我下载了一个书法字，觉得很好看，想用这一种字体，不知道是什么字体。有谁知道_百度知道
我下载了一个书法字，觉得很好看，想用这一种字体，不知道是什么字体。有谁知道
就是这个图片上面的文字，是什么字体。是行书？是行书的那种风格字体，能用word使用么
我有更好的答案
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行书的。我们是北京聚贤阁书画院。百度一下，就能找到我们。也可以直接百度Hi我。国画礼品已经是商务人士，亲朋好友送礼的佳品。我们画院普通的字画装裱好的20元起。可以直接装饰或者送礼都行。如山水，牡丹。梅花，书法等。名气大点的书画作品200元起。国画能陶冶情操，净化心灵，美目养眼，祝您生活愉快。
是行书，用毛笔书写的。用word是打不出来的，因为是信手而为，没有形成规律性的东西，不像舒同体、森（刘炳森）隶等字体，有下载资源。
下载的字在哪里呀？看不到怎么回答！ 好！看到图了。应该是【行楷】，因为【甯】字属于【楷体】其它是【行】
行书字体，不知道是哪家的风格……
你会这字体吗
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大伙们，为什么现在很多人认为初学书法最好临王羲之的“兰亭序”？
有好友向我推荐张猛龙的，张猛龙的碑帖如何呢？
我有更好的答案
兰亭序》的确代表了中国几千年&包括现在〉书法艺术的最高峰,王羲之 所以能在书法艺术上有如此高的造诣，除了勤学苦练以外还包含了很多其他 的因素，比如极高的艺术修养，豁达而浪漫的性格和情趣，还有最重要的就是 天赋，虽然他所取得的成就大部分是靠前两者&连他本人都不承认自己有天赋〉，但是我们不得不承认王羲之在书法上的天赋起到了很大的作用，天赋是什么呢？在下认为就是对书法的悟性，很多人也很刻苦用功，但只是一味的临写，而不能参透书法的精神内涵，所以尽管有些人字也写得很有功力，但却缺少神采，说句冒天下之大不为的话，将来恐怕再不会有人在书法艺术成就上超越“二王”为什么呢？现在的人学习书法的功利性太强，字还没写得怎样就到处题写，或是借助自身的其他名头来为自己写的字添金加彩，正所谓沽名钓誉者比比皆是，回顾历史但凡大书法家都具备了极高的道德修养，并且淡泊名利，只有具备这样的心态和性格才能在写字上有所造诣，要知道，字的好坏和一个人的性格，修养和所处的环境都有着很大的关系，我们所处的这个时代但凡有些名气的书家都身兼数职，忙于编书立论，现在的社会科技上远比古时发达了不知道多少倍，人的寿命也长了许多，但在自身文化，道德，情操，胸怀方面却不知比古时圣贤差了多少，社会节奏越来越快，追名逐利，你争我夺，人的心态越来越浮躁，在这样的环境下有几人能不被污染，不受束缚。再说回《兰亭序》我们现在所看到的有历代各名家的临贴，所推崇的当属；褚，虞，冯，赵的版本，只说冯承素所临之神龙版，对于此贴许多评论者多有毁贬，称其；只图其型，不具其神。在下以为此言差矣，冯承素只是奉唐皇之命照原样拓写而已，因此我们才能在一千多年后的今天看到在字形上最象原迹的这幅作品，就其本身来说本人以为也具备了许多神采，比如其中“少长咸集”中的少字之最后一撇，其中神韵即便是拓写也非常人所能，说明冯承素本人具备了很深的书法功力和对王书的深刻理解，尽管如此，此贴因是拓写，在神韵上或多或少都会比真迹逊色，由此可见王羲之真迹《兰亭序》当是何等神品，而褚，虞，赵版《兰亭序》也各具特点，表现了此三人扎实的功底和各自对王书不同的理解，也是上品。观王羲之书法，慨叹其；隶，楷，行，草，无所不能，最难能可贵的是右军能将此几种书体灵活运用，尤其是行书，潇洒中见其风骨，凝重中见其大气，而现在的书家在这方面都有所欠缺，要么只见功力缺少变化，要么只见龙飞凤舞不见扎实的行字功底，都不能将二者完美的结合，更不用说开创新的书写风格，此一点又更不及王献之
采纳率：29%
初学必学楷书！我光临摹颜勤礼碑就临了三年，王羲之的书法行云流水一般，兰亭序最为著称，其中的每一个字都非常有讲究，稍有偏差，就会写的不好，开始学就学兰亭？写的不过垃圾罢了。
但从入门来讲，临隶书或楷书是基础，若是临行书，王羲之的难度太高，米芾的或王泽的也很不错哦
正好相反。
初学肯定是楷书或者汉隶，一笔一画练好基本功。怎么可能一开始就学天下第一行书呢？
因为人们尊重书圣王羲之，他在书法史上的地位是无人撼动的。本人认为练习书法最重要的是要有自己的风格，其次才是临帖。
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弘一大师最后一言--谈写字的方法
　　我到闽南这边来，已经有十年之久了。
　　前几年冬天的时候，我也常到南普陀寺来，看到大殿、观音殿及两廊旁边的栏杆上，排列了很多很多的花。尤其正在过年的时候，更是多得很，多得很。
　　其中有一种名叫做“一品红”的（按闽南人称为圣诞花，其顶端之叶均作红色，学名为Euphorbia Pulcherrima），颜色非常的鲜明，非常的好看，可以说是南国特有的一种风味，特有的色彩。每当残冬过去，春天快到来的时候，把它摆出来，好像是迎春的样子，而气象确也为之一新。
　　我于去年冬天到这里来，心中本来预料着，以为可以看到许多的“一品红”了。岂知一到的时候，空空洞洞，所看到的，尽是其他的花草，因而感到很伤心。为什么？以前那么多的“一品红”，现在到哪里去了呢？找来找去，找了很久，只在那新功德楼的地方，发现了三棵，都是憔悴不堪，颜色不大鲜明很怨惨的样子。也没有什么人要去赏玩了。于是使我联想到佛教养正院：过去的时候，也曾经有很光荣的历史，像那些“一品红”一样，欣欣向荣，有无限的生机。可是现在，则有些衰败的气象了。
　　养正院开办已经三年了，这其间，自然有很多可纪念的史迹。可是观察其未来，则很替它悲观，前途很不堪设想。我现在在南普陀这里，还可以看到养正院的招牌，下一次再来的时候，恐怕看不到了。这一次，也许可以说是我“最后的演讲”。
　　这一次所要讲的，是这里几位学生的意思——要我来讲关于写字的方法。
　　我想写字这一回事，是在家人的事；出家人讲究写字有什么意思呢？所以，这一次讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人假如只会写字，其他的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过，出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精神，去应付写字就对了。出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子、中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。
　　倘然只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样的好，那不过是“人以字传”而已。我觉得：出家人字虽然写得不好，若是很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果都是能够“字以人传”。如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中是无足轻重的了。他的人本来是不足传的。即能“人以字传”——这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。
　　今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可利用闲暇时间，来谈谈写字的法子。
　　关于写字的源流、派别，以及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清楚了。而且有很多的书可以参考，我不必多讲。现在只就我个人关于写字的心得及经验，随便来说一说。
　　诸位写字的成绩很不错。但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子，这是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多的写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉；至于其他的字样，是缺一不可的。且要多多的练习才对。
　　我有一点意见，要贡献给诸位。下面所说的几种方法，我认为是很重要的。
　　我对于发心学字的人，总是劝他们先由篆字学起。为什么呢？有几种理由：
　　（一）可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一划，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于字学及文字的起源就不能明白——简直可以说是不认得字啊！所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。
　　（二）能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一划，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得：写错了字，是很可耻的——这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢？写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易——因为篆书是各种写字的根本。
　　若要写篆字的话，可先参看《说文》这一类的书。有一部清人吴大澂的《说文部首》，那是不可缺少的。因为这部书很好，便于初学，如果要学写字的话，先研究这一部书最好。
　　既然要发心学写字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩子的时候，都通通写过的。至于要学一尺、二尺的字，有一个很简便的方法：那就可用大砖来写，平常把四块大砖拼合起来，做成桌子的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用；要学写大字，却很方便，而且一物可供两用了。
　　大笔怎样得到呢？可用麻扎起来做大笔，要写时，就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方法可以替代：就是用水门汀拼起来成为桌子。而用麻来写字，都是一样的。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。
　　篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好；一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可专写一种或专写一体。这是由博而约的方法。
　　至于用笔呢？算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫……等。普通是用羊毫，紫毫及狼毫亦可用，并不限定那一种。最要注意的一点：就是写大字须用大笔，千万不可用小笔！用小的笔写大字，那是很错误的。宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。
　　还有纸的问题。市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病的了。我的意思：高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。
　　此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。现在画在下面，并说明我的用法：
　　若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的，这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右不相对称了。要晓得：写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会适中很“落位”了。
　　平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的——即全部分的字，不论上下左右，都须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。
　　再有一点须注意的：当我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。
　　写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。
　　以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅……等的方法。
　　我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论，是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下：
　　章法：五十分
　　字：三十五分
　　墨色：五分
　　印章：十分
　　就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分数。我觉得其差异及分配法，当照上面所分配的样子才可以。
　　一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑，为什么章法反而分数占多数呢？就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单，在艺术上有所谓三原则。即：
　　（一）统一
　　（二）变化
　　（三）整齐
　　这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，无论中堂或对联，普通将字排起来，或横或直，首先要能够统一：字与字之间，彼此必须相联络、互相关系才好。但是单止统一也不能的，呆板也是不可以的，须当变化才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相连络、互相关系才可以的。
　　就写字的章法而论大略如此。说起来虽很简单，却不是一蹴可就的。这需要经验的，多多地练习，多看古人的书法以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光，自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地养成有所成就。
　　所谓墨色要怎样才可以？即质料要好，而墨色要光亮才对。还有印章盖坏了，也是不可以的。盖的地方要位置设中，很落位才对。所谓印章，当然要刻得好；印章上的字须写得好。至于印色，也当然要好的。盖用时，可以盖一颗、两颗。印章有圆的、方的、大的、小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢？那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。
　　以上所说的，是关于写字的基本法则。可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。
　　写字最好的方法是怎样？用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢？我想诸位一定很热心的要问。
　　我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。
　　诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界须如何呢？我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云：“是法非思量分别之所能解。”我便借用这句子，只改了一个字，那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。
　　即以写字来说，也是要非思量分别，才可以写得好的。同时要离开思量分别，才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。
　　记得古来有一位禅宗的大师，有一次人家请他上堂说法，当时台下的听众很多，他登台后默默地坐了一会儿，以后即说：“说法已毕。”便下堂了。所以，今天就写字而论，讲到这里，我也只好说“谈写字已毕”了。
　　假如诸位用一张白纸（完全是白的），没有写上一个字，送给教你们写字的法师看，那么他一定说：“善哉善哉！写得好，写得好！”
　　诸位听了我所讲的以后，要明白我的意思——学佛法最为要紧。如果佛法学得好，字也可以写得好的。不久会泉法师要在妙释寺讲《维摩经》，诸位有空的时候，要去听讲，要注意研究。经典要多多地参考，才能懂得佛法。
　　我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步。能十分的去学佛法，写字也可以十分的进步。
　　今天所说的已经很够了。奉劝诸位：以后要勤求佛法，深研佛法。
林散之笔谈书法
一、谈品格
要踏实，不要好高骛远，要多读书。
待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。——与庄希祖谈
学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。
学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。——与桑作楷谈
不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。——与张尔宾谈
搞艺术是为了做学人，学做人。
做人着重立品，无人品不可能有艺品。
做学人，其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。
谈艺术不是就事论事，而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。——《林散之序跋文集》
二、谈门径
[陈慎之问：为什么日本人写的这么好？]
学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。
先写楷书，次写行书，最后才能写草书。
写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。
宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王，十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。
学近代人，学唐宋元明清字为适用。
唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。
李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。
怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……
多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫是行书，苏、米也就是那么二种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。
真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。——与庄希祖谈
学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。
现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。
向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。
书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。
董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。
定时、定量、定帖。
最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。
写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。——与范汝寅谈
要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。——与张尔宾谈
写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。
一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。
先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。
下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字，免得流于僵板。
有人开头便学草书，不对。
用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。
书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。
先赵，再米，上溯二王，也是一条路。
听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。
可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。
天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。
人无万能，不可能样样好。
寸有所长，尺有所短。
不能见异思迁，要见一行爱一行。
学好一门就不容易！
怀素只以草书闻名。
东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹墨工一体而成名。
得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。
欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。
涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”
对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。——〈林散之序跋文集〉
小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。
学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。
范培开先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！
三、谈工具
旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。——与陈慎之谈
厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。
紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。——与庄希祖谈
上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。
论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光〈书筌〉。——与魏之祯、熊百之等谈
有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。
要用长锋羊毫。
软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。
予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。
墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。
松紫微带紫色，宜作书。
砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。
歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。
端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”
古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。
古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。——〈林散之序跋文集〉
功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。——与陈慎之谈
握笔不可太紧，要虚灵。
右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。
东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。
包世臣的反扭手筋不行。做作。
执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。
写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……
执笔要松紧活用，重按轻提。
写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。
腕动而臂不动，千古无有此法。
拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。
笔要勒出刚劲，不能软而无力。
笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。
不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。
笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……
太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。
写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。
现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。
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平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。
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要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。
屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。——与庄希祖谈
用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。
字硬、直，无味。
字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。——与桑作楷谈
写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。……——与范汝寅谈
古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。
古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。
古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈
写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。
运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。
无基本功悬腕则一笔拖不动。
东坡论书，握笔要掌虚、指实。
圆而无方，必滑。
方笔方而不方，难写。
可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
书家要懂刀法。
印人要懂书法。
行隔理不隔。
笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。
古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。
悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。
游刃有余，举重若轻。
力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？
看不出用力，力涵其中，方能回味。
有笔方有墨。见墨方见笔。
不善用笔而墨韵横流者，古无此例。——《林散之序跋文集》
写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。
写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。
还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。——《林散之》
写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。
多搞墨是死的，要惜墨如金。
怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。
王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。
把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。 ——与陈慎之谈
笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈
厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。
用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。
会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。
用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。
笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。 ——与庄希祖谈
早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？
“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。
墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”
墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。
有笔方有墨。见墨方见笔。
笔是骨，墨是肉，水是血。——《林散之序跋文集》
关于传统书法教学中临帖教学的断想
　　文/翁志飞 浙江师范大学美术学院
　　二00三年四月二十九日
　　[内容提要]
　　临摹在本科书法教学中应处于主导地位。书法临摹要追求准确性。学晋唐行草应同时重视对其小楷的临习。书法临摹要完整。
　　[关键词]
　　主导 准确性 小楷 完整
　　传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考。
　　一、临摹在传统书法教学中的地位
　　临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧！至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。
　　二、临摹的标准
　　临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟兆页 在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。
　　三、关于临摹对象（书体）
　　因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。
　　古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟兆页看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟兆页《道德经》，每日以二百字为底限。
　　关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟兆页临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。
　　四、关于临摹的完整性
　　在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人；二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。
　　以上是笔者在日常临池及教学过程中的一些感想，并在不断地实践中更加深了这些认识，收到了良好的效果，从而更坚定了自己的信心。
书法批评的黄金岁月 □刘正成
　　今天，书法传媒己经被权力话语全部霸占了，这使得我们尤其怀念九十年代初书法批评的黄金岁月。
　　大家想一想，关于“兰亭奖”，你们在什么地方听人说过它的好话？--包括那些参与“兰亭奖”评选工作的评委们。可是，在“官方”的传媒上，一片叫好之声。《中国书法》2OO2年第9期上登载了中国文联副主席李牧、中国书协主席沈鹏、中国书协副主席刘炳森在首届“兰亭奖”展览开幕式上的讲话，以及随之举行的座谈会上中国书协副主席张飙、陈永正、林岫等的发言，也都是一片叫好之声。没有任何一个参与者站在书法批评学立场去客观、公正、如实地讲话。《书法报》、《书法》杂志、《书法导报》、《中国书画报》纷纷效尤，山呼万岁。同志们，这可是二十一世纪呵！党中央、国务院为文学艺术设立了这么重要的奖项，这种奖项在当年那怕是齐白石、徐悲鸿、沈尹默能得到也要激动得彻底难眠的呀！将一些二十多岁的艺术学徒们推上这种高位，代替前述的艺术大师们的地位，这不仅是对青年书家的“捧杀”，也是对中央决策的严重欺骗呵！为什么不能如实地向党中央、国务院捡查自已的失误，改弦易张把下一届办好？难道这些一片叫好的权力话语就真能掩盖事实真象，把欺骗进行到底？看到这张富有青春气息的旅游合影，使我想起了第二届书法批评年会的那场忘我战论。
　　由《中国书法》、《书法报》、《书法》主办的“92’书法批评年会”于l992年秋在四川举行。主会场在成都金牛宾馆，即四川省的国宾馆，分会场在峨嵋山红珠山宾馆。那年初秋，我太太付淑群重病往进了北大医院准备动手术，手术前，我将己经住进病房的太太委托给了沈鹏先生的夫人、北医大主任医师殷大夫去了日本访问。一周后我从日本返回，直接从机杨去了医院作家属签字，等太太手术后仅仅十来天，我把仍住在病房的太太委托给好友刘松友便去了四川主持这个会议。这次是继神龙架首届年会的第二届，这次《中国书法》是东道主。不知发生了什么变化，《书法报》主要领导未来，就由在成都避暑的《书法报》创始人、德高望重的吳丈蜀先生代表《书法报》出席开幕会议致词。《书法》杂志周志高先生亲临。于是，由当代书法界很有代表性的中、青两辈书法批评家们欢聚一堂，在四川的名山大川之间，留下了难忘的足音。这张照片是与会代表们在峨眉山基本结束会议后，去乐山旅游，在乐山大佛邂逅一帮藏族僧侣，大家好奇而高兴地把他们围起来，坐在大佛的脚指头上的这张照片，真是别开生面！很遗憾，当时站在旁边的还有曹宝麟、陈振濂二位没有挤进来。
　　这次会议给我留下最深印象的，除了席义方等四川省委领导来看望过大家外，就是在峨嵋山红珠山宾馆会议室的那场中、青两辈书法学者的“遭遇战”了。八十年代末到九十年代初，从书法学科的创立与建设之初，我个人的想法是首先突出书法史学科的刍形与宏观构架。这如同“中国哲学”的学科创立，也是由冯友兰先生的《中国哲学史》所确立的范式，他的以宇宙论、人生论、知识论为结构的对中国古代思想资料中的哲学部份的整理，至今也影响着整个现代中国哲学的学科建设。因之，从八十年代即崭露头角的青年一代书法学者，到九十年代已成了中年的朱关田、曹宝麟、黄惇、华人德、丛文俊、刘恒等从《中国书法鉴赏大辞典》的编纂，过渡到《中国书法全集》的编撰，为中国书法史学学科开出了一片天地。由于这批人介入书法学术界早，所以影响也很大。当然，也有四个中年人独立于史学工程之外，一是陈振濂、二是石开、三是姜澄清、四是周俊杰。陈、姜戮力于书法美学，石开主要作创作批评，周俊杰是什么都可以批评。然而，就在中年学者集中精力于史学构建时，青年批评家异军突起。当年最突出的青年批评家有三位；一是刘彦湖的篆刻批评，一是梅墨生的现代书法家批评，一是马啸的书法评审机制的批评。当然，刘、梅二人的批评是进行时，而马啸的批评高潮还是未来时。那次，刚刚在《中国书法》上披露了敦煌西汉悬泉置书法考古重要资料的马啸携了太太第一次到四川开会兼旅游，到乐山时已不知他单独行动到哪里去了。
　　那天晚上，原本是要总结这次批评年会的经验，对未来的规划作一些思考。但是，由一帮富有思想***的青年批评家“发难”，对颇有学术热忱的中年学者们提出了批评。青年批评家以梅墨生、刘彦湖、李强、白砥一帮为主攻手，陈振濂未讲活，显然是他们的后援；被“攻”对手是黄惇、曹宝麟等，中年一帮人少，我主持会议，貌似公正，但实际上是站在中年这一帮的。这也是后来形成所谓“史学派”与“史观派”争论的前奏。青年批评家们批评中年史学家们不应埋在故纸堆里做学问，如果没有现实针对性，没有思想，这些学问没有用处！中年史学家们当时都评上了教授和副教授，颇有学院派的作风，轻思想而重学术。把一般的批评视为游谈无根之学。当时，石开属中年一帮，但其骨子里是青春学派，非常富有青春热情，其尖锐程度连他自已都有些“后怕”，自然己不是目前而今眼目下的把锋刃深深藏起来已看似中庸的石开了。我清楚地记得，我主持会议，原想折衷，讲讲书法史、书法理论、书法批评三者的学科分工，来调解矛盾，随着青年学者的“火力”加剧以后，我也失控了。我首先去压制当时借调《中国书法》的梅墨生先生，本意怕他作为编辑得罪中年这批重点作者不好工作，谁知根本压不服，反而把我拖进了声色俱厉的争吵之中。那一天，一直“战斗”到将近十二点，我才强行宣佈散会。但是，大家回到住房仍分头进行“战斗”，以至有人通宵达旦。在八十年代和九十年代初，中青年书家们聚在一起开会或评选，往往都要通宵达旦地“侃大山”，侃的全是书法，似乎要把平时分散在各地而不能交流的话都倒出来似的。当年，张鑫、周永健、邱振中、黄惇一帮都是“夜战”高手，总让陷入者疲惫不堪。
　　不过，天一亮，“硝烟”便即散尽，大家到了乐山大佛脚下，大笑着泯尽“恩仇”。当然，这并非指思想的妥协，而是学术与思想对人际关糸和现实利益的超越。这样的岁月，难道不是流光溢彩的黄金时代吗？你看，照片顶上的那位《书法》杂志的潘德培先生年龄大一点，但站在大佛趾头上，也跟年青人很靠近。《书法报》刘欣耕先生素来含蓄，你看这时也在大笑。崔志強先生那副著名的罗宾汉式的大胡子当时还只初具规模哩。白砥无言，却也会写批评文章，但是，九十年代后期已很少见到。石开当时还真是“长发哥哥”，而不是现在已长成“长鬍大叔”了。大家也许和这几个喇嘛都在追求着一种关于永恒的问题。我们此刻寄生在这尊神龙见首不见尾的大佛身上，这是一千年前由海通和尚组织了两代僧人，花了九十年时间建造起来的！艺术与思想的建设，难道会比建造石头大佛容易？有恒心，才会有永恒，这不仅是佛教的忏言。我们应该快乐地去追求永恒。
　　92’书法批评年会后，书法界的批评就真力真枪的干起来了。这当然不是这次峨眉山会议所发出的“分裂”所致。9O’书法批评年会在神龙架召开时，可以说是发动阶段，两年以后，再两年以后，书法批评便“如火如荼”了。其中尤以马啸与我关于“谁是主角？”的论战在《书法报》展开为标志，是当代书法史上，有胆识的批评家对权力话语的挑战。这种“挑战”进行时，马啸等青年批评家是不惜牺牲与我这个当年“当权者”的友谊为代价的。相反，没有这样火力猛烈的批评论战，你说还有什么书法思想史可以记录呢？真正的理论与学术是有代价的，如果不是九十年代中后期在青岛召开的青年理论座谈会所达成的谅觧，马啸一班青年批评家与我已成“仇敌”了。这当然是后话，容我以后慢慢道来。这时我在想，如果书法批评这个学科，学者们乡愿成风，屈服于权力话语，看风使舵，这还有学科与学问吗？无非大家吆喝着自家货色戓帮助雇主吆喝的小商品市场而已。
　　这次会议中，学术委员们集中了两次，研讨第四次书学讨论会的目标。我们大约确定了三条：论文的学科分类特征、论文撰写的规范化、论文发表的规范化。会议结束后，就在报刋上发出了要求清晰的四次书学讨论会论文征集通知。一年以后，具有重要意义的这次会议在四川重庆召开了。
　　2O03年6月13日于松竹草堂
感受日本现代书法魅力／文章来源：中国书法网
　　在中国美术馆今日开幕的“纪念第40届创玄展－金子欧亭与现代书法北京展”上，海内外的书法爱好者充分感受到日本现代书法的魅力。
　　作为创玄会的首次海外展，展出地点选在书法的故乡中国，并以“近代诗文书法”、“汉字书法”、“假名书法”、“篆刻”为主要内容。但是日本书法所表现出“新鲜动感、富于现代性”的特点还是给人以深刻的印象。
　　书法家孙以增认为日本书法作品在学习中国的过程中形成了自己的风格，“中国写书法的人临帖临碑的比较多，但大多数人都很难跳出帖或碑的束缚，但是日本人却是可以大胆创新，不拘泥与传统，这也许与他们的民族文化有关吧！”观展中，他与日本书道联盟评议员种谷万成探讨时还提到，他可以从日本书法作品中感受到“美术美，线条美”。
　　著名的收藏家、书法家史树青老人在金子欧亭书写的《胡旋舞》前驻足，老人对日本书法家达到这种水平表示钦佩。他认为现代日本书法“代表日本人学习中国汉字的风格和特点，对我们很有启发。”之后一张《小梅》又吸引了史老的目光。这幅作品装裱格式新颖，装裱的天头和地头（记者按：紧靠书画的那部分绢或绫上下的两部分绢或绫，上为天头，下为地头。）用了双色。史老对日本先进的装裱工艺赞不绝口，“我们中国人也在学习和了解日本技术”。日本每日新闻社记者大谷麻由美介绍说：“日本的装裱材料比之中国更新，装裱工艺更为细腻。”但随后史老表示“这种装裱方式我们也有，而我个人还是欣赏传统的方式。”
　　一些颇懂得书法的参观者则认为，在笔力和笔势上还是中国书法更见功力。还有一些参观者认为因为看不懂有些假名书写的作品，影响了欣赏交流的程度。
　　法国游人Boutin先生在看了书法作品后说：“虽然完全不懂中文，也不明白书法作品的内容，但感觉日本作品比之中国作品更自由随意。”
　　展览的观众更多是自不远千里赶来的日本朋友。在采访荒金大琳先生时，他的儿子荒金治自告奋勇当起了翻译。荒金大琳先生做为创玄会的会员已经有38年之多，他骄傲地说他一家都是书法爱好者，“我的妻子也练习书法，我的儿子和女儿都是自幼练习书法。”荒金治谈到儿时的书法练习时，介绍说，在日本“近代诗文书法”是学校的必修课，当然和很多中国孩子一样，日本孩练习书法也是从临摹颜真卿的碑文开始。现在荒金治在北京大学学习历史。在场很多日本朋友也通晓中文，前面提到的种谷万成也是其中一位，他目前还担任华东师范大学的名誉教授。
　　据悉，展览将持续到8月24日，票价10元。
　　背景资料：创玄书道会是日本最大的书法家团体、社团法人，是文化勋章获得者、被誉为“近代诗文书法之父”的金子欧亭创建的团体。金子欧亭追求作为现代美术的书法，以汉字书法、假名书法、近代诗文书法、篆刻为中心，积极推动了日本的现代书法运动。
日本书法教育论
　　大学书法专业的入学考试
　　一个热爱书法艺术的高中生，满怀希望地把他的申请材料投入邮筒，寄向他准备报考的大学书法学部。
　　但他目前所要努力的，却不是如何把字练得更好，他首先要通过文部省举办的共同考试。共同考试针对高中课程，提出了必试和选试课程。国语、数学、英文是必试课，日本史、世界史、地理、伦理学、化学、物理、生物学是选试课，选试科目一般是四种。共同考试由国家定题，统一时间(一般为二天)。以书法专业学生而言，在1 000分中如总分能达到700—800分，就算是通过了第一关。
　　接下来便是各大学自定的专业考试。东京教育大学的考试是这样的：
　　(一)作品部分：
　　时间：六小时。考试内容：
　　①假名：临摹一件(有示范本)，创作一件(在色纸上书写和歌)。
　　②汉字；临摹一件(有字帖，但要求原大)，半纸创作二件(行、楷书各一，内容规定)，条幅二件(临摹一件、汉诗，创作一件、汉诗，书体自由选择)。
　　总共是六小时完成七件作品，横跨汉字假名两个领域，又要临摹、创作并进，还要熟悉和歌、汉诗等古典内容，其难度确实不低。
　　(二)论文部分：
　　时间：六小时，考试内容：
　　①用幻灯看日本古代艺术作品十件(书法、建筑、绘画、雕刻、佛像等)，随便选二件作品，按照题目要求作论文一篇，题目如：历史间的比较、地域性的比较、艺术种类间的比较、个性间的比较。文长三五页。
　　②专家写的古典作品评论文章三篇。每篇读一遍需十五分钟，读完后回答问题。如：作者的艺术观，作者的立场。总共是六小时完成四个内容：一篇论文和三个回答。其中特别是第一个论文写作有相当难度。故现在在筑波大学考试也不一定采用全部内容。而是选择其中一二项为之。
　　(三)面试：
　　时间，半小时或一刻钟，考试内容：
　　老师直接提出问题，有各个方面的，如考生的思想、履历，考卷中的内容，学习书法的目的等。
　　按文部省规定，招生100名可有300名考生参加，录取率为三比一。但书法方面竞争稍烈，一般能参加考试的有五六十人而录取的不过七八个。筑波大学如此，其他教育大学也相差无几。在日本考试成灾、学生苦不堪言的教育背景之下，一个书法学生要这样过关斩将，不经过一番拚搏是很难成功的。
　　一般师范大学书法课程的分类
　　与严格的考试和作业要求相呼应，学生们所面临的必修选修学科也是庞杂的。如果说前者反映出每一课程的相对深度；后者则集中反映了书法学生知识结构的广度。
　　以筑波大学(原东京教育大学)书法科为例。一个书法学生在四年学习生活中，将面对六十余门课程，把这些课程归纳一下，可以寻出大致的教学构想和基本层次。课程总为五大类：
　　(一)专业课
　　A．书法概论；B．技法概论；C.中国书道史；D．实习(汉字·假名)；E．书法原理；F．日本书道史；G．测试和考查。
　　(二)基础课
　　A．美学b艺术学概论；B．艺术学特别讲座；C．想象方法论；D．表现性实习；E．造形心理学；F．构成实习金石学。
　　(三)知识课 ，
　　A．绘画概论；B．雕塑概论；C．构成概论；D．综合造形概论；E．视觉传达设计概论；P．建筑设计概论；O．构成原理；H．中国文学讲读；1日本文学讲读；J．美术史讲座；K．印刷概论；L．日本文学史；M．中国文学演讲(学生)；N．伦理学通论；O．政治学原论；P．比较政治学；Q．数学通论；R．中国史概况；S．日本语言学概论；丁．西洋音乐史。
　　(四)综合课
　　A．企业与社会，B．世界的教育·日本教育；C．学问与自我；D．发展科学；E.学生课堂讨论会；P．体育；G．第一外语；H．第二外语(选修外语)；L国语；J．情报处理概论；K．情报处理实习。
　　(五)教职课 -
　　A．教育心理学；B．儿童青年心理学；C教育原理；D．道德教育学研究；E.语言教育学研究；P．国语教学法；G．书法课教学法。
　　第一、二类课程比较书法化，而且，完全以书法的书写能力创作、技法、形式方面的问题为主要侧重。第三类是修养课，范围广而课期短，一般能了解就行，不要求有太深入的研究。第四类课则重在训练学生日后走向社会时所应具备的能力，不仅仅是知识的传授，更注重应用，其中情报处理、讨论会等等形式，无疑是增强了学生的适应社会工作需要的本领的。第五类则偏于教育学，是作为师范大学学生培养的必备条件。五类课深程浅高低宽窄不同的互补，构成了一个很理想的教学体系，作为书法专业设置而言是比较成功的。
　　师范大学书法专业种种
　　正如我在前面所谈到的那样，日本书法教育的状况呈宝塔形。基础部分力量雄厚，高级书法教育则人数有限。目前在大学级的书法教育设置专门课程的，多限于几个教育大学，如筑波大学(原东京教育大学)，奈良教育大学、大阪教育大学、京都教育大学、福冈教育大学……日本的教育大学，即类于我国的师范大学。
　　能进入教育大学书法专业学习，意味着学生从此步入书法专六人员的行列，毕生从事这一工作了。因此，从各地、各高等学校汇集拢来的一批批拔尖人材，都努力在竞争中试图取胜。每年能入在学深造的，只是考生的千万分之几。
　　虽然，就我们旁观者看来，进入教育大学还很难意味着真正的书法创作研究的地步。因为它染上了明显的师范色彩，一般教育大学的培养目标，是专门的训练有素的教师而不是单纯的艺术家，把这种侧重与初级、中级书法教学侧重联系起来看，很容易就能把握住其间异同，为明其属列表于后。
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　　│ 教育层次│ 中小学(必修)│高筹学校(选修)│教育大学(专业) │
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　　│学科所属 │国语课的一部分│ 艺术科目 │ 书法艺术教育 │
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　　│ 性 质│ 实用属性的 │ 艺术属性的 │不纯粹艺术属性的│
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　　正规的官方教育就是如此。不像美术方面，有专门的艺术美术大学在担任艺术创作人材的培养。书法似乎天生就与学问有千丝万缕的关系。日本人士倾向于认为：在此中培养纯粹的创作人材意义不大。
　　书法教学的形式也染上了教育学的色彩。除了正规的理论授课、专题讲座之外，很注意调动学生的创造热情。在师范大学里，几乎都有这么一个课程：演习。书学演习、汉字书法演习、假名书法演习、日本文学演习、中国文学演习、中国语演习、情报处理演习……。
　　所谓演习的确切含义，大概是这样的：比如一个班级的学生希望开设中国书法史课程，老师同意，并用了一学年时间授完全部内容，他就可以采用演习方式：一班中十个同学，分段准备魏、晋、唐、宋、元、明、清的书法史大概材料以及自己的见解，最好构成书面文字，在演习课时依次发表。即使在授课中的某一段，也可采用演习方法。如教课到明代末期，则分别由，四个同学准备黄道周、倪之璐、张瑞图、傅山的专题，分别演讲自己的看法，老师则根据准备材料的充分程度和观点的新颖程度加以评判。
　　“演习”成功的话，则每个同学准备的和发展的见解，无疑是一堂堂书法课；一代或一人为题的书法课。这对于学生日后走上教学岗位是极有价值的预习。当然，由于这种训练对学生而言难度不小，故一般都是从二、三年级开始设置“演习”课，其要求也是循序渐进、由浅入深。
　　课程的实施与检验
　　前面披露的日本师范大学书法专业课程设置的资料，重在体格的确立。这种种名目繁多的课程，在具体实施时会遇到什么样的问题以及如何采用最佳方法引导之，在每一个实施过程中不会是千篇一律的，经过较长时期的积累，也经过各教育大学之间不同实施结果差异的比较，初步形成了书法专业学习的大概结构，这种结构与日本高等教育体制相呼应，但在学制、侧重方面也带有书法艺术教育特定的痕迹。
　　首先，各科目采用的都是学分制。许多课程全期不过一年，或半年三个月，集中授课，授完考查，不再重复。这样便利学生在有限的时间内掌握更多的知识，扩大自己的专业知识结构和作为大学生的知识面。比如：建筑、雕塑、设计、伦理学、西洋音乐史的课程，．都采用学分制，在一个年级或一学期中授完全部内容。但作为最重要内容的一些基本课程，无论是实践还是理论，都跨年度重复出现。如实习课跨三个学年，构成理论课则在一年级和三年级出现，外语课、教育学课也在每一学年均有设置。这种保证重点的做法，使四年大学学习不至于流于庞杂而泛然。
　　检验学习的成绩评判标准，在筑波大学中是采用ABCG四级分制。80分以上是A级，70分以上是B级，60分以上是C级。其侧重点是高分宽松，低分紧密。好处是可以防止学生片面地为争高分特别是为争满分而过分计较，反而忽略了基本能力的自我培养，从中反映出的教育思想是很有启发性的。至于G级，是指新人课堂讨论会。演讲、情报处理方面的考查合格。它更是直接针对基本能力训练。考虑到这些学生将来毕业后都要独挡一面，担任教职，对他们而言，运用自如的语言表达、敏捷灵活的逻辑思维，乃至教学心理研究观察能力的增强，是第一位重要的培养课题，故尔这G级计分相对于其他分制而言，其意义更重大但不宜扣得太死，因为它是个渐进的过程。
　　应该看到书法教育专业与书法创作性质的相异。一个教师在学生们心目中的形象，是循循善诱加上知识渊博。培养循循善诱的能力依赖于G级计分，而知识渊博则取决于A—C级计分。学生们希望自己面对着的，不是一个过于深奥专门的研究者。一些专题可以由他们自己学着去做。但在课堂里，他们需要掌握的是一般规律——放之四海而皆准的规律。我们常常可以看到，在学术报告会上，带有艺术普遍意义的史论课题往往会引起听众广泛的兴趣；而在某一专人某一作品的年代考辨问题上的侃侃而谈却会令人惘然。书法教育学人材的培养和课程设置，当然不能与此南辕北辙。从这个角度看，课目的广和计分的相对松，正是日本书法教育学科经验积累之所在。
　　研究生级的书法教学
　　无可置疑，书法教育层次中最高的是研究生级，鉴于目前日本教育体制中对艺术类学科研究生仅限于硕士一级为止，我的议论也以此为限。
　　相比较而言，研究生级书法教育是难度最大的。但它又最以常规推循。专业性的教学和教授亲自授业的特点，使它在实行过程中完全缺乏大学、高中那样一成不变的秩序。它太个性化了。每个研究生主攻方向的不同会导致其课程设置的截然相异。在此我例举两个不同的研究生课程类型以飨读者：
　　第一个是艺术研究创作型的，学制二年：
　　共同基础课：
　　(A)设计教育论专论
　　(B)设计史
　　专攻课程：
　　(A)书技法论
　　(B)书论
　　(C)书道史
　　(D)汉字书法研习
　　(E)假名书法研习
　　(F)书法制作
　　(G)古迹、碑、法帖概论
　　(H)创作A
　　(1)创作B
　　(J)创作C
　　(K)创作D
　　与上期大学生课程相比，范围明显地窄。当然授课内容更深了，只是在课名上看不出深度而已。同是一个“书道史”，对高中生和对研究生的讲授侧重和深度可以完全不同，但名字都叫“书道史”，这是不奇怪的。
　　第二个是教育型的，学制也是二年：
　　必修课：
　　(A)课程安排的设计与分析
　　(B)教材开发研究
　　—般教育研究课：
　　(A)社会教育概论
　　(B)日本教育史
　　(C)教育和社会发展
　　专业教育学课：
　　(A)书法科教育法概论
　　关连教育学课：
　　(A)地域美术综合研究
　　(B)西洋美术史专论
　　(C)艺术教育学专论
　　专业素质培养所需课程：
　　(A)书法史专论
　　(B)书法技法实习研究
　　(C)书法概论
　　由于专业关系，教育学方面的课程显著地受到尊重，它是轴心，贯串着各门学科和美术史、书法史方面的具体内容。当然，与前一课表相比，理论色彩也浓起来。教师不同于画家：知识面和知识型传授比技巧性传授在课堂中作用更大，但因为二—般研究生在入学前已经经过了大学四年的训练，故有意地拓宽知识课，把范围拉得太开也不合适，这一步在大学阶段已经完成了。值得注意的是：在研究生课程中，应用和设计已被放在议事日程之上，表一的“创作A、B、c、D”和表二的“课程安排的设计与分析”、“教材开发研究”，是预想作为创作家和教育家在实际工作中的种种态势，它无疑是个模拟应用的课程；或许更准确地说，是提供一个模拟环境以供研究的重要课程。
　　书法教师的标准与条件
　　成为一个书法教师，是一个笼统的概念。一方面，指的是有书法教学的实际能力；另一方面，则指具备书法教师的资格。在重资历、重学历的日本社会中，教育本是首要的支柱，当一个教师更是并非随手可得的工作。它需要得到官方的认可。在最高的文部省之外，各部道府县一级行政机构中，更次一级的市町村机构中，都有专门的教育委员会。每一个教师的能否获得实际授课资格，往往以有没有教育委员会出具发行的教员证明书为标志，从中可窥日本全社会对教师之绝对尊敬和态度严谨之一斑。
　　书法教师当然也离不开这一纸证明，它是权威的象征。日本新漓大学教育系书法教师培训科对未来的书法教师提出了明确的知识要求，一个合格的书法教师的条件大致如下：(一)应当具备人文学科知识。包括哲学、伦理学、心理学、历史、文学、音乐、美术、书法、宗教史等等。(二)应当具备社会学科知识。包括日本宪法、法学、社会科学概论、政治经济学、地理学、教育学等等。(三)应当大致具备自然学科知识。包括物理、数学、化学、生物、统计等等。(四)应当切实掌握专业学科知识。包括书法技巧(假名、汉字)，书法概论、中国书法史、日本书法史、书论研究、创作研究、鉴赏理论、篆刻等。(五)应当坚固地掌握教育学科知识，包括初、中级教育原理、道德教育、儿童与青年心理学、书法科教育法、国语教育法等。 (六)应当掌握一些应用知识，包括外语、体育、情报处理、科学与方法等等。
　　在此中面面俱到是不可能的。有的可以采用选修方法进行。但偌大一个知识网中，书法艺术部分的内容是主干，其他各学科则围绕书法与教育两部分展开。除此之外，一个书法教师还应该有意识地训练自己的思维和表达方式。在新渴大学教育学科中，都为学生们开设一门特殊的课程：音声言语。书法老师在课堂上那抑扬顿挫的节奏、深沉清晰的语调、生动活泼的表达能力，都绝不能逊于其他学科师资。
“疯子”精神与日本前卫书法的兴起　■赵际芳
二战后，随着西方文化的涌入，日本不仅向西方学习自然科学，人文艺术领域也广受影响。在西方并没有的艺术形式——书法，此时也开始了革新。
1868年，明治政府废除原来幕府及诸藩使用的“和样书法”，规定使用“唐样书法”。此后，和样书法开始衰微，唐样书法盛行。但是明治初期的唐样书法还延续着江户时期唐样书法的风格，书法的风格并没有显著的变化。此时的中国书坛，碑派书法已经发展到了鼎盛阶段，何绍基、张裕钊、赵之谦等一大批有影响的书家涌现出来。一直以来，日本书法完全是依附于中国书法发展起来的，虽然他们创造出了假名书法，但还是保持在“二王”帖学风格内的一种书法风格，没有根本性的变革。杨守敬的赴日，改变了日本书家的观念。虽然日本书法也发展了一千多年，他们从开始就只是学习王羲之、王献之，后来又学颜真卿、欧阳询、褚遂良、赵孟頫、董其昌、王铎等书家的书法。对于那时的日本书家来说，“碑”是他们从来没有接触过的东西，杨守敬的赴日使他们从单一的“帖”，接触到了“碑”。但这一切都仅限于对传统中国书法的学习，并没有摆脱中国书法长期以来对日本书法的巨大影响，所以陈振濂先生把二战前的日本书法归为“非现代”的。
二战后，日本被美国占领，开始了“占领军”时期。美国推出限制汉字、贯彻国粹主义的方针，汉字取消的呼声越来越高。汉字取消将意味着书法的消失，这是日本书家都不愿看到的。一直以来，日本书法受到中国书法审美观念的影响，中国书家对书法的评判标准也成为日本书家的评判标准。但生活在现代的一些书家意识到，这样一味地学习中国书法，日本书法永远只能跟随在中国书法之后，日本书法必须要寻找新的门路，而且要使不懂汉字的西方人看懂书法，接受书法，如何把传统的书法与西方的审美结合起来就成了日本书家探索的新方向。于是，众多书家开始了新的尝试，日本书坛产生了大规模“前卫书法”的探索，一系列具有现代性的书法作品出现了。
1945年日本投降前，比田井南谷创作了著名的前卫派作品《电的变化》。比田井南谷是比田井天来之子，从小受父亲熏陶，学习书法，并受西方教育。受西方文化的影响，他想成为一名小提琴家。深厚的书法基础与西方思想碰撞出了他的艺术火花。他把书法的研究重点放在线条上，认为书法是一种心线的艺术。他在翻阅古代文字时，对古文字“电”印象深刻，于是创作了这幅作品。这幅《电的变化》已经摆脱了文字的限制，用线条组成的图形来表现电的一系列变化。他后来回忆展出这幅作品时的情况说：“1945年，由于战火的关系，我疏散在长野县。在那里我试着写了几次，好容易完成了三幅作品，翌年试展于现代美术展，当时它们的处境很尴尬，被人当作疯子的作品来处理，但我从父亲的门生手岛右卿、石桥犀水、大泽雅休诸人那里，得到了激励和力量。”可以想象，这样的前卫作品在当时日本书坛引起了怎样的轩然大波。还好有一批书家相互鼓励，支撑着前卫书法走到今天。
1955年开始，传统书法与前卫书法的对峙越来越明显，“日展”被持传统主张的丰道春海掌控着，于是，发生了著名的将前卫书法逐出“日展”的事件。上田桑鸠和宇野雪村等书家相继宣布退出“日展”。不久，“每日前卫书道展”也从“每日展”中独立出来。在“每日前卫书道展”未从“每日展”独立的时候，前卫书法也被称为“墨象”，独立之后，“前卫书法”的名称便被确定下来。虽然刚确定下来的时候，人们对于这个名称还有争议，叫“新象书”、“现代书道”之类的，但直到今日，日本书家还是习惯称之为“前卫书法”。
前卫书法最重要的特点就是用笔墨来表现现代意义的作品。与传统汉字书法相比，前卫书法更讲究空间的构成。大部分作品都只有寥寥几个字，这样可以在一个相对大的平面内表现出恢宏的气势和强烈的视觉冲击力，书家试图在抽象的作品中用形象化的艺术语言来表达与其文辞相关的意义，这也要求书家有极强的想象力和创造力。他们摆脱了传统书法用笔的束缚，对汉字进行了大胆的变异，很多作品甚至脱离了文字，属于“非文字书法”。上田桑鸠的作品《爱》，写了一个文字“品”，但“品”是不是“爱”字，已经摆脱了文字本身的意义。
二战后兴起的少字数书法，按其创作主张与表现形式来看，都应属于前卫书法一派。“少字数运动提出的两个基本定义：从让人读到让人看；扩大空间感与线条表现力，却是具有革命性的艺术观点。”少字数书法的立足点是展厅，试图在展厅中给人一种全新的感受，从视觉的角度感染观众。少字数是相对于多字数而言的，日本前卫书家认为，如果一幅作品中字数过多，由于文字的特殊性，读者必然会关注文辞内容，这就会削弱作品“图像”本身带给读者的刺激。对于少字数书法，手岛右卿曾说：“一种对造型美术的新认识。我们是表现主义者，只有通过追求少字数，才能发挥自我意识，才能在形象本身的意义上产生更美好的效果。”如手岛右卿的《抱牛》和《崩坏》就是这样的作品。这些前卫书家主张把书法当作一门艺术，成为国际性艺术。可以说，在书法走向国际的过程中，前卫书家确实做出不少贡献。伊福部隆彦先生在《书法与现代思潮》一书中对日本现代书法的主要看法是，建立在东方（主要指中国）文化精神上的书法是经受不住历史的考验的，终是会没落的，然而建立在与西方文化精神相结合产生的近代精神的书法，才是发展的方向。前卫书家这样勇于探索的精神是值得肯定的，但探索出的新东西是不是好的，还是要经过历史去验证。
可以说，不懂汉字、不懂书法的人，完全可以把前卫书法当作绘画来欣赏，这一下拉近了西方人与书法的距离。“日本的突出之处，与其说是模仿性，毋宁说是其独特性以及他们在学习日本和应用外国经验时不失去自己文化的特征才能。”日本人的聪明之处，正如埃德温·赖肖尔所说，他们是以自己的文化背景为基础的一种高级的模仿。日本在接触到中国书法之后，不久创造出了“平安假名”书法。假名是日本特有的文字，所以日本可以宣称这是他们的创造，但了解中国书法和日本假名的人都知道，日本的平假名就是在汉字草书的一些草化符号加以是改造而来的，称不上完全的创造。而前卫书法把西方绘画的思想融入书法创作中，日本书家的大胆尝试，为把日本书法推向国际作出了重要贡献。
王铎及其书法艺术
　　中国的艺术传统和丰厚的文化遗产是中华民族一代又一代先哲智慧的结晶。中国书法是中华传统文化中最为奇特的艺术。书法艺术在数千年继承、发展及开拓、创新的过程中，曾出现过一位又一位杰出的书法大师。在明末清初的书坛上，就有一位最具个性，独领风骚的书法大师—王铎。
　　王铎，字觉斯、觉之，号篙樵、石樵、痴庵、雪山。别署烟潭渔史等，河南孟津人，世称“王孟津”。生于明万历二十年(1 592)，卒于清顺治九年(1652)，终年61岁。今一般谓为河南孟津人。然王铎的先世本是山西太原的望族，自从王铎的十世祖王成始由山西太原府的洪洞移居洛西，遂籍河南。在太原市晋祠博物馆珍藏的王铎行书作品中，其落款为“洪洞王铎”。此款在王铎一些书法作品中常可见到。
　　《山西通志》中，道光、光绪亦皆谓之为洪洞人。洪洞王氏为大姓，王铎当是徙居于孟津者。明崇祯十二年(1640)，王铎48岁曾书一条幅，回忆其年轻时过中条山到河东书院登高远望之事，称“尧封”为“吾乡”，为其原籍洪洞之确证。王铎经筵讲官等职，崇祯十七年(1644)攫礼部尚书。时清军攻陷北京，未能就职。清兵入关后，至南方任福王弘光朝东阁大学士。顺治三年(1646)仕清，为《明史》副编修，后为礼部左侍郎、礼部尚书。顺治九年(1652)病逝于故里，赠太保，溢文安。王铎博学好古，不仅工诗文，尤擅书法绘画，以书法闻名于世。他的书法功底极深，数十年，遍临魏、晋、唐、宋名贤书迹，诸体悉备。他注重学习传统，认为“书不宗晋，终人野道”。楷书师法钟繇，又学颜真卿及柳公权，笔力洞达，既端正庄重，又显灵气俊逸。行书草书最为世人所重。行草书宗法“二王”，后得力于宋米芾，其手卷苍劲跳跃，布势连绵，变化神出。六尺到丈二长条巨幅轴，写来得心应手，一气呵成，雄健悠肆，骨力畅达，运笔浓淡虚实变化多端，不见端倪。其师承与董其昌相近，但两者却形成截然不同的书风。董书尚柔媚秀逸，以韵取胜王书则以苍郁雄畅见长，以力取胜。他长于布局取势，章法奇特，为明未清初在草书上最具成就的书家。他与黄道周、倪元璐、傅山等书家一道，提倡取法高古，开展复兴书坛的活动，一扫明末书坛因循守旧之气。在中国书法艺术史上，有“神笔王铎”之誉。& & 王铎是明末清初的一位书法大师，同时也是中国书法史上勇于开拓、创造新美境界的巨匠。他以其独特的书风和书学成就，确立了在我国书法艺术发展史上的特殊地位。他的书法早在清代就得到时人的高度评价，如今仍为国内外有识之士赞誉有加，清人梁喻《评书帖》云:“王铎书得执笔法，学米南宫，苍老劲健，全以力胜;然体格近怪，只为名家。”清王宏撰《石氏斋题跋)):“文安学问才艺，皆不减赵承旨，特所少者，蕴藉耳。”清昊修《昭代尺犊小传》:“铎书宗魏晋，名重当代，与董文敏并称。”姜绍书《无声诗史》称其“行草书宗山阴父子(王羲之、王献之)，正书出钟元常(矫)，虽以钟王为模范，亦能自出胸臆”。袭鼎孽说“文安公书法妙天下，真得晋人三昧，……海内宝之如有拱璧。”近代书画大家吴昌硕对其推崇备至，曾赞誉“文安健笔蟠蛟璃，有明书法推第一”。启功先生曾盛赞“(王铎)可谓书才书学兼而有之，以阵喻笔，因一世之雄也”。并有句云:“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”沙孟海先生也曾说“(王铎)在于明季，可说书学界的‘中兴之主’了。”林散之先生更认为他是“自唐怀素后第一人”。
　　王铎生活在明清之交一个社会剧烈动荡、江山易帜的特殊时代。这个时代造就了他充满矛盾而苦难深重的内心世界。而这一切同时又激发了他的杰出的艺术创造性。
　　王铎书法风格的形成，是有一个发展过程的，正如孙过庭所说:“初学分布，但求平书正，既知平正，务追险绝，复赶归平正。初谓未及，中则过之，勺后乃通会。通会之际，人书俱陪老。”王铎曾言:“余于书、于诗、于文、于字，沉心驱智，割情断欲，直思跤彼室奥，恨古人不见我，故饮食梦寐以之。”只我们由此知道王铎对书学的痴迷达到何等程度。王铎出生在一个中小地主家庭，少时家道中落，苦读寒窗，自幼酷爱书三法，十三岁始专攻王羲之《圣教序》，自言“临之三年，字字逼肖”。十五岁时他能钻《兰亭》，对“二王”“饮食梦寐之”，甚至做到临“二王”“如灯下取言影，不失毫发”。以后也始终以“二王”为其书法渊源。18时，己进河东书院就学28岁书写的《吴养充先生并孺人张氏墓若表》，即一本右军行楷的规范，三是目前所见王铎最早的书法作品，用笔圆厚遒劲，楚楚可观。如29岁作行书《唐诗轴));31岁经殿试而获仕进，至京师供奉翰林。内府秘藏多所阅研，他独宗羲献，推崇颜米，从“二王”的神韵和创造精神中得到了极大的启悟。青年时代的王铎，由于受到明末个性解放思的影响，很早就表露出惊世骇俗的审美意识。其美学著作《文丹》，虽不是一部专门探讨书风的著作，然其书法见解却从此书中曲折反映出来。王铎提出作文即作字的审美标准与当时文坛和书坛的要求大相径庭。如他赞誉“怪”、“狠”、钉截铁”等。在明末众多大书家中，他是最有个性的一位。他认为创新应立足于继承古法，否则就会成为无本之木、无源之水。王铎所学“二王”诸体，并非今人所见各种墨迹摹本，而是“阁贴”中之“二王”。
　　在34岁至36岁时，他为思玄先生《书王羲之瞻近帜轴》及一些草书帖轴。这个时期，王铎以忠实原作，学习博览为主。崇祯元年(1628)，王铎37岁，他的拟山园建成，作《成拟山园》五言律诗一首;又自作行书《五律诗轴》。从王铎40岁书写的《手启》墨迹看，已稍有个人面目。矫若游龙，翩若惊鸿。如43岁行书《郑谷华)山作》条幅，锋芒毕露，酣畅淋漓。正如傅山先生论 其书谓“王铎四十年前，字极力造怅四十年后，无意合拍，遂成大家。”王铎的书法创作，正是在48岁至50岁这段艰难失意的时期，完成了“五十自化”(黄道周语)的重要变革，铸成了自己突崛而成熟的个人;风格。
　　王铎在54岁降清之后，自然要被世人轻视甚或唾弃。然而，虽然他身为贰臣，政治上“大节有亏”，但书法声誉却未减。清吴德旋《初月楼论书随笔》云“王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风。”也就是说他在中国书法艺术方面的成就，是无法抹杀的。此实为中肯之祠。政治上的无所事事与物质生活条件的大为改善，伴随着王铎七年的余生，同时也使他得以有充裕的时间集中精力投人他所酷爱的书法艺术中。一系列气吞千里、前无古人的巨幅立轴就产生于这一时期，优秀的横卷也不乏其数，其创作仍以前述个人艺术风格为基质，但更为酣畅、自如、精粹、超拔。如行书作品《书画遣怀文语轴、》《题画三首之一轴》、《为宿松书诗轴》等，草书作品((王羲之蔡家宾贴)、((王献之省前书帖)、((陆阁帖)、((王昙首昨服散帖)与王铎五言律诗草书轴等，便是这一时期的作品。其书法纵而能敛，大巧若拙，以使转纵横为形质，以点画狼藉为性情，潇洒流落，翰逸神飞。
　　清代是中国书法史上的一个重要时期，被称为“书道中兴”的一代。清代书法在其前期完全是沿袭明代摹古的“帖学”道路。书家出于对故国的眷恋和身世的哀痛，有倾池积悻的要求，这便决定了他们在艺术旨趣上要走与清统治者不同的道路。他们崇尚表现，追求独特、倔强的意趣。因此，作品个性强烈，笔法、结构都很奇崛。他们的革新，在明末至清代300年间影响虽然有限，但从今天来看，其在中国书法艺术领域中仍是很有生命力的。
　　王铎的传世书法作品，散见于国内外著名博物馆以及个人手中，数量众多。这些作品大致可以分为两大部分:一是临帖，一是诗文应酬。但临帖与创作贯穿在王铎书法艺术发展变化的整个过程中。王铎所临之帖，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟繇、下至南北朝诸名家，以及唐、宋诸家法帖。王铎与《阁帖》可谓是朝夕相处，爱不释手，形影相随。他自己曾说“《淳化》、《圣教》、《褚兰亭》，予寝处焉”(《宋拓《圣教序》笺跋)))。顾复《平生壮观》亦载:“闻其临《淳化阁》数部，非功力如此焉能精妙如此。”可见《淳化阁帖》对他一生之影响。王铎自定日课，“一日临帖，一日应请索。以此相间，终身不易”。他能继承传统，又能博取长，取精用宏，其草书在不失“二王”法度的同时又渗人张旭、怀素的气象，把个性发挥得淋漓尽致，在临帖中加上创作的发挥，每一件临帖都不失为一件好作品。从中可见其用功之&&勤，也可见其学书主张师承来自临古。
　　明代书法家黄道周曾称赞道:“行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。”康有为也给他以决很高的评价“宋人讲意态，故行草甚工，米芾得之，写后世能学之者，惟王觉斯耳。”王铎临《阁帖》的显赶著特点，便是好以连绵草形式临习张芝、二王法书，如临王羲之《秋月帖轴》、《不审清和帖轴》与天启七七(1627)《参朝、瞻帖轴》及顺治二年(1645)((l喻久古法帖轴》等。这批作品纵横挥洒，一气书来，极为精熟，大有“气吞山河如虎”之势，将张芝《冠军帖》、王献之《中秋帖》以来的“一笔书”形式法则发挥到极致，为他“五十自化”以后的草书创作打下了坚实的基础。同时这种连绵草书“一笔书”式的临摹也是书一法史上的一大创举。可见其对《阁帖》精熟到何等地从步。我们从王铎34岁时〈王羲之修载帜》到60岁临王羲之的《润别帖》、《秋月帖》、《蔡家宾帖》，王勺献之《敬祖帖》、《省前帖》等，都属临习《阁帖》中赛的“二王”法书。对于宗晋学古，王铎是有自己独特泊的见解的。他在((f良华馆帖》中云:“今易古难，今生浅古深，今平古奇，今易晓古难喻，皆不学之故也。”荀“予从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。”王铎书法之所以得以大成，正是抓住了《阁帖》中之“二王”—这一文人书法流派的源头，深人钻研，再广博历艺代诸家法书，遗貌取神，刻意求新的。沙孟海先生亦风趣地称其“一生吃着‘二王’帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟颇、董其昌的末流之失，于明季书坛可谓中兴之主”(沙孟海《近三百年的书学》)。王铎是一位卓有才华的书法家，他以数十年辛勤的探索，创作出了大量的在形式上既饶有意味又浪、十分优美的佳作。他的书法无论是伟岸豪遒的大楷阁书、高古朴厚的小楷书，还是他那飞腾跳哪的行草己书，置之于晚明清初的书苑中，都应是当仁不让的第宋一流精品之作。王铎楷书作品不多见，书法崇魏晋，源于唐人而能自出胸襟。其楷书主要吸收了颜柳风骨，表现出古拙的风格，用笔劲健而利落，显现出大方、洒脱、铁骨铮铮，把自我的个性融会于其书作之中，形成自家的风貌。如王铎大楷《善建城碑》雄强宽博，丰筋多骨，出自颜真卿、柳公权之法。清张庚评其楷书“觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆隶，笔笔可喜，险劲沉着，有锥沙、印泥之妙，文敏当逊一筹。”王铎《李成小寒林图楷书跋》凡5行，共30多字，前三行，楷觉书字迹稍大，楷法与运笔出自于唐颜鲁公之法。其势旅浑，如巨石当空，大气磅礴，刚毅之气照人。此题作于清顺治三年(1646)，王铎时年55岁，当是其晚期楷书少见之佳作。如王铎小楷《跋宋拓淳化》，清劲秀润，古朴典雅，大巧若拙，具有篆隶笔意，实出自钟太傅的《贺捷》诸表。小楷《题画诗》作品，给人一种苍郁雄畅的韵趣。此为顺治七年(1650)，属王铎59岁时跋自作山水册页。凡12行，共160字。此作运笔不求其温润、精粹。其整篇多为楷书结构，又间以行书笔，顿挫分明，结体严整，时而杂以敬侧;字形以瘦长为主，又偶以扁平参与其中其用墨不类于明人小楷那种润泽，而是偏于浓墨枯笔，但行笔涩而不滞，表现出一种苍劲老辣的墨韵来。又如《王维五言诗楷书卷》，此诗卷无论是字形的大小、结构、字画、字距，皆给人一种奇特的感受。字迹看似生涩笨拙，然细观却又觉涉笔成趣。结体多险劲奇古，笔既有颜的浑厚，又有汉碑和篆书的刚健古朴，这正是王铎大胆创新的体现。
　　行书，相传为汉末刘德升所创。早在一千三百年前孙过庭曾在书谱中告诫人们“趋变适时，行书为要”，真是一项震古烁今的预见。南宋姜夔认为行书“以笔老为贵，少有误失，亦可晖映”。被书坛誉为“书圣”的王羲之，在王铎先生心目中有着崇高的地位。他对王羲之仰其人，更慕其书。王铎的行书，径取天下第一行书的《兰亭序》与专攻王羲之《圣教序》，同时也学习王献之。我们认为王铎行书可以说是“二王”的正宗遗绪。王铎行书浸润“二王”、米芾，既有“二王”的秀逸，又有米芾的洒脱跌宕，其书法纵横驰骋，笔力雄健，线条方圆兼备，墨色由浓及淡到枯，层次丰富，行笔走势连贯，字忽大忽小，笔画忽粗忽细，自然率意，无做作之态。起笔、收笔及运行中，轻重、顿挫、起伏变化较大。结体连笔较多，章法错有致，具有苍郁雄畅之态。 王铎一生临帖与创作的行书作品传世较多，其优秀作品有长幅立轴与手卷、扇面及碑帖等。如首都博物馆珍藏的王铎《书画虽遣怀文语》行书轴作于顺治七年(1650)，观此幅作品首先感受到的是悠肆跌宕的强烈风采。字形大小错落，缀连成行，在跳跃的节奏中，左右起伏，犹如醉仙舞剑。尤其值得玩味的是行款的疏密排列，虽不垂直，但仍纵势流贯，通篇行、草参半，其行、草相杂的体式，略有变异。整幅章法安排随心所欲，在相当随意的布白中，表现出奇特的艺术效果。作品中的行距有宽有窄，字距有松有紧，试看第一、二行之间空白甚大，第三、四行相比较之下，就显得非常紧密，这样就呈现出了上空而下密的变化。这种行与行之间的造白本领，确实为王铎所擅长。王铎在晚年以他扎实的功力，创作出了自成一家的艺术佳作。如王铎《五律诗行书轴》(开封高氏藏)，书于顺治四年(1647)。从此件作品可见王铎行书少有游丝连绵之处，即或二三字一笔而下，也是字字独立，点画分明。线条走向呈多种姿态，但不失其所。字势跌宕起伏，笔沉墨饱，枯湿互见。他善于在参差错落中表现通幅连贯的气势，真可谓神贯、气足、韵厚。再如王铎顺治八年(1651)60岁时所作的行书《题画三首之一》条幅(河南博物馆藏)。此幅为王铎逝世前一年所作，可谓王铎一生的精品之作。其作品笔酣意足，雍容大雅。运笔如熔金出冶，随地流走，元气浑然;转折之处，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，形成外圆内方的妙用;在运用墨法上，根据书写点画的疏密，来灵活掌握墨的浓淡与字笔画的粗细，给人以气韵洞达、灵动爽朗的美感。他通过流畅的节奏把一些独立的字结构融为整体，使其整篇作品通达豪放、神奇浑朴、气势磅礴，并集中地体现了王铎的书法艺术风格。此件作品真正达到了炉火纯青的境界。还如王铎的大字行书轴，不多见，也可谓是对联。此件作品，自署书于庚寅年，为清顺治七年(1 650)他59岁时作。王铎此幅作品，他的笔有如神力遣使，正、侧、顺、逆、轻、重、虚、实、无不如意。在用笔上粗劲、迟重、圆活、劲健苍老;在用墨上，墨汁淋漓，温润酣畅。他由于笔墨饱满，中锋行笔，故其点画圆润，意境深厚，显现出温润中见老辣的艺术效果。山西省博物馆珍藏的王铎“七律诗轴”，此作品书于明崇祯十四年(1641)王铎50岁时所作的行书条幅，署款“洪洞王铎”。其书用笔沉着凝重，意态含蓄。时而纵笔飞动，气息清畅而潇洒。笔力遒劲老辣，线条方圆兼备，神态各异，笔画刚柔相济，自出新意。他用自己精工独到的功力表现了一个书法大家的非凡气度。同时还有晋祠博物馆珍藏的王铎《五言诗行书轴》与王铎其他行书作品《望白雁潭作》、《I嘀王僧虔帖轴》、《杜子美赠陈补阀诗》、《为宿松书诗轴》等。
　　中国草书艺术经历了不断发展变化的两千多年。行草书的发展至明清之际，各种创作表现技法均得到了充分的发挥。王铎正是这种具有创造性的古典草书的集大****物。其行草初学“二王”，甚得笔意，后又受米莆、颜真卿、张旭等人的影响，终于人古而出新，形成了自己的风格。在明代中叶后浪漫主义书风的影响下，他以自己的胸臆化古法于笔端，线条遒劲苍老，艺术风格具有个性特征。以他的线条与明代另两位草书家徐渭、祝枝山作比，则他的遒劲既有异于徐渭的粗放，也有别于祝枝山的生辣。明末清初的草书，大都纵笔以取势，可是王铎运笔，却是纵而能敛。因此，他的草书，既痛快，又沉着，以沉雄顿挫为主体，以飞动变化为用，达到较高的艺术境界。当时，在书坛上涌现出张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等变古出新的书法家。他们以行草彪炳书史，把