儿，诋毁柳家媳妇，巴不得一时撵了她们出去，平儿还是冷静地调查研究，连夜弄清了事实真相。五儿被拘禁一夜后终获释放。
真正的罪魁祸首又是赵姨娘！是他指使彩云偷拿了王夫人屋里的玫瑰露给贾环。“宝玉满赃”，把一切事情（包括藕官在杏子荫为死去的同性恋人烧纸的事）都兜揽到自己身上，是为了保护丫鬟们免受责罚；“平儿行权”，是投鼠忌器，为了不冤枉好人，又不伤无辜之人（三小姐探春）的体面，也表现了她出色的处事能力。小说在叙述平儿处理事件的过程中，随笔一带，又活脱脱勾画出一个彩云：当平儿宣布不再追究，只要大家以后小心的时候，彩云却出人意料地站了出来，“如今既冤枉了好人，我心也不忍。姐姐竟带了我回奶奶去，我一概应了了事”，“死活该我去受”。在宝玉、平儿、袭人的一再说服下，她低头想了一回，权衡了利弊，才“方依允”。多么有性格有心计的女孩！
厨役在大观园里的地位是很低的，不用说主子们，就是二三等的丫头都可以在他们面前颐指气使。探春的丫头翠墨派蝉姐去买糕，蝉姐可以随意“命一个婆子”代劳；晴雯姐姐要吃芦蒿，柳家媳妇忙问“肉炒鸡炒？”当然也有偏大护小的，当二木头迎春房里的丫头司棋派莲花吩咐柳家媳妇嫩嫩的炖一碗鸡蛋时，就碰了钉子。就在莲花与柳家媳妇为此争吵的过程中，书中轻轻一笔又带出了薛宝钗和赵姨娘两幅侧面画像：宝姑娘体谅他们厨役的难处，凡来点菜，总会给他们些钱，有时多给了送回去也不收，说，“如今厨房里头，保不住屋里的人不去叨登，一盐一酱，那不是钱买的。你不给又不好，给了你又没的赔。你拿着这个钱，全当还了他们素日叨登的东西窝儿。”这样的话谁听了不感动？而赵姨娘知道了又气又忿，说太便宜了他们，每隔七八天就派几个小丫头来要这要那，寻衅滋事。
读完这些故事，我掩卷凝神，芳官、蕊官、藕官、五儿、春燕、柳家媳妇，彩云，小婵、莲花、林之孝家的、赵姨娘、贾环、夏婆子，晴雯、平儿以至宝玉、宝钗…的人物画像就会像过电影一样一个个在我眼前活起来，活起来……
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天主教、东正教、基督教的历史渊源
& &基督教是一个统称，其中天主教（Roman
Catholicism），新教（Protestantism）和东正教（Orthodoxy）是基督教的三大教派。其实最早基督教是一个整体直到1054年的时候发生了第一次大分裂，正式分为了天主教和东正教。之后1517年的时候再次发生宗教改革风暴，另立了新教。之后天主教，东正教和新教便成为了最主要基督教的三大教派。
值得一提的是，由于教皇在梵蒂冈，所以在欧洲特别是西欧中欧天主教是比较主流的，东正教则主要聚集在东欧以及俄罗斯。而对于我们国家来说，新教的势力更强大一些。所以在我国，一般的基督教指的都是新教。从本质上来说，其实这三个教派的教义都是相似的，不管哪个教派信奉的都是上帝说，认为上帝创造了世界，承认原罪说，救赎说等等。
1.基督教是一个总称，天主教、东正教、基督新教是三大分支，在我国习惯上称基督新教为基督教。&
2.三者都相信耶和华是唯一真神、耶稣基督是救世主。&
3.三者都相信原罪，相信基督的死为世人赎了罪。&
4.三者都相信世界将有末日，届时所有人将复活，接受神（天主、上帝）的审判。&
5.三者都以《圣经》即新约旧约为经典。&
1.历史不同。
最初基督教只有一个教会，1054年西部、东部教会分裂，以罗马为中心的西部教会自称“公教”即天主教，以君士坦丁堡为中心的东部教会称“正教”即东正教。
16世纪，西欧和北欧发生宗教改革运动，从天主教中分离出革新教会，统称基督新教。&
2.教会形式不同。
天主教至今仍保留统一的教会，自称“至圣、至公、至一，从宗徒传下来的教会”，罗马教廷为世界天主教中心。
东正教原有以居士坦丁为中心的统一教会，随着东罗马帝国的灭亡，各国教会不相统属，但驻在今天土耳其伊斯坦布尔的君士坦丁牧首保留“普世牧首”的称号。
新教从产生即无统一教会，主要的新教派别有加尔文宗、路德宗、英国国教（圣公会）等。&
3.宗教语言不同。
天主教以拉丁语为宗教语言，但现在也允许各地以民族语言祈祷。
东正教最初以希腊语为宗教语言，但因为现在已不存在统一的东正教会，所以一般用各民族语言。
新教从产生之日即主张用各民族语言为宗教语言。&
4.对教会与神职的认识不同。
天主教、东正教认为，人必须通过教会并由神职人员才可以与神沟通，故教会与神职具有神圣性。
新教则认为，人可以凭借信仰与神沟通，不必通过教会与神职人员，教会只是教徒的团体，神职只是承担教会工作的教徒。&
5.对神职的要求不同。
天主教的神职人员不可以结婚。
东正教原也如此，但现在已不严格。
新教的神职完全可以结婚。
天主教、东正教神职须为男性，女性只可为修女。
新教女性也可以为神职。&
6.神职的称谓不同。
天主教为教宗（教皇）、枢机主教（红衣主教）、主教、神父。
东正教为牧首、神父。
新教称牧师、长老（加尔文宗）。&
7.对圣母、圣徒的认识不同。
天主教、东正教崇拜圣母玛利亚和圣徒，教堂设圣母、圣徒像。
新教认为圣母、圣徒都是人，不能崇拜，设置圣像是偶像崇拜，有悖《圣经》。&
8.圣事不同。&&&&&&&&
有关西方圣母玛丽亚绘画作品
东正教、天主教有7件圣事，即圣洗、坚振、圣体、告解、神品、终傅、婚配。
新教只保留了两件圣事：圣洗、圣餐(圣体)。&
9.仪式不同。
天主教举行洗礼时采取注水式(往头上倒水)，举行弥撒成圣体时用无酵饼，神职人员领圣体、圣血，信徒一般只领圣体，祈祷时划圣号以整个手掌在胸前自上而下、自左向右划十字。
东正教举行洗礼时采取浸水式，举行弥撒成圣体时用发酵饼，神职人员和信徒领圣体、圣血，祈祷时划圣号以3个手指(拇指、食指、中指)在胸前自上而下、从右向左划十字。
新教的洗礼一般是注水式，有时也采取浸水式，圣餐是纪念式的，不像东正教、天主教那样认为基督体血的真实临在，祈祷时不划圣号。&
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10.节日不同。
东正教的一些节日与天主教节日大体相同，只是称呼上有区别。
天主教的节日分为四大节日(也称四大瞻礼，即复活节、圣诞节、圣神降临节、圣母升天节)、一般节日(如耶稣升天节、主显节、天主圣三节、预报救主降生节、耶稣圣体圣血节、耶稣圣心节、普世君王节、圣母无染原罪节、天主之母节等等)、圣徒们的纪念日等，最大最重要的节日也是复活节。
新教只有复活节和圣诞节。&&&&&&&&&&&
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11.历法不同。
天主教、基督新教用公历。
东正教用儒略历。&
12.《圣经》的版本不同。
东正教和基督新教对于旧约中的《多俾亚传》、《友弟德传》、《玛加伯传》(上、下)、《智慧书》、《德训篇》、《巴路克》认为是次经，不予收录。
天主教则完全采用。故天主教版《圣经》比东正教、基督新教的《圣经》多7卷。http://yms39.blog.163.com/blog/static//
东正教：东正教强调基督教的正统性，又因为地处东方，故称“东正教”。
东正教的教堂也非常好辨认，基本上看到这种感觉洋葱头建筑的都是属于东正教
新教：新教的教堂相对来说比较简约淳朴，造型不如上述两者那么华丽不同教派对于教堂的风格和建筑理念也是不同，事儿编这回先大概和大家说一下三种教派的建筑风格，当然这并不绝对，之后会另开一篇来聊聊教堂的建筑风格。
一般来说，天主教的教堂风格是最华丽和有气势的，大多为哥特式或者巴洛克式。总之第一眼看上去感觉是：卧槽，真漂亮啊的，大多是天主教教堂。另外如果教堂内部有圣母像的，也是天主教堂。
　　根据英国BBC的报道，这是自1054年天主教教会大分裂以来，两大基督教领袖千年来的首度会晤。事实上，天主教与东正教双方为了这次会晤，已经准备了二十多年。
关于基督教、天主教、新教、东正教的区别：http://bbs.tianya.cn/post-333-.shtml
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(转海外)宋美龄墓室见闻
&&&&5月19日，我们从纽约BRONX向北开车17miles，到达西切斯特县哈茨代尔郊外的芬克里夫墓园。这是一个有着百年历史的墓地，始创于１９０３年，占地６３英亩，是美国东部最著名的墓园之一。进入墓园大门，首先映入眼帘的是精心修剪的草坪与高耸的云杉和枫树，这样的景致使人仿佛置身在景色优美的公园中。
&&&&宋美龄去世后，她的家人将她葬于芬克里夫墓园。
&&&&与美国其他墓地一样，芬克里夫墓园也分为室内安葬和室外墓葬两种。芬克里夫陵园是三个室内陵园的主体建筑之一，整个墓园也由此而得名。陵园的外墙为灰色大理石或花岗岩，尽显肃穆庄严。别具匠心的花色玻璃窗和精美的雕像，柔化了冷峻的气氛。
&&&&我们先走进对着汽车进入大道的办公大楼，办公大楼非常气派，里面的办公室好像大银行的办事处。我们向办公室里一位衣着讲究的先生提出，我们来瞻仰宋夫人墓。我们只是希望他能够给我们说明一下墓室的位置。他听我们说了后就拿起电话与人通话，说他要离开一下办公室，然后招呼我们随他走，非常客气，说要到另一大楼上三楼，还问我太太走上三楼行吗。
&&&&宋美龄墓室在芬克里夫大楼，建于１９２７年，共有三层，内部分为壁葬和私人墓室。进门处是一个宽敞而华丽的大厅。室内壁葬采用最大限度地利用空间的方法，在长长的过厅两侧建造了高及天花板的壁龛，用来安葬遗体或骨灰。壁龛的表面镶着抛光的大理石板，并用金色的字镌刻着主人的姓名和生卒年月。一切是那么朴素、简洁。由于地面和壁龛采用了浅色大理石，加之六面体的玻璃穹顶和落地大窗，故而室内采光很好。陵园为墓主摆放鲜花，这些鲜花使得大厅有了勃勃生机，也显示了人们对逝者的缕缕追思。
&&&&走上三楼右手第一个就是孔祥熙和宋霭龄，还有他们的子女的墓室。宋美龄就是安葬在右手第二个墓室内。葬在这座墓园的中还有宋美龄胞兄宋子文、宋子良。
&&&&私人墓室内有祭台、条凳和花色玻璃窗。
&&&&看着左面大理石墙壁上金色的字镌刻着蒋介石总统夫人宋美龄的姓名和生卒年月。想到的是，这位伟大的女性，她的一生丰富、精彩，她将她的一生奉献给所有中国人，相信历史会记得她是个深爱中国的爱国者。
作为中国人我们不会忘记她在抗日战争中为自己的祖国作出的贡献，尤其是对国军空军的组织和力主支持陈纳德的航空大队。当年她远赴美国，争取全世界人民对中国抗日战争的支援。
&&&&&不论宋美龄是四大家族宋家的女儿，又是国民党总蒋中正的夫人，我们如果只把她当作一个普通的中国人来看，她都不失为一个出类拔萃的人。想当年她是唯一一个在美国国会演讲过的中国女人，她在政治上的胆识和气度非一般男人能相提并论。正是她和美国政界高层朋友的深情厚谊促进美国政府对中国抗日战争的支持。
宋美龄及她的家人都随着时代的变迁逐渐远离人们的视野，淡出了政坛，但是宋美龄及她的家人永远承认一个中国，台湾是中国的一部分，这一点受到了所有的中国人的尊重。
&&&&2003年10月28日，宋美龄女士的遗体告别仪式于纽约举行。中国驻美国大使杨洁篪先生受全国政协的委托，也出席参加了宋美龄女士的吊唁活动。说明在这方面，所有的中国人的见解是相同的。
&&&&看到墓室窗下的大理石台上供着三盆花，上面有红色缎带，是追思宋夫人逝世10周年的供物，已经半年了，花已经凋零。
看到妇女联合会主任委员严倬云送来的花篮，还有蒋宋美龄过去创办的国民革命军遗族学校送来的花篮，还有一位侄孙孝文送来的花篮。
&&&未见台湾执政的国民党对蒋宋美龄逝世10周年纪念有何表示。网上看中央社报道，台湾执政的国民党要人确实没有任何表示。这让人非常遗憾。
宋家和孔家许多过世的都在这：&
Dr. K'ung Hsiang Hsi, Sep 11, 1880 - Aug 15, 1967
（孔祥熙）&
K'ung Song E. Ling, Jul 15, 1889 - Oct 19, 1973
（宋霭龄）&
Major Ling Chieh Kung, May 30, 1921 - Mov 10, 1996
（孔令杰）&
Dr. K'ung Ling Wei, Sep 5, 1919 - Nov 8, 1994
（孔令伟）&
Dr. K'ung Ling Kai, Dec 10, 1916 - Aug 1, 1992
（孔令侃）&
Madame Chiang Kai-Shek (Chiang Soong May Ling), Feb 12, 1898 - Oct
23, 2003（宋美龄）&
Hwang K'ung Rosemond Ling E, Dec ?, 1915 - Aug 22,
2008 （孔令仪，她的墓在宋美龄的下面）&
还有许多名人也在这儿：&
V.K Wellington KOO, 1888 - 1985 (顾维钧)&
Juliana Yen Koo 1905 - （顾严幼韵，顾维钧之妻，还没过世）&
Soo Yu-Yi Chang, 1900 - 1989 （苏张幼仪，徐志摩第一任妻）&
小孩子看过The
Wizard of Oz的可看到演Dorathy的Judy Garland
天主教会神职人员着装
时间：&&来源：信仰与生活&
（一）一般神职人员的着装&
许多不信教的朋友都以为黑色长衫是神父的专用服装，其实并非如此。黑色长衫并不仅仅是神父才可以穿，修士、修生也可以穿，它并不是宗教仪式上专用的祭服，而只是神职人员平时生活穿的常服。
这种黑色的长衫在工业革命前后的欧洲，并不是什么特别的款式，多选用黑色而且裁缝简单，是因为神职人员追求朴素美。一般来说，不管是神父（有神职）还是修士（无神职）或修女，都会加入一个修会组织，每个修会组织都会有统一的服装。修会不同，服装的样式、颜色会有所区别。
&既然是常服，那么自然不同的地区会因地制宜的设计具有本地特色的服装。比如清代中国教会的神职人员，也会以马褂、长衫为基本着装，如果总穿着欧洲样式的衣服，未免太过标新立异。所以像电视剧里那种，神职人员穿着欧式长衫在梳辫子的人群中大模大样的走来走去的情况，是不太可能发生的。天主教在中国有上千年历史，严格意义上的传教史也有五百年左右，早以入乡随俗。
鸦片战争前后，基督教（新教）传入中国，当时新教的牧师（如宋庆龄的父亲宋耀如）则比较西化，国人常将新教与天主教混谈。
注：图中人物为天主教成都教区神父潘洪恩、张义强，二人正接受汶川地震灾后重建款
现代教会其实很少有修会会穿着厚重的长衫，一般都是衬衫、西服。唯一的不同是，神职人员（神父、修士、修生）一般都会带上罗马领，应该说这才是神职人员的标志。
罗马领&&&&&&&&&&&&&&&
佩戴罗马领的神父&
（二）神父的着装
神职人员的常服是没有统一的、硬性的规定的，在日常生活中，神职人员可自由选择合适的服装，与常人无异。但司铎（神父）参与主持圣事（宗教仪式），则必须身着符合特定圣事要求的特定服装。天主教主要有领洗、坚振、婚姻、圣轶、告诫、终傅和圣体圣事，共七件圣事。其中最频繁举行、最重要的当属圣体圣事，也就是弥撒。这里我们重点讲弥撒时，不同的着装要求。
圣体圣事，也就是弥撒
不同情况下举行的弥撒，神父当穿着不同颜色的外套，分别有白、红、黑、绿、紫、黄几种颜色。
尽管外套不同，但穿在里面的衣服是一样的白色长衫，俗称大白衣。样式有以下几种，差别不大。没有严格的要求使用哪一个种，一般是根据各地喜好自行决定。
天主教历法将一年分为不同的时期，分别是四旬期、复活期、将临期、圣诞期和常年期。在不同时期举行的弥撒，祭服会选用不同颜色的外套。
白色：指纯洁、喜乐、表示信德的胜利。用于复活期和圣诞期的弥撒。也可以用于重大的节日庆典（苦难节日除外）以示庆祝。
红色：表示热爱、殉道，用于纪念耶稣苦难的圣枝主日，圣周星期五，圣神降临及所有纪念耶稣苦难的日子，宗徒与圣史节，以及殉道圣人的庆节。
紫色：是刻苦、补赎的象征。用于将临期和四旬期，也可适用于追思弥撒。
黑色：是死亡、末日的象征；可用于追思弥撒。
绿色：是生命、希望的象征。用于常年期的弥撒。
由于华夏民族以黄色为尊，故特别申请圣座让华人用黄色祭衣。得到比约十二世的批准。且在没有其他祭衣的情况下，除追思黑色外，黄色祭衣可代替一切颜色。
（三）主教的着装
主教是天主教的高级神职，地位在神父之上，通常由天主教最高领袖罗马教宗亲自任命，是一个教区的负责人，对该教区下属的各堂区、神父具有直接统辖权。教区是高于堂区的一个教会单位，教区通常包括好几个城市、县、乡村在内。如天主教成都教区，除成都市全境外，还包括附近绵阳、德阳、广元几个大城市，所以主教是天主教内权利较高的神职人员。主教的着装，与一般神职人员也是有较大区别的。
着祭衣的主教们&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&中国天主教主教团会议（全是主教）&&&&&&&&
主教的标志性颜色为紫红色，与一般神职人员的黑色长衫相对，主教会有一套紫红色的长衫作为常服，其样式和黑色长衫无异，唯一区别是颜色。
主教长袍对于一般神父在剪裁上区别不大，只是多了一条披肩，而且除了通体黑色之外，还会镶上紫红色或红色的边，纽扣也是紫红色或红色的。但腰带和小圆帽一定是紫红的。
这是最常见的主教装束
用于参加隆重典礼的大礼服，也是主要以紫红色调为主。最里面是紫红色的及脚长衫，中间套一件白色的及膝罩衫，外面是一件紫红色的大披肩。这种大礼服的穿着非常讲究，要佩戴紫红色的方形帽，佩戴由绿色条纹绳子悬挂的十字架。注意我说绿色条纹，这一点很重要，这些细节也主教的特征。
世界各地的主教（左图为尚未擢升枢机时的香港教区主教陈日君）
在参与圣事（宗教活动）时，主教所穿着的祭衣，与普通神职人员相比要相对华丽一些，不过基本着装要求是一样的，颜色变化也是根据不同时期、和不同主题圣事而相区别。但主教除了服装较华丽外，还佩戴有象征主教权利的主教冠冕，同时手持同样象征主教权利的牧羊人权杖。
着法衣的主教（中位天主教辽宁教区主教裴军民、右为天主教北京教区主教李山）
除服装之外，可以标志主教权利的东西有：主教冠冕、紫红色方形帽、紫红色小圆帽、牧徽、牧羊人手杖、权戒。
依据初期教会的传统，祝圣主教代表授予圣秩圣事的圆满性。主教即是借着圣神被祝圣为教会中的牧人及管理者，也是教义的导师及圣职敬礼的司祭。
图为台湾主教团&
（四）枢机主教的着装&&
枢机主教在天主教会的地位仅次于教宗，由教宗亲自擢升，协助教宗管理教会。在教宗逝世后，只有枢机有权利选举教宗。理论上说，所有的天主教男性都可以被选举为教宗，但一般情况下，新的教宗都是由枢机中选出。枢机有一个更广为人知的名字，即红衣主教。
圣诞节，枢机们接受教宗的祝福
目前全世界一共有不到200位红衣主教，他们大多是担任世界各大城市教区的大主教或主教，如天主教香港教区陈日君主教，就是一名红衣主教。
左为香港教区枢机陈日君主教
枢机的标志性颜色为红色，与一般主教的紫色长衫相对，枢机会有一套红色的长衫作为常服。枢机所使用的红色，在颜色系统中直接以枢机命名，被称为枢机红（Cardinal）。
枢机的黑长袍与一般主教的黑长袍在样式和剪裁是上完全一致的，但是镶边是红色而不是紫红，纽扣、腰带以及小圆帽都是红色的，而且都是枢机红。
用于参加隆重典礼的大礼服，也是主要以枢机红调为主。最里面是红色的及脚长衫，中间套一件白色的及膝罩衫，外面是一件红色的大披肩。与主教大礼服的样式一般无二，只有颜色的差别。要佩戴红色的方形帽，佩戴由红色条纹绳子悬挂的十字架。总之，能用红色的全用红色的，要不怎么叫红衣主教呢。
在参与礼仪（宗教活动）时，枢机所穿着的祭衣与主教相比，在剪裁和样式上没有什么区别，但较主教的祭衣会更加庄重华丽。颜色变化也是根据不同时期、和不同主题圣事礼仪而相区别。枢机冠冕较主教冠冕略大，绣饰更为精致复杂；枢机权杖较主教权杖也略大，样式也较精致复杂。
标志枢机权利的：枢机冠冕、红色方形帽、红色小圆帽、牧徽、牧羊人手杖、权戒。较主教所有的有一定的区别。
历任华人枢机：
田耕莘，故北平教区总主教，49年赴台；
于斌，故南京教区总主教，54年赴台；
龚品梅，故上海教区主教，87年赴美，2000年去世；
胡振中，故香港教区主教，02年去世；
单国玺，现高雄教区主教；
陈日君，香港教区主教（已退休）。
（五）教宗的着装
&教宗，即教皇，是天主教的最高领袖。教皇是中国大陆官方的称呼，但天主教会内部均统称为教宗，基督徒很难接受他们的领袖是一个皇帝。首先，教宗不是世袭制的，教宗本人和其他神职人员一样是单身，而且是通过枢机主教们选举产生的，非常不符合皇帝的特点。
教宗若望·保禄二世（1978年—2005年在位）&&
教宗本笃十六世（2005年至今在位）
教宗也是拥有独立主权的梵蒂冈国的国家元首，该国被基督徒称为“圣座”。梵蒂冈是纯粹的宗教国土，并非一般意义上的国家，是全世界天主教徒的精神故乡。教会磐石圣伯多禄就埋葬在这里，而教宗则是伯多禄的继承人，基督在世的代言人。
教宗手持《福音书》&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&教宗在祝圣圣血
教宗的服装相对其他神职人员是比较特殊，特殊就特殊在以白色为主。在基督宗教文化中，白色是喜庆、崇敬、庄严的象征，教宗身着白色服装，象征了其宗教地位的崇高。教宗常服、和礼服长袍与枢机、主教相比，在样式和剪裁上是基本相同的，唯一的区别就是颜色。无论是常服长衫、还是加了披肩的礼服长袍，都是一律的白色。
枢机、主教、神父在平时生活中，可以穿着世俗人的服装，这样在平日与世俗人交流和生活中会比较方便。但教宗由于是梵蒂冈元首，代表宗教国家，故一般不会穿着世俗服装。即使偶有穿着，也是一律的白色，如白色呢子大衣、白色翻领衬衫等。
教宗的大礼服也是以白色为主，但大披肩与枢机一样，也是红色的。教宗首先是罗马主教，所以在大礼服中保留红色。最里面是白色的及脚长衫，中间套一件白色的及膝罩衫（一般是镂空式），外面是一件红色的大披肩。一般还会佩戴红色绣金的佩戴，和金色绳索悬挂的十字架。
在参与圣事礼仪（宗教活动）时，教宗所穿着的祭衣与枢机差不多，只是略为华丽。
&过去教宗有专门的冠冕，就是大名鼎鼎三重冕，它曾出现在拉斐尔的名画《西斯廷圣母》中，象征着教皇的权威。三重冕一般不会常戴，而是放在祭坛上。教宗只会在加冕典礼、向全世界发表“城市与世界”的祝辞、发表圣座隆重宣言，以及在出场、退场时戴上。但是从若望·保禄一世开始，教宗已经不再使用三重冕，而与其他枢机一样只使用主教冠。当代教宗则连牧徽上画的三重冕也一并取消，换成了主教冠。
若望·保禄二世牧徽上为三重冕，本笃十六世牧徽上为主教冠
教宗所专用的还包括白色小圆帽、红色白边绒帽、教宗权戒、教宗十字架、教宗牧徽、羊毛肩带。
当代教宗本笃十六世风采。
&&&&逗留上海一天，拜谒宋庆龄墓是主要目的。赶到西郊宋园路，已是傍晚，铁门紧闭，两个看门人，好说歹说，决不准入。次日返京前，再次登门吧！夜里一场瓢泼大雨，心想，恐难成行啦。清早拉开窗帘，一片晴空，老天惠顾呀！
宋庆龄雕像——刘开渠创作
步入园区，不见游人，寂静无声。满园林木，苍翠欲滴。这里原为旧上海“万国公墓”，鲁迅1936年去世后，也曾安葬于此，直到1961年迁往虹口公园。宋庆龄兄弟姐妹六人，1932年在此买了墓地，安葬了父母双亲。
宋氏三姐妹（自左到右：宋美龄、宋霭龄、宋庆龄）
沿着宽阔甬道向西，一堵黑色大理石碑墙横卧，镌刻邓小平1986年题写的描金大字——“爱国主义、民主主义、国际主义、共产主义的伟大战士宋庆龄同志永垂不朽”。背面密密镌刻宋庆龄生平事迹，其中，“国之瑰宝”——周恩来这一评价，字字千钧，远胜那一堆“主义”。
绕过碑墙，甬道尽头是“宋庆龄生平事迹陈列室”，正在重修，暂不开放。折向南去，林木葱茏，夹道尽头，横列五株高大侧柏，犹如一扇巨大屏风，映衬一尊洁白大理石像——宋庆龄身穿圆领旗袍，头梳圆圆发髻，圆圆脸庞透出微微笑容，双手安放膝头，双目投向远方。
宋氏三姐妹与蒋介石合影（摄于抗日战争时期，恐怕这是四人唯一合影）
走过雕像，一列褐黄大理石碑，正是宋氏父母合葬墓。宋父耀如，海南文昌人，早年随亲友远赴拉美，打工谋生，后接受基督洗礼，毕业于美国神学院。归国后，辗转苏沪传教，兼办实业，并与孙中山结为密友，全力资助其革命活动。
此墓碑“文革”砸毁，经周恩来下令后恢复，但当时仅镌刻宋庆龄之名，现原样恢复
&墓碑左侧，镌刻宋氏三姐妹、三兄弟名字，宋庆龄、宋美龄、宋霭龄三姐妹，一个孙中山夫人，一个蒋介石夫人，一个孔祥熙夫人，个个声名如雷贯耳；三兄弟中，宋子文长期担任民国政府财政部长。宋家两代，几乎就是半部二十世纪中国历史！
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&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&1915年孙中山与宋庆龄在日本结婚时留影
主墓两侧，平行两个墓穴。右侧，宋庆龄墓。当年，姐妹兄弟买下这片墓地时，各自留下一方墓穴。1981年6月去世前，宋庆龄再三叮嘱，不去南京中山陵。她感伤地说：“希望我们姐妹兄弟安葬在一起陪着父母。现在看来只有我一个人可以陪着父母了。在那里，朋友们会比高耸的紫金山更容易找到。紫金山是只为真正伟大的人物服务的。”左侧，李燕娥墓。她16岁到宋庆龄身边当保姆，相伴53年，直到去世。1981年3月，李燕娥骨灰呈交宋庆龄时，她脸颊紧贴骨灰盒，双手摩挲，不住亲吻，泪水点点滴落。
宋庆龄墓地
宋庆龄作为孙中山夫人，身后不去紫金山，引来各种猜测。宋庆龄遗言里“陪伴父母”，应是最中肯的原因。1949年后，因为政治分歧，她独自留居大陆，姐妹兄弟六人再也无法跨越台海巨大鸿沟。“文革”时期，红卫兵砸烂石碑，掘出骸骨。当她看到墓地惨遭破坏的照片，痛哭起来。周恩来接到廖梦醒转交的照片，严令修复。如今，她要以己之身守护父母的安宁！
1925年，孙中山去世时的留影
“方便朋友”和“伟大谦虚”，可以看作政治家的托辞。恐怕还有一些“难言之隐”，譬如，她日站在天安门城楼上，见证毛泽东宣布“中华人民共和国成立了”，其后，虽不乏轰轰烈烈的建设，可是政治与经济的折腾，始终如影相随——镇反、高饶案、潘杨案、胡风案、公私合营、反右、大办钢铁、大食堂、彭德怀案、四清、彭罗陆杨案、刘邓陶案、林彪案、评法批儒、反击右倾翻案风……
一个个残酷的政治运动，一个个熟悉的政治人物倒台，一次次狂热的经济跃进，一次次跌入困境的民生，她困惑，她痛苦——曾经“生死与共”的同志，何以反目为仇，
“政治”何以如此缺乏人性的温度！她写信表达忧虑、反对、甚至抗争——这个优雅、温婉、娴静的女子，这个曾经的“国母”，终于明白自己就是一个“政治摆设”，从此，久居上海，远离“是非之地”，死后果决回归“普通女儿”！
1964年,与周恩来、陈毅访问锡兰（现改名为斯里兰卡）
孙中山去世时那曾经令人动颜的忧郁，再度淡淡地浮现在她优雅的脸庞上，掩饰不住些许沉重、些许无奈，只有老友相聚时，才能偶然看到她的微笑。她曾经戏谑地与老友爱泼斯坦喝“交杯酒”，那做派真是“老夫聊发少年狂”！
外籍人墓区
或是追求自己的幸福，或是不愿再被政治利用，她曾提出与多年相伴的秘书结婚，拿下头上那顶“孙夫人”的帽子。想得到，高官的告诫，好友的劝慰，最终此念打入冷宫。
与爱泼斯坦喝“交杯酒”
回想宋庆龄的一生，20岁跟随孙中山当秘书，22岁不惜与父母决裂，破窗逃出与年长27岁、流亡海外的孙中山结为夫妻。从此，四方奔走，居无定所——护国讨袁，护法讨段，几度兵败；广州兵变，炮火中双双爬出“总统府”；中山舰上，波涛里漂泊56天；随着病入膏肓的先生北上，32岁守寡。从此，这个思想左倾的寡妇，一生就生活在中国当代政治最核心的圈子，又永远在这个圈子的边缘，政治家们予取予求，消费着她的优雅！
步步回首，仰望她的坐像，告别那永远的优雅。折向右侧，步入“外籍人墓区”，首先看到魏璐诗的墓碑。这个奥地利人，1932年博士毕业后来到上海，受到宋庆龄影响，参加进步运动。此后，她相继参加中国抗日活动和联合国秘书处工作，1951年留居中国，在外国专家局工作，直到2006年去世。
1950年代留影
惊喜发现内山完造夫妻合葬墓，这个鲁迅密友，1959年9月应邀来华参加加国庆大典，21日突发脑溢血去世，根据遗愿与已去世的夫人合葬此地。夫妇俩与宋庆龄并无关系，我看，大门除悬挂已有的“中华人民共和国名誉主席宋庆龄陵园”招牌之外，应该恢复“万国公墓”旧名。
内山完造夫妇墓
&&&&赶往车站途中，翻阅介绍材料，发现宋庆龄墓地左侧，还有一个“名人墓区”，遗珠之憾呀！高铁飞驰，无意注目快速闪过的景色，脑海里浮现宋庆龄那永远优雅而忧郁的面容，她的离去，带走一个时代，一种人格，一串心灵秘密……
波提切利（）的蛋彩画《春》，是意大利文艺复兴前期重要的代表作。它通过罗马神话故事中的人物表现了春天的美和典雅。被描绘成鼓着腮帮子的代表春风的西风神从画面右端飘然而入，他的双手触及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鲜艳的花朵，这些花朵纷飞飘洒，不知不觉地沾在了前面花神的身上，形成了一件美丽的花衣，它象征着春天的来临。因此引来了画面中央的爱与美的女神维纳斯。在她的头顶有飞翔的小爱神，前方有正在对舞的三美神和众神的传信使者墨丘里。所有这些人物从右至左呈横列地排列着，他们所在的带金色的小树林里一派盎然的春意。显然，诸神们是为春天的到来而欢歌。美的追求和爱的觉醒是这一作品的主题。它是一首讴歌维纳斯爱的胜利的赞歌，体现了文艺复兴时期对希腊、罗马古典文化的肯定和赞美。平面的装饰性的构图和生动细腻的人物描写，体现了波提切利独特的艺术风格。
　　波提切利用中世纪的装饰风格来展现这三位女性形象，线条富有节奏感，人物的形体美借助于线条来体现，十分流畅。在画的右边，分别是花神、春神与风神(自左至右)三个形象，象征“春回大地，万木争荣”的自然季节即将来临。
　　古罗马哲理诗人卢克莱修在其长诗《论事物的属性》里，对这三个形象作过一番描写，这些诗句在文艺复兴时期的佛罗伦萨广为流行，这可能就是波提切利绘画动机的来源。只是这里的风神没有贵族气息，形象比较生动，一定程度上倒很象是中间美神维纳斯的仆役，而画面上唯一占有显著地位的男子形象，则是最左边那个好象在采摘树上果子的墨丘利(希腊神话中的“赫耳墨斯”)，实际上这位众神的使者是在用他的神杖驱散冬天的阴云。他是众神的信徒，在这里是报春的象征。
　　此外，在维纳斯的头上，还飞翔着被蒙住双眼的小爱神丘比特，他正朝着左边的人准备把金箭射去。谁要是中了他的金箭，便产生如痴似狂的爱情。这一切，都是波提切利对美好生活的向往的写照，他把诗人的赞美以丰富的形象手段象征性地铺陈在这一幅画上。艺术家对美好事物的愿望，总是与他所处的生活境遇发生矛盾。波提切利在画上展示了那么多充满着春的欢欣的天神形象，尽管他们显得庄重与自信，总不免带着画家内心深处所埋藏的一种无名的忧伤。
　　画上的基调则是纤弱和略显悲愁。不难理解，这种伤感情调正是当时贵族文化的通病，如在劳伦佐·美第奇的一首诗中所写的：青春虽然欢乐却并不长久；让我们尽情歌舞吧，莫问明天是否吉祥!
——《亚丽安德妮咏》波提切利是皮革商人的儿子，排行第七。早期受他的老师们的艺术影响，画面上还充满着人生的乐趣，而且带有明显的民主气质。自从得宠进入美第奇宫廷后，由于社会政治形势的多变，加上自己的身份与众不同，在急剧的城市贫民与工人革命的斗争声中，美第奇被逐，宗教改革家萨伏纳罗拉被焚，德国皇帝入侵和城市共和政体瓦解……，这一切，使他感到恐惧与彷徨。而画家的内心忧郁，似乎都交织在他以后的绘画创作之中了。此画约203&314厘米，用“丹配拉”色作于木板上，现藏佛罗伦萨乌菲齐博物馆。
维纳斯的诞生&
即表现了这个爱与美的女神诞生时的情景：少女维纳斯刚刚越出水面，赤裸着身子踩在一只荷叶般的贝壳之上；她身材修长而健美，体态苗条而丰满，姿态婀娜而端庄；一头蓬松浓密的散发与光滑柔润的肢体形成了鲜明的对比，烘托出了肌肉的弹性和悦目的胴体；风神齐菲尔吹着和煦的微风缓缓的把她送到了岸边；粉红、白色的玫瑰花在她身边飘落，果树之神波摩娜早已为她准备好了红色的新装；碧绿平静的海洋，蔚蓝辽阔的天空渲染了这美好、祥和的气氛，一个美的和创造美的生命诞生了！
桑德罗·波提切利是15世纪末佛罗伦萨的著名画家，他画的圣母子像非常出名。受尼德兰肖像画的影响，波提切利又是意大利肖像画的先驱者。
在15世纪80年代和90年代，波提切利是佛罗伦萨最出名的艺术家。他的风格到了19世纪，又被大力推崇，而且被认为是拉斐尔的前奏。他宗教人文主义思想明显，充满世俗精神。后期的绘画中又增加了许多以古典神话为题材的作品，风格典雅、秀美、细腻动人。特别是他大量采用教会反对的异教题材，大胆地画全裸的人物，对以后绘画的影响很大
维纳斯的诞生(局部)
蛋黄涂料镶板画约厘米现藏佛罗伦萨乌菲齐美术馆
幅画取材于古希腊诗人吕喜安对希腊画家阿贝列斯一幅画的叙述文字。背景是一座古罗马拱柱式的客厅，有四个人物（三女一男）正把一个象征“无辜”的赤裸的人拖到法官面前，这四个人物是代表“虚伪”、“嫉妒”、“叛变”和“欺骗”的。那个“叛变”正揪住“无辜”的头发，“斯骗”和“虚伪”竭力给“叛变”弄乱了的头发加以一番装饰，代表“嫉妒”在向法官控告，然而长着一对驴耳朵的法官却被左右两边的“无知”与“轻信”纠缠着；在客厅的另一边代表“真理”的，乃是一个美丽的裸体少女形象，她用右手指着苍天，抬头仰望，显出一种孤立无援的样子；在她左侧的一个披黑衣戴黑帽的形象，就是这幅画的主题“诽谤”。他神色乖戾，心怀叵测，是一个用心险恶的社会象征。在这幅画上，真理形象的无比纯洁与诽谤者的形象的阴暗心理，表现得入木三分，富有对比性。背景是那样庄严，廊柱上镶嵌着古代圣者与英雄的雕像，这是一个神圣的宗教法庭，它的“公正性”已被前面的人物的戏剧性活动暴露无遗。这是波提切利晚年的一幅杰作，它那种工整细润的描绘技巧，与深刻的社会隐喻，正反映着这位宫廷画家的地位与思想之间的深刻矛盾。艺术往往是艺术家的心理事物的映象，这句话正好说明了波提切利当时的世界观。在晚年，波提切利被苦闷与惶惑笼罩着，而他的愤怒与抗议也全部倾注在这一幅充满着危机感的《诽谤》之中了。
在15世纪末年，佛罗伦萨的社会极其动荡，美第奇在人民的起义声中被放逐，共和政体刚刚恢复，宗教改革家萨伏纳罗拉对教廷黑暗的揭露以及教皇和贵族们的煽动性说教，在画家波提切利的思想上产生很大的影响。不久，整个社会突然又发生了相反的情况，封建贵族的复辟，萨伏纳罗拉被宗教裁判所用烈火处以焚刑，使画家心地震动了。当他目睹佛罗伦萨人民的水深火热生活时，继描绘一孤单哭泣着的妇人的《《诽谤》一画约作于1495年，绘于木板上的蛋胶画，有62&91厘米大，现藏佛罗伦萨乌菲齐博物馆。
诽谤与真理（局）
(《不幸》)
《玛尼菲卡特的圣母》
圣母是耶稣的母亲，也就是神的母亲。她的儿子耶稣命中注定要受到人间最残酷的极刑，而耶稣深知自己未来的命运。因此圣母子这个宗教题材一直为历代画家所描绘，借以传达最崇高最悲壮的情操：慈爱、痛苦、尊严、牺牲和忍受交错地混和在一起。
　15世纪80年代，波提切利用这种圆形构图画过两幅画，一幅为《拿石榴果的圣母》，另一幅即此幅《玛尼菲卡特的圣母》(圣母颂》)。两幅构图都以多人物形式展示，但从形象与色彩效果看，数这一幅为最负盛名。这幅画还有一个宗教画题，是以教会赞美诗的标题来命名的，称为《光辉灿烂》。画上的圣母侧向而坐，怀里抱着画得逗人喜爱的圣婴。周围使者也呈对角线，置于圆形框的两边，人物是错开的，极富节奏感。其中最靠边的两个天使，合擎一顶金光闪烁的皇冠，高举在圣母的头顶上。圣母右手拿笔，正要蘸缸里的墨水，准备为这一荣庆场面记事。她低垂着双眼，文静而富柔顺感，正陷入一种美好的遐思中。这个女性形象是画家的成功之作，尤其她的左手，画得极其秀丽，其娇媚的手势令人赞叹，绝不亚于蒙娜莉萨那双手。
　　圣婴正抬头仰望，似乎感应到什么。孩子的身躯结构正确，调子细腻和谐，显然，素描手法是很精致的。天使中间有几个少年，坐在圆框的左侧，他们的性格展现得很动人，一个面向圣母，手持墨水缸，好象在与圣母说着话，旁边一个少年凝神注视说话者，神情专注。由于说话者认真倾向圣母的姿态，连后面站着的女天使也不由扶着他的臂膀，俯身去倾听他说的话，三个人物彼此交迭，目光连成一线，加重了画面的戏剧气氛。
　　这幅画不仅形象刻画得细腻，背景处理也美妙，前后景物能取得呼应，画上的空间感不仅被中心远处的自然景物所增大，而且充满着抒情的意境。说它是一幕加冕典礼，总觉得庄严不足，算它是圣母与天使聚会，然它的人间气息太浓厚了。总之，这是压倒神圣的宗教意味的一曲生活美的赞歌。我们从波提切利所画的诸多女性形象上鉴别，不论是重于运线的维纳斯，还是在《维纳斯与马尔斯》一画上那个重于色彩的维纳斯，都不如这一幅画的圣母完美。它凝聚着圣经中马利亚最美的质量，是画家另一种艺术心灵的写照。
拿石榴圣母1487年
直径143厘米
《维纳斯和战神》1485年 杨木上蛋彩 69.2x 173.4 cm
　　波提切利与乔托、马萨乔和多纳泰罗的作品使佛罗伦萨艺术到达了一个崭新的年代，人们非常喜爱写实主义艺术，而波提切利正是那个时代的佼佼者。他的曲线优美、优雅精致、独树一帜的作品，使他成为那个时期佛罗伦萨最伟大的天才画家。画中的战神是爱神维纳斯的情人之一。战神正在沉睡，没有佩带铠甲，而维纳斯正清醒着，其含义是爱能征服战争，即爱能征服一切。作品在当时可能是卧室家具上的装饰品，也可能是在床头上、壁板上、靠背板上或箱子上。
老实人纳斯塔基奥的第一篇故事
1483年，蛋彩画板，83 x 138 cm 马德里普拉多美术馆
波提且利有时也接受为婚礼等喜庆盛典绘制装饰画的委托。这幅画是以薄伽丘的《十日谈》为题材所作的四幅木板画之一。这些木板上的画并非全是波堤且利的手笔，部份是由他画室的成员，根据他的想法而完成的。
薄伽丘这篇故事是叙述纳斯塔基奥由于遭到保罗．特拉弗尔素的女儿拒绝，因而心灰意冷、闷闷不乐在意大利东海岸、拉维纳附近的基亚西松林中游荡。突然间他看到一个裸体少女的幽灵，遭到一群狗和一个骑马骑士的追赶。这个骑士抓住了她，把她的心掏出来喂狗。当特拉弗尔素的女儿听到这个故事后，因为害怕自己也遭到相同的命运，便接受了纳斯塔基的爱。薄伽丘最后写道：「拉维纳当地的所有妇女，都变得比从前更加顺从他们男人的心愿。」
这个和波提且利通常使用的题材大相径庭的故事，是使用一种相当生硬、几近夸张的笔法画成的，可能是出自那些技巧不熟练的弟子们的手笔。少女的身体却是完全以古典手法画成的，缺少波提且利作品中典型的修长体态，这代表波提且利极有可能有个一心想要模仿古典风格的助手。然而那骑士的甲冑、绣花帐篷和其它人物华丽服装的细部，都可以明显地看出哥德式艺术的影响。而所有的这些设计，又因为具有整体透视感的精细全景的衬托，而显得匀称。在画这组画时，波提且利可能想到了乌切罗﹝Uccello﹞的作品，乌切罗把出色的透视手法，和哥德式的用色、细节描绘法结合在一起。
老实人纳斯塔基奥的第二篇故事
那斯达久的故事
本图取材于《十日谈》第五日，远景中青年骑士追逐裸女，近景中同一个青年从被击倒的少女身上掏出心脏喂狗，这种远近的处理暗示追逐与拷打的过程的循环。本图中横向的线条分割了时间（灌木丛的线条分开近景远景），纵向线条分割空间（树木的线条分布极有韵律）。让人不得不佩服波提切利的叙述技巧和表现力。
帕拉斯与肯陶洛思波提切利油画8厘米乌菲齐美术馆藏
取材于希腊神话故事：宙斯劫夺欧罗巴来到克里特岛生了两个儿子，一个叫弥诺斯，成了克里特王，他娶了帕西淮为妻，不安分的帕西淮和一头公牛偷情生下一个人牛各半的怪物肯陶洛斯，后被关进迷宫以避丑闻，弥洛斯令战败国雅典每七年要向克里特进贡七对童男女供肯陶洛斯吃掉，这幅画就是描绘帕拉斯捉拿肯陶洛斯情景。
文艺复兴时期的画家尚不能从神灵控制下摆脱出来，因此只能借用神话宗教题材来描绘自己对现实生活的认识和理解，借以传达自己对世界、人生的看法和态度。这幅画是对惩恶扬善的赞颂。
画中既发挥了写实造型功夫又具装饰性，画家以线造型为主，同时介入光暗法，人物形象苗条修长优美，衣着风动飘逸，繁复的裙纹形成线条的流动节奏变化美感，贴身的衣褶紧裹着的身体已显示出妩媚多姿的人体美。画家重形式结构美，忽视对人物之间内在精神联系的刻画，因此十分完美而不太动人。
《圣经》记载：小城拿撒勒座落在迦南地的北部，离耶路撒冷城很远。一个名叫约瑟的木匠住在这里。每天约瑟都会带着工具出门给人做些零工，赚点钱维持简单的生活。约瑟和拿撒勒城中一位名叫马利亚的女子订了婚。他们两人的家庭都很贫穷，是当地最穷的人家。
　　尽管约瑟和马利亚两人都出身贫寒，但他们却拥有特殊的身分。他们俩都是以色列王大卫的后代，天生就有大卫王室王子和公主的身分。可是，大卫王室家族的后代当时已经破落，家族原先拥有的财富和威严早已不存在了。约瑟必须每天辛苦地工作才能勉强养家糊口。马利亚也很穷，连件像样的嫁妆也没有。
　　不过，贫穷并没有影响约瑟和马利亚两人对上帝的敬拜。他们俩都是真心敬畏上帝的人。一天，马利亚正在家里忙着家务。一位天使突然向她显现，把马利亚吓了一跳。她望着天使，满脸都是疑问。
　　“蒙大恩的女子，我向你问安！”天使开口向马利亚说话了。这位天使是加百列，他告诉马利亚她将会生一个儿子，就是上帝的独生爱子耶稣基督，那位预言已久的救主。后来，马利亚就从圣灵怀了孕，生下了耶稣基督。
　　此画描绘的就是这一情景。远景中的风景有一种静止的抽象的美感，而天使向前探身，圣母惊讶的后退一步却表现出戏剧性的动态，动与静的对比使画面极有吸引力。
圣母哀子像
基督弯成弧形的身体是本图构图的核心，其它人物都依照这一弧形排布。明快的用色突出场面的戏剧性。画家似乎想要表达人们面对死亡和罪恶是多么无奈。值得注意的是，基督的肌肉发出的灿烂的光，对于这一点，连肌肉描绘大师米开朗基罗都佩服有加。
圣母子与六圣徒
神秘的降诞 波提切利 油画
《国王的崇拜者》
接受维纳斯和三美神赠物的年轻妇人
朱迪丝返回贝瑟丽亚
朱迪丝杀死了赫洛夫尼斯（Holofernes），侍女头顶的篮中就放着赫洛夫尼斯的头。朱迪丝沉着冷静，不露声色。从优美的衣褶，飘扬的头巾，人物舞蹈般的脚步中可以感到线条的律动。&
&&&&&&&正在学习的圣奥古斯丁
&&西蒙奈塔夫人像
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（一）波提切利《春》
&&作品取材于當時的著名詩人波利希安的寓言詩一個早春的清晨，在優美雅靜的果林裏，端莊妩媚的愛與美之神維納斯位居中央，正以閑散幽雅的表情等待著爲春之降臨舉行盛大的典禮。波提切利《春》將永恒的春天描繪出來，這一切都極爲輕快優美的；維納斯漫步在月光下，如皇後般莊嚴，如春風般和煦，她走過的路上，萬物萌發，鮮花盛開。神話中的維納斯是美麗的象征；也是一切生命之源的化身。畫面：草地上、樹枝上、春神衣據上、花神口唇上，到處是美麗的鮮花，整個世界布滿著春的氣象。波提切利向我們提供了人們會向往的一切：自然、青春、愛情、美的一種寓意。
波提切利的這幅《春》表現了春天的美和典雅，畫家構圖上采用了平面的裝飾手法，將卸嗟娜宋锇才旁诹诉m當的位置上。畫面上一共九人從左至右一橫列排開，沒有重疊、穿插，並且根據他們在畫中的不同作用，安排了恰當的動作。作爲主角的女神維納斯所處位置比其他人稍後一點。畫面像一幕正在上演的舞台劇，布景是一片帶金色的暗褐的小樹林。作此畫時波提切利三十七歲，正是他藝術生涯处于巅峰的時期。
&（圖一）畫面：右上方是風神，他擁抱著春神；
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&（圖二）畫面：春神又擁著花神；
（圖三）畫面：花神頭戴花環，身披飾花盛裝的花神弗羅娜正以優美飄逸的健步迎面而來，將鮮花撒向大地，象征“春回大地，萬木爭榮”的自然季節即將來臨。
（圖四）畫面：中間立著女神維納斯微俯的頭，舉著的右手，衣服的幫痕，都構成一片嚴肅、溫婉、母性的和諧。母性的，因爲波提切利所代表的維納斯，是司長萬物之生命的女神。維納斯儀態端莊、典雅。
（圖五）畫面：女神維納斯頭頂處飛翔著手執愛情之箭的小愛神丘比特；丘比特蒙住雙眼射出了他的愛情金箭。
&&&&（圖六）畫面：維納斯的右手邊是：三美神身著薄如蟬翼的紗裙，沐浴著陽光，正手拉手翩翩起舞，她們分別象征：
&#9312;華美美神戴著人間飾物珠光閃耀，她是那樣的妩媚，她在高舉的手臂，伸張的手指，微傾的頭顱中格外明顯地表露出來。
&#9313;貞淑美神羞答答背過身去，她無任何嬌飾，衣著極爲樸素，表情嚴肅，她是“純潔”的化身。“純潔”的左肩衣服脫落下半截，暗示了愛的誘惑，作者在這裏表現了愛的覺醒與美的追求。&
&#9314;歡悅美神美神動態幅度最大，頭發松散，胸前別著一根別致的胸針，衣服格外華麗、內外起伏，整個姿態顯示了她內心劇烈的沖動，這些特征說明了她就是“愛欲”的化身。在三美神翩翩起舞的接觸中，“美”誕生了。三美神中，“純潔”和
“愛欲”的對抗，給人間帶來生命的歡樂。
（圖七）畫面：左方是身披紅衣主神宙斯特使墨丘利，他有一雙飛毛腿，手執伏著雙蛇的和平之杖，墨丘利被螺旋形的紅大氅包裹著，他的手臂和劍形成反向曲線，他的手勢所到，即刻驅散冬天的陰霾，春天降臨大地，百花齊放，萬木爭榮。&
波提切利《春》是一幅描繪大地回春，歡樂愉快的作品，爲我們展示了充滿著春的歡欣的猩裥蜗螅@種對于人性的贊美，具有非凡的意義。波提切利以其秀逸的風格、明麗燦爛的色彩和流暢輕靈的線條，在文藝複興諸大家中獨樹一幟，被人們推崇爲意大利文藝複興前期的大師。&
波提切利《維納斯的誕生》是爲當時佛羅倫薩統治者美第奇的一個遠房兄弟繪制的。這幅畫中情節和形象塑造是依據美第奇宮廷禦用詩人波利齊阿諾的長詩，詩中描述維納斯從愛琴海中誕生；此畫表現女神維納斯從愛琴海中浮水而出，風神，春神迎送于左右的情景，構圖比較單純,全畫以裸體的維納斯女神爲中心。全畫的色調也極明朗和諧，畫家用這一切來盡量強調形象的秀美與清淡，只能讓人感到作者的意圖是神秘的，主題思想是隱晦的。
&&&&畫面上人物的體態和衣紋表現十分出色，人物與自然背景也達到巧妙的統一和諧，維納斯是那樣無動于衷地以羞怯和幽怨的感情在對待一切，她對于生活的未來不是充滿樂觀的信心，而是感到惆怅和迷惑，此畫中的維納斯形象,強調了秀美與清純，同時也具有含蓄之美。
&&&&&&&&&&&&&&&畫面：風神把維納斯吹送到幽靜冷落的岸邊，風神形象具有旋轉的趨勢。
&&&&&&&&春神芙羅娜用繁星織成的逡略诎哆呌維納斯，身後的背景是無垠的碧海藍天。
維納斯憂郁惆怅地立在象征她誕生之源的貝殼上，體態顯得嬌弱無力,波提切利很善于用線，線條在維納斯裸體上變得極爲流暢。
&&&從維納斯的眼神裏我們解讀出：維納斯對迎接她的這個世界毫無激情，不屑一顧。女神維納斯是懷著惆怅來到這充滿苦難的人間的。這種精神狀態正是畫家自己對現實態度的寫照。
细心欣赏我们看到；維納斯的脖子過長，頭發用線太過分，好象是一個有彈性的物體。手足的比例也誇張些。這一切，表明畫家在著意強調形象的精神，而不是著重表達肉體。
波提切利的《維納斯誕生》另一涵義；當時在佛羅倫薩流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，認爲美是不可能逐步完善或從非美中産生，美只能是自我完成，它是無可比擬的，實際上說的就是：美是不生不滅的永恒。畫家用維納斯的形象來解釋這種美學觀念，因爲維納斯一生下來就是十全十美的少女，既無童年也不會衰老，永葆美麗青春。
细心欣赏我们會發現：《春》和《維納斯的誕生》共同特點是：她們的容貌很接近，都有一頭卷曲濃密的長發，微撅的粉唇，下颌線條雷同，天鵝一樣的脖頸，目光同樣輕柔恬淡，這種造型和人物情態實際上成了波提切利獨特的藝術風格。
波提切利生活的佛羅倫薩，在有才能並有開放膽識的美第奇統治下，成爲意大利科學文化藝術繁榮的中心。人們可以自由爭論，探討科學、研究哲學和創造藝術。人們的心扉大開著，呼吸各種新鮮的學術空氣，接受各種情感的刺激，竭力去滿足自己的好奇心和求知欲。美麗的圖畫到處可見，動人的樂曲不絕于耳，慶典與宴會充斥市井，歌舞與狂歡夜以繼日。這種現實生活，爲藝術家提供了取之不盡的創作素材，波提切利以其秀逸的風格、明麗燦爛的色彩和流暢輕靈的線條，在文藝複興諸大家中獨樹一幟，被人們推崇爲意大利文藝複興前期的大師。
&&《博士來拜》又稱《三博士來朝》，在聖經《馬太福音》提到；東方的博士們夜觀星象得知猶太人的新君即將誕生，就趕往耶路撒冷前去拜見。希律王得知此事，要求三博士找到孩子的下落以後禀報他，他也要前去拜訪。東方博士根據星宿的指引終于在伯利恒找到了聖母馬利亞和聖嬰耶稣，那顆預言聖嬰誕生地的星宿被稱爲“伯利恒之星”。博士們對聖母子獻上：（一）代表寶貴信心的黃金，（二）代表虔诚祈祷乳香，（三）代表受苦心智的沒藥等禮物以表達崇敬之意。隨後，博士們在夢中接到指示不要再回到希律王處，他們直接回東方去了。這就是天主教中“博士來拜”的典故。&
《博士來拜》是文藝複興時期繪畫中最常表現的主題之一。當時畫這一題材的畫家不僅波提切利一人，凡·埃克、達·芬奇、丢勒、鲁本斯也畫過此題材。
&&&&&波提切利《博士來拜》這幅畫唯美至極。爲整個歐洲贏得了聲譽，並此，于1481年7月，作者被教皇召喚到邏馬，請他爲西斯廷禮拜堂作壁畫。波提切利一生畫過四幅《博士來拜》。
&&&&《博士來拜》畫面呈現出的曆史舞台是：描繪了明亮的天空，在防禦堅固的耶路撒冷城牆下，三位博士來此，朝拜聖母瑪利亞和她的嬰兒耶稣。人們得知消息時，酪繹不絕從四面八方奔走而來，形形色色的人們雲集在三位博士周圍。
畫面上那個抱著孩子的腳的最古老的賢士，是科西莫美第奇。美第奇家族的主要人物都出現于畫中，他們圍繞著聖母與聖嬰。波提切利作品里朝拜聖嬰的崇拜者，很多實際上就是美第奇家族的成員。究其原因；美第奇家族是波提切利的最大的財政支持者之一。
圖面左側邊緣的人物則是波提切利的自畫像，他身披金黃色絨袍，似乎對身邊發生的宗教事件漠不關心，卻把充滿自信的目光轉向畫外。
（二）波提切利年所畫的《博士來拜》是他的絕筆之作。
&&&&&畫面：一群從東方來的聖賢拜訪初生的耶稣和他的母親聖母瑪利亞，宏大的場景、圍攏來的群像，以及耶路撒冷城牆的有質感的背景，使得這幅作品具有極大的視覺沖擊力。
波提切利畫這題材哂昧藲鈩莼趾甑拇髨雒妫多的人群趨向畫面中央，形成一股動勢，突現了聖母瑪利亞和初生聖靈耶稣的中心地位。
波提切利年所畫的《博士來拜》比起年輕時那幅同樣題材的畫，背景開闊許多，人物比例變小，數量多了許多。在明亮的天空下，廣闊的丘陵地帶漸漸消失于遠方的地平線上。其間可瞥見巨大的、防禦堅固的耶路撒冷城牆。形形色色的人從四面八方奔走而至、絡繹不絕，雲集在三位聖賢之士的周圍，一同朝拜爲拯救世界而降生的聖嬰。
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&畫面中聖母瑪利亞懷抱的嬰兒就是耶稣。
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《博士來拜》畫面上右邊，這個身披青色絨服、手持白刃的人就是畫家波提切利本人。可見，曆史上的達官貴族常出現在各類畫中，讓自己留痕于世，這也是曆史的一面。
波提切利《博士來拜》：氣勢恢宏的大場面，腥说男螒B各異、人物形象栩栩如生，構圖飽滿、線條富于節奏、手法間潔明淨。尤其是畫家通過對人物虔丈袂榈木窦氉粒浞煮w現了畫家的人文主義思想及世俗情結。
（三）波提切利《誹謗》
畫作《誹謗》的曆史背景：十五世紀末年，佛羅倫薩的社會極其動蕩，美第奇在人民的起義聲中被放逐，共和政體剛剛恢複，宗教改革家薩伏納羅拉對教廷黑暗的揭露以及教皇和貴族們的煽動性說教，在畫家波提切利的思想上産生很大的影響。不久，整個社會突然又發生了相反的情況，封建貴族的複辟，薩伏納羅拉被宗教裁判所用烈火處以焚刑，使畫家心地震動了。當他目睹佛羅倫薩人民的水深火熱生活時，完成了這一幅寓言性的作品《誹謗》。
畫作《誹謗》這個寓言故事，取材于古希臘畫家阿貝列斯的一幅畫中的文字記載，波提切利將之重新構思創作而成。畫面：類似一幕舞台劇：在一座莊嚴而神聖的羅馬建築大廳裏，視覺中心有三個女子和一個男子，正把一位裸體男青年拖到國王面前審判。
&#9312;“真理”，&#9313;“悔罪”，&#9314;“叛變”，&#9315;“無辜”，&#9316;“虛僞”，&#9317;“欺騙”，&#9318;“誹謗”，&#9319;“國王”，&#9320;“無知”，&#9321;“輕信”。
（圖一）畫面：左側全裸體女神&#9312;“真理”立在&#9313;“悔罪”，身後；&#9317;“欺騙”，站著一位被黑色長袍包裹著的&#9313;“悔罪”，希望女神&#9312;“真理”能出面拯救&#9315;“無辜”者。
&#9312;“真理”用右手指著蒼天，擡頭仰望，這幅畫寓意十分深刻。它告訴人們，人間的一切罪惡都是用美麗的形象喬裝打扮以欺騙人民的，統治者聽信壞人之言，正直好人總是落難，而面對這一切，真理也是無能爲力的，這就是社會現實。畫家在形象塑造方面，使用對比的手法以加強戲劇效果。
（圖二）畫面：
&#9314;“叛變”，她出賣了同伴&#9315;，&#9314;“叛變”揪著&#9315;裸體男子，准備把他交給&#9319;國王；&裸體男青年&#9315;“無辜”是孤立無援的，他合掌向上祈求&#9312;“真理”能拯救他免遭誹謗的命撸
& &#9315;“無辜”後面兩個女子，一是手持火把&#9316;“虛僞”揪著&#9315;裸體男子頭發往後拖，另一是&#9317;“欺騙”正在給&#9316;“虛僞”梳理頭發；
被褐色風衣包裹著的男子是&#9318;“誹謗”，他的右手正緊緊地握著&#9316;“虛僞”持著火把的手腕，他的左手勢伸向&#9319;“國王”，竭盡誹謗之能事。
（圖三）畫面：在寶座上坐著一位長著兩只驢耳朵的&#9319;國王，昏庸無能，愚蠢無知到極點，聽信誹謗；&#9319;國王兩邊分別是&#9320;“無知”和&#9321;“輕信”，不斷地向&#9319;國王的耳朵裏灌輸著人間的謊言。
（圖四）畫面：背景的建築物由直線和拱形曲線構成，是那樣莊嚴，廊柱上鑲嵌著古代聖者與英雄的雕像，這是一個神聖的宗教法庭，它的“公正性”已被前面的人物的戲劇性活動暴露無遺。就在這神聖的地方，無辜者和真理受到當權者公然無恥的摧殘和傷害；真理和無辜者以裸體表現而一切壞人皆以華麗的迮郯@示真理與無辜者的純潔美好，畫面人物組合靠手勢動作發生互相聯系，形成一個完美和諧的藝術整體。
《誹謗》是波提切利晚年的一幅傑作，它那種工整細潤的描繪技巧，與深刻的社會隱喻，正反映著這位宮廷畫家的地位與思想之間的深刻矛盾。藝術往往是藝術家的心理事物的映象，在晚年，波提切利被苦悶與惶惑徽种膽嵟c抗議也全部傾注在這一幅充滿著危機感的《誹謗》之中了。
0021 维内兹亚诺：三王来拜
这种圆形的作品一直让我有研究的欲望。
这件作品可以与以下几个对照：哥佐利，里皮，波提切利
应县木塔及地震
应县木塔在山西省大同市应县城西北角的佛宫寺内，体态庄重，全木结构，正名释迦塔。塔的平面形状是八角六檐，外观五层，内夹暗层四级，总高67.13米。登上塔顶可北览长城，南观雁门，西瞰大同煤海，东望北岳恒山；临风远眺，云飘雾荡，似有欲上苍穹之感。
木塔建于辽清宁二年（公元1056年），是国内外现存最古老。最高大的全木结构建筑。951年来，木塔在塞外干旱气候条件下，经历了凛凌寒风，急骤暴雨，战火炮击，地震摇撼等灾难，至今仍岿然如故，雄伟挺拔，实为我国古代建筑艺术中的瑰宝奇葩，被国务院列为第一批全国重点保护文物。
应县，位于大同盆地中部桑乾河畔，其地层岩性为厚度约1000米的黄土、细沙、沙砾、砾石夹砂质粘土；向下有粉砂土、亚粘土夹薄层橄榄岩和火山碎屑、红色粘土、泥灰岩、凝灰岩等新生代沉积物。它们直接铺盖在古老的深变质的桑乾片麻岩系之上。应县距盆地边缘断裂带甚远，新生代地层以下虽有隐伏断层，但未发现新的活动迹象。中国科学院地质所王杰在《大同盆地区域稳定性研究》一文中，利用各地质连续体单元和节理单元稳定系数计算大同盆地区域稳定性。其结果表明，影响应县一带区域稳定性的方式是
“以块体的整个运动为主，边缘断裂以稳定滑动为主”；应县城附近“不是地应力集中区而显得相对稳定”。这一见解，为现代工程建设规划，有着一定的指导意义。同时，也为分析应县木塔经‘“大震凡七，而塔历屡震屹然壁立”的原因，提供了地质方面的参考资料。
大同盆地是汾渭地堑的一部分，该地堑带中地震活动频率高，强度大，且具有南移北跳的特点。据悉，自公元前780年开始有史料记载以来，该地堑带中的山西已发生过4。7级以上地震200多次。其中，8。0级以上的2次、7。0—7。9级的5次、6。0—6。9级的23次。公元1505年—1695年间，是山西境内强烈地震的高发期，相隔13—70年即有一次7。0级以上地震发生。1815年平陆发生6。7级地震后至今191年间，山西虽没有6。5级以上强震发生，但5。0——6。3级的地震已有28次，5。0级以下的弱震则以群计。在地堑带中的大同盆地，从公元前231年至今，曾发生过八次6.0级以上地震。它们是：公元前231年的蔚县6。5级地震、公元512年5月21日的代县7。5级地震、公元1022年4月的应县6。5级地震、日的怀仁6。5级地震、日的河北蔚县6。5级地震、日的灵丘7。0级地震、日的天镇西6。5级地震、日的大同—阳高6。1级地震。其中，建塔前（公元1022年4月）的应县城西北方向的6.5级地震及建塔后的元大德九年四月（公元日）发生在距离应县木塔33千米的怀仁6.5级和日的大同――阳高的6。1级地震，震中均在木塔附近。据1305年的怀仁地震记载：“大同路地震有声如雷，坏庐舍五千八百，压死者一千四百余人”，“怀仁地裂二处，一长十八步深十五丈，一长六十六步深一丈，涌泉水”。尽管如此，木塔却像《应县志》卷二中记述元顺帝时（公元1333年至1368年）的地震那样：“大震七日，塔屹然不动”。
日的大同—阳高6。1级地震，木塔也只有轻度的歪斜，而毫无损伤。
这里有个特别值得提及的问题：公元1022年应县城西北方向的6.5级的地震是距塔址最近，强度较大，破坏性严重的一次。而建塔是在此次震后的34年。于此地建塔，难道没有考虑到地震的危害？毫无疑义，当年建塔的大师们，定会以34年前的地震为借鉴。这一点，可以从他们选择在受其波及或破坏最小的稳定地区建塔，并设法加强塔基的稳固性和均匀下沉，加强塔身结构的抗震性得到证明。
当年木塔的设计者和建造者，在大同盆地内部选择了一处相对稳定的地块，重视了塔结构的整体性和重量的均衡性。他们根据塔址处的表层为厚度7米以上的黄色亚粘土及其地下水位较浅的实际情况，采用桩基础打地基，在桩之上用料石砌成下部方形，上部八角形，高近4米的双层阶基。塔身用内外两槽立柱，构成双层套筒式阁楼。柱头间有栏额和普拍枋，柱脚间有地桴连接，内外槽之间有梁枋咬合，使双层套筒紧密结联。暗层中用大量斜撑，结构上起到了圈梁作用，有效的加强了木塔的整体性。另外，他们还利用塔内高大空间，在各层塑有释迦佛，四方佛，八方菩萨泥像，各佛座位和重量巧妙衬托组合，又起到了平衡力量，均匀承压的稳定作用。
应县木塔之所以“历屡震屹然壁立”，塔址选在相对稳定区的这一地质背景是个非常重要的因素。在此地质条件下，古代建筑师们发挥了他们的高超技艺，创造出我国具有一定抗震性能的古代高层木结构建筑珍品。从而成了现代地学工作者考查研究大同盆地近代地质构造运动特点，分析和推断历史上发生过得地震的相应烈度，地层断面走向，地震破坏程度上限，划分区域稳定程度等的不可多得的实物资料，为今日预防地震灾害，研究不同地区的抗震结构，对解决一些实际工程地质问题都有特殊的科学意义和现实意义。
原载于《地球》杂志1987.5期&
本文略有修改
王勃：滕王阁序
豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列，俊采星驰。台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。都督阎公之雅望，棨戟遥临；宇文新州之懿范，襜帷暂驻。十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库。家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。
时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势。
　　披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之舳。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨，雁阵惊寒，声断衡阳之浦。
遥襟甫畅，逸兴遄飞。爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏。睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。四美具，二难并。穷睇眄于中天，极娱游于暇日。天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲