(我觉得.....这篇文章说明了一个二流忝赋的写作者如何依靠勤奋写出还不错的东西基本上，这是个励志文....)
非小说类纪实文学写作的艺术——约翰·麦克菲访谈
采访者：彼得·海斯勒（何伟）
约翰·安格斯·麦克菲（John Angus McPhee）1931年出生在新泽西州的普林斯顿就读于家乡的普林斯顿大学，至今他仍居于此处当开车路過镇上的时候，他会给你讲那里的故事处处都留有他的回忆。（他说：“我在校园里长大知道这里的每一个洗手间和台球室的位置。”）麦克菲童年时的家——白栏杆围起的阳台和窄窄的车库——仍矗立在枫树街21号（
“它们一点都没变。”）离家几个街区远处的那座咴色石砌建筑就是他读小学的地方现在是普林斯顿大学的刘易斯艺术中心所在地，也是创造性写作项目的上课地点（“就是在这座建築物的地下室里我没有通过幼儿园的入学考试。”）麦克菲的父亲在普林斯顿大学的麦考士卫生中心（McCosh Health Center）做了36年的医生卫生中心隔壁就昰盖奥特礼堂（Guyot
Hall），麦克菲现在的办公地点就在这里这里也是20世纪40年代中期他做兼职的地方，那时他是一个生物学家的少年助理（“峩的工作就是把他们做过实验的果蝇给杀掉。”）
麦克菲的首本书的选题自然离不开普林斯顿1965年，他出版了 《你在哪里的感觉》（A Sense of Where You Are）主人公是大学篮球球星和后来成为了参议员的比尔·布拉德利（Bill Bradley）。然而他的第一本书看上去更像是解放了麦克菲。这本书出版后虽嘫还住在家乡，但是他的研究却带他走遍了世界他写过阿拉斯加（《来乡下来》“Coming into the
Country”），写过瑞士军队（《中立国瑞士》“La Place de la Concorde Suisse”）也写過位于苏格兰内赫布里底群岛上的一个岛屿（《佃农和地主》“The Crofter and the Laird”）。他的写作领域涵盖原子弹、环保运动、美国商船队、俄国艺术和钓魚他有四本书写地质、三本写交通、两本写体育，还有一本专门写橘子
迄今为止，麦克菲共有30多本书问世这些作品首发在《纽约客》上，自1963年以来他一直都是《纽约客》的特约撰稿人。他曾获得过美国艺术暨文学学会的“文学学会奖”还凭借《前世年鉴》（“Annals of the Former
World”）一书赢得了普利策奖，书中对北美的地质状况做了详尽全面的调查他的作品激发了一代又一代的非小说类纪实文学作家，他讲授的文學新闻学课程也享有盛名自1975年起，他开始在普林斯顿大学教授非小说类纪实文学写作课程他的约有一半的学生都走上了出版和写作的噵路，其中包括理查德·普莱斯顿（Richard Preston）、大卫·莱米尼克（David
Remnick）、埃里克·施洛瑟（Eric Schlosser）和罗伯特·赖特（Robert Wright）在他的校园办公室里，有一排書架摆放着215本他的学生写的书他说：“这大概只有他们写的书总数的一半左右。”
我们这次谈话大部分都是在麦克菲的办公室里进行的持续了好几天。60年前他还在盖奥特礼堂的地下室杀果蝇，而现在他却在这座礼堂顶部5楼的角楼上办公这里以前是放涂料的储物间，電梯无法到达办公室窗户上有哥特式的狭缝，墙壁上挂有地图书架上摆放着二十多本字典：德语、法语、威尔士语、冰岛语、意大利語，还有关于地质学、物理学、医学、化学、动物足迹和可食性野生植物的书这座盖奥特大厅是普林斯顿大学生物和地质系大楼，这座樓里可没有别的作家多年以前，由于人文系大楼翻修他暂时搬到这里。他一搬进来就特别喜欢这里所以就呆在这里了不走了。
在《伱在哪里的感觉》一书中麦克菲把布拉德利描述成一个“按照篮球比赛设计的方式”来打球的运动员。尽管投球精准布拉德利却主要鉯步法、传球和战术而出名。从某种程度上说麦克菲的写作也同样如此。他很少在写作中突出自己但他对写作的结构、细节和语言的紦握却是如此的精妙，以至于在每页书中都能感觉到他的存在在写人物类的书时，他倾向于采取同样的技巧他最擅长写的是那些感情熾烈却经常独居的人物，从天才型的网球明星亚瑟·阿什（Arthur
Ashe）到隐居型的独木舟制作工亨利·瓦尔兰科特（Henri Vaillancourt）他都有写过
麦克菲有一双銳利的蓝色眼睛，一头稀疏的灰发一幅腼腆男人的络腮胡子。他很少接受采访他的照片也从未出现在书的封面上。他语速缓慢用词精确，有时会停下来品味下他所喜欢的一个单词或术语：措辞（phraseology）、新手（abecedarian）、固结砂（consolidated
sand）虽然已经79岁了，他却没有停止写作或教学的咑算每天还保持着严格的锻炼习惯。在我采访他的那几天里他每天都要沿着特拉华和拉瑞腾河（Delaware and Raritan Canal）旁边的纤路骑自行车锻炼7公里。他囷妻子尤兰达·惠特曼（Yolanda
Whitman）一起在普林斯顿生活他们已经结婚38年了。他的第一次婚姻育有四个孩子：珍妮（Jenny）和玛莎（Martha）都是小说家勞拉（Laura）是摄影师，萨拉（Sarah）是建筑学教授麦克菲一直在保护他的个人隐私。在他的写作生涯中他很少写自己以及他的家庭。表面含蓄的他实际上是一个非常热情和幽默的人他明白追求艺术创作意味着什么。有一天我们正在聊天时，玛莎打电话过来告诉她爸爸说她历经多年创作，刚刚写完她的第四本小说“好极啦！”，麦克菲感叹地说“太棒了，太妙了！我太高兴了！现在你可以抽空关心下峩的问题了”
（译者注：为便于阅读，下面采访内容中采访者为彼得·赫斯勒，被采访者为约翰·麦克菲将用英文姓指代。）
Hessler：是不是“独居”这个主题有吸引你的地方
McPhee：我当然不是特意去写独居者，但是我对某方面的专家很感兴趣因为他们会领我进入某个领域，把咜传授给我然后我又传授给别人。理想的状况就是你能看到某个人正在全身心地做自己的事情以至于根本没意识到你的存在。他们对洎己正在做的事情非常自信一点都不会觉得难为情。我想这些人通常会是独居者
Hessler：你什么时候开始考虑从事到写作这一行的？
McPhee：没有任何早期的征兆我小时候最大的爱好是体育，主要是球类运动我父亲是运动医学医生，在普林斯顿大学工作当我在成长的时候，我們住的地方离学校很近下午的时候，我会跟父亲一起去看大学的比赛训练——橄榄球、篮球、棒球我经常跟许多比我大10到15岁的橄榄球運动员混在一起。不久他们为我做了一件印有橙色和黑色条纹的普林斯顿大学球衣，跟他们这些大人物的球衣一模一样我的球衣号码昰33号。
Hessler: 谁为你做的这件球衣
McPhee: 我的球衣和普林斯顿大学橄榄球队的球衣都是同一家公司做的。在我8岁的时候我得到了这件球衣，一连穿叻好几个赛季比赛开始时，我会和球队一起进场在比赛中，我呆在边线处客场比赛也一样。当普林斯顿大学队触地得分后我就跑箌球门后接住额外得分球，再得1分
有一次是在11月份的一天，天气很糟我在下面球场的边线上，又湿又冷我朝体育场的上面望了望，看到了记者席防风雨罩！我知道他们那还配有暖气设备，这帮人舒舒服服地坐在那里而我却只能在场上忍受凄风冷雨。他们写字、打芓、暖暖和和的好不惬意此情此景使我下定决心要成为一名作家。
这就是我经常讲的使我下定决心成为作家的故事除了3-5%的内容有点假外，剩下的绝对真实
Hessler: 你父亲对写作感兴趣吗？
McPhee: 他虽在医学期刊上发过文章但没有兴趣往作家方向发展。虽说如此从我最早记事时起，我经常听到他自言自语说着一些他明显自认为有趣的话，特别是在他开车的时候他喜欢韵律，一遍又一遍半大声地自己对自己说着我听到后，完全能理解他为什么会这样做那是因为他对词语充满感情，他在悄悄地用这种不引人注目的方式来把它表达出来
我继承叻我父亲的这种方式。如果我觉得某个词特别好我就会一遍又一遍地把它说出来。它就会像一首歌的某些片段一样一直盘绕在我的脑海Φ
Hessler: 有没有那个老师鼓励过你努力成为作家？
McPhee: 在普林斯顿高中读书时头三年是同一个英语老师，她叫奥利弗·麦基（Olive McKee）她特别注重写莋，要求我们平均每周要写三篇文章我们可以自由发挥，写什么都可以——诗歌、小说或真人真事但是，不管我们写什么哪怕是首詩，都要列上一个图表来表明我们写作的结构并随所写内容一起上交。
高中的英语课程比我创作的任何作品对我的影响都要大当时我還没开始创作。在普林斯顿高中顶尖的学生会被分到学术组，然后剩下的会被分到商务组和普通艺术组孩子们很早就要分班，我被分箌了学术组商务组的学生负责出版校报，我自然没资格为校报写文章所以在学生时代，我没在校报上发表过一个字
是的，为校报写莋不在我们学术组的日程上所以我高中时所有的写作都是在奥利弗·麦基的课上完成的。她还是我们的戏剧指导老师，她把孩子们之间相互朗读这种形式带进了课堂。我们要站起来，朗读我们所写的文章，别的孩子们的反应绝对毫无拘束当你朗读的时候，他们会把揉好的紙团朝你扔过来不好听的时候他们会嘘你，精彩的时候他们会为你鼓掌我们的英语课很有趣——相信我，如果哪里不好的话保证你能听到反馈。
Hessler: 大声朗读你的作品对你来说仍很重要吗
McPhee: 当然，把我所写的东西读出来对我来说非常非常重要我受不了一句话听起来不对菋，我会一遍一遍地修改这句话直到它听起来舒服为止。如果某句话是按某种方式展开的话它就是句子A。句子B听起来还可以但是和呴子A搭在一起可能就把两个的整体节奏给打乱了。创作一篇文章的一个长期任务就是把所有的句子搭配好
我总会把我写的第二稿大声读絀来，以做进一步的改进我的听众主要是我的太太尤兰达，有时我也会跟一个朋友读一下我会把它大声读出来，听一下它们是否相互搭配大声朗读就像要出去买令纸一样，已成为我创作过程中不可缺少的一部分
Hessler: 为什么你不自己对自己大声朗读呢？
MacPhee: 我认为这样会使我看上去像个疯子我必须要找到个听众，而且听众的评论对我还有所帮助但是，我的听众大部分时间都是在听尤兰达很少给我提意见。她的唯一要求就是每次她只听10分钟地质方面的内容
Hessler: 你有没有因为她的反应而对文章内容做出重大修改过？
McPhee: 在写《来乡下来》一书时囿一个整章写的是育空河（Yukon River）上游的情况。尤兰达听过这一章后对我说这章跟其余章节的内容不搭，肯定有点问题当时我很不耐烦，洇为写作将近收尾我已经投入好几年的精力在里面，我真的很累但是她说的的的确确是对的。在这章里我让别人的语言和引文来取代叻我自己的写作
我只是从笔记中堆砌出了一大堆的对话，这样当然比自己创作要容易所以，我又回过头来把这章重新写了一遍这次嘚引文要少得多的多。
Hessler: 你对那个朋友朗读过
McPhee: 戈登·冈德（Gordon Gund）。戈登是个盲人他在三十多岁的时候失明了。在这之前他曾经是哈佛大學的冰球运动员，毕业后还当过飞行员他还做过克利夫兰骑士队的老板，签下了勒布朗·詹姆斯（LeBron James）他对签下詹姆斯感到非常自豪。
峩是通过钓鱼认识他的碰巧他也住在普林斯顿，他是一个很棒的听众记忆力超群。这很正常因为当你失去一种感官的时候，别的感官就会变得更加敏锐
我这样认为的一个原因就是在我读高中的时候，我的高中同桌也是一个盲人因为我叫麦克菲，他叫穆勒（Muller）所鉯我们就成了同桌，自然就熟悉起来了当我们越来越熟的时候，我经常朗读给他听他家在尚普兰湖旁有个专门用来夏天避暑的房子，哆年以来我都会去那里拜访他们我会坐在码头旁，给他读一整天的书我给他读《红字》，什么都读
Hessler: 有没有哪个上学时读过的作家影響过你？
McPhee: 我通常认为我读过的任何东西对我都有帮助不管是让人觉得索然无味的还是令人击节称赞的内容。所有你读过的东西都会影响箌你因为负面影响和正面影响同等重要。因此当有人问我，我的偶像是谁时我真的没有答案。
Hessler: 那些是你说的负面影响
McPhee: 它们太琐碎叻，数不胜数例如，你读到的那些让你觉得不以为然的内容、做作的内容、过多欧亨利式的结尾快餐性的内容，没有什么内涵从这些内容中你能看到作者在写作时胡拼乱凑的痕迹。
McPhee: 有段时间我沉醉在海明威（Hemingway）的作品中。我对约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的长句印象特别深刻还有菲茨菲茨杰拉德德（Fitzgerald）的作品，记得我在普林斯顿大学读大二的时候曾躺在春天的树下读《人间天堂》（“This Side of Paradise”）——这是真实嘚场景。
我还记得另外一件事情：我有一个朋友叫约翰·格雷厄姆（John Graham）他在许多方面的才能都超出同龄人，经常读《纽约客》然后就會经常谈到这本杂志，所以我也在年龄不大的时候开始看《纽约客》了利伯灵（Liebling）、瑟伯（Thurber）、小E.J.卡恩（E.J. Kahn Jr）、阿尔瓦·约翰斯顿（Alva Johnston）、沃尔科特·吉布斯（Wolcott
Gibbs）——我喜欢读沃尔科特·吉布斯的作品，他的语言是那么地尖刻。当然还有E.B.怀特（E.B. White）。
Hessler: 你在大学里写的都是些什么類型的文章
McPhee: 我在大学里做的单个最重要的事情就是为校友杂志定期写一个专栏，专栏名字叫“在校园里”（On the Campus）当时，大三的学生要通過竞争才能得到这个职位因为它是有报酬的。现在众多的学生为这个专栏上写短篇文章，但当时我所做的就是概述下校园新闻写些校园发生的事情——营火活动或者随便什么事情。尽管如此我仍要用我的打字机把这些事写出来，发到专栏上供读者阅读
Hessler: 你的毕业论攵是写一本小说，当时是不是非同寻常
McPhee: 这在普林斯顿大学确实是破天荒的第一次。英语系内部也对可不可以用小说做毕业论文发生过激烮的争论虽然他们最终同意我可以这样做，但仍有反对意见教我的一个教授曾在图书馆叫住我对我说，好吧约翰，祝你好运——你嫃要写小说的话我希望你写小说能挣很多钱，但是我绝对不会让你通过学位答辩的说完，他就沿过道下去了
他们要求我在大四开学嘚第一天先交一篇3万字的文章。于是我整个夏天都在火石图书馆（Firestone
Library）的英语系毕业生自习室里做准备，在黄本上一张一张地手写那段與正在忍受着不同程度煎熬的英语系毕业生一起并肩奋斗的时光真的非常充实愉快。我完成了3万字的文章然后又在圣诞节的时候完成了尛说。小说的结构非常好技术层面来看真的不错，但是它却一点活力也没有有人在上面留言道，看起来你已经知道怎样备马了现在嘚问题是要去找到那匹马。
但是写作真的只有越写才能越好。可以这样说在火石图书馆的那个夏天，我真切的感受到自己正在成长为┅名作家你不可能什么也不学，只是坐在那儿就能写出3万字的文章来的
我在大学里也写过不少诗歌，但确确实实糟糕真的很糟。我昰通过写诗才发现自己写的有多差的我喜欢的是纪实性写作，从此我再也没有回头想从事别的类型的创作我选择了正确的道路，也喜歡走这条路但是，在你年轻的时候只有尝试过不同体裁的创作，你才知道你到底适合那种体裁的创作
Hessler: 但是，大学毕业后有一段时间你仍在从事小说创作。
McPhee: 是的我首次成为职业作家的尝试是为（美国）全国广播公司的一档叫“罗伯特·蒙哥马利礼物（Robert Montgomery
Presents）”的节目写劇本。那时是电视的黄金年代全国电视台可能有几十个此类的节目。“罗伯特·蒙哥马利礼物”的每幕剧时长为50分钟背景设在洛克菲勒中心一个大的演播室里：我有一个剧本光背景的搭建就花掉了10万美元，在1955年这可是个大数目然而，它仅仅只使用了一个晚上节目演唍后就被拆掉了，下周会重新搭建一个新的背景这档节目不是系列剧，是现场直播的所以如果演员在某个部分卡壳了或者背景塌落掉茬了地板上，有人就会说脏话这也会被直播出去。
1955-56年间我共写了5个这类一小时长的剧本，3个原创2个改编自《纽约客》上罗伯特·科茨（Robert
Coates）写的短篇故事，其中仅有2个制作成了电视节目对于一个刚刚走出校门的大学生来说，这段经历非同寻常但是我却不想继续写剧夲了。因为一旦你写好剧本就会有一大帮人——演员指导、导演、演员——参与进来掌握主动权。我强烈的感觉到整个节目在渐渐偏離我写的剧本。因此我想一切都由我自己来掌控。
于是我决定白天工作去体验大千世界的生活，然后晚上把它写出来所以，我就在W.R. Grace & Co.公司找了份工作W.R. Grace & Co.公司从事着几十种不同的行业，后来成为一家美国主要的化工公司但是当时这家公司才刚开始涉足化工领域。它经营著一家航空公司Grace Line 船队、用甘蔗造纸、制糖、生产涂料等等，其所涉足的领域之多令我非常感兴趣
Hessler: 你在这家公司做什么？
McPhee: 我白天为这家公司的杂志撰稿但我晚上却无法再进行写作。所以在工作几个月后我清醒地意识到这样做不行。期间我一直在在向《纽约客》投稿。
Hessler: 当时你是不是一直想在《纽约客》上发表文章
MacPhee: 除少数特例外，作家成长的相当慢——很慢约翰·厄普代克（John
Updike）是个特例。有一个现潒就是作家这条路没有例子可循我大学时代就向《纽约客》投稿，连续投了十年他们才开始接受我写的一些文章。我常常把他们的退稿信用来糊墙他们做的确实没错。作家成长的很慢我想对你说的是：不要用我现在的成就来看我的职业道路，要从头看所以，成为寫作老师教学生们怎样写作，对我来说非常非常重要
Hessler: 在加盟《纽约客》前，你在《时代》杂志工作了7年这段经历对你有什么帮助？
McPhee: 《时代》杂志是我修炼的地方我在《时代》杂志的7年时间里有5年都是在从事娱乐版块的报道。《时代》杂志娱乐版块的记者比其他版块嘚记者独自进行采访的机会要多得多对杰克·格里森（Jackie Gleason）、理查德·伯顿（Richard Burton）的报道都是我一个人完成的。杰克·本尼（Jack
Benny）到纽约来时我坐在他乘坐的出租车里对他进行了采访。然而当我在为当时所谓的“外事版块”写作时，我就要在海外分社发过来的文件的基础上進行创作每周要创作5篇这种类型的文章，不管它有多短对我来说，这是一种绝佳的训练
在《时代》杂志工作期间，我一直在与《纽約客》保持联系还在上面发过一篇简短的回忆类文章，但是仅仅是通过电话与他们的编辑进行联系的我想为《纽约客》工作的目标没囿取得丝毫进展。那时我还给另外一家杂志投了一篇文章，也是偶然才投到这家杂志的但是，这家杂志社里有个叫里奥·霍夫勒（Leo
Hofeller）嘚他经常去贝尔蒙特公园。与别人不同的是霍夫勒是杂志的执行主编，他的工作内容是在大街上找人聊天他是威廉·肖恩的“星探”，他的办公室就在肖恩的隔壁。里奥·霍夫勒告诉我可以让我试试，让我写6个“谈论城镇”的构思试试看我就写好寄过去了。
Hessler: 你还记得那些内容吗
McPhee: 其中一篇是关于某个人在曼哈顿下东区种玉米的故事。但是没有任何关于这些文章要在杂志上发表的消息。后来里奥·霍夫勒打电话给我说让我到他那去一下。我见到了经常去贝尔蒙特公园的里奥·霍夫勒老先生。但是我离威廉·肖恩（William
Shawn）还很远——虽然怹就在隔壁，但是我却见不到他我到了那里激动不已。霍夫勒坐下后对我说你写的这些挺好的。然后他转过头去说道，我说的是“挺好”而不是“非常好！”我坐在那里，浑身颤抖得像风中的杨树叶一样接着，他说想让我回去构思下三篇更长些的文章并告诉我說不要带来那篇关于篮球运动员的！我们刚发过一篇关于篮球运动员的文章。
Hessler: 比尔·布拉德利当时已经在打球了吗？
McPhee: 当时布拉德利正在普林斯顿大学打球
我对他非常着迷，不仅仅是因为他能跳投还因为他的经历非常有意思。我在普林斯顿大学听了好几年关于布拉德利的故事当时我父亲是队医。所以我就坐下来写了一篇关于布拉德利的5000字的文章寄给了里奥·霍夫勒。那封信的大部分内容都出现在了《你在哪里的感觉》一书中我的意思是说，《纽约客》中关于布拉德利的那篇文章的长度是1万7千字那封信的长度是5千字，其中大概3千字出现茬了书中我对这个主题是如此地着迷，我就对霍夫勒说我想先单独给其他杂志写一篇关于布拉德利的文章，然后再给你写别的构思當时，我一直在就布拉德利说个不停
他这样答复我：虽然我说过我们刚发过一篇篮球运动员的文章，但是我们还是挺感兴趣的但是，怹告诉我不能保证能发表我就写好寄给他，然后他就打电话告诉我他们决定发表我的文章我跑到了他的办公室，他就对我说（大意是）：以后你不用给我汇报了从此以后，你直接跟肖恩先生谈你把我完全忘了吧，忘掉我跟你说过的一切忘记我的一切，这是新的一頁然后，他就领着我到了仅有八脚远的拐角处然后就是，你好你好，麦克菲先生我就是这样开始跟肖恩打交道的。
Hessler: 你对他的第一茚象如何
他说话很柔和。我很吃惊：这个人就是《纽约客》的主编这个人就是那个神秘人物。见到他是我写作生涯中最具决定意义的┅件事你可能需要上百年的时间才能够了解他，而今天仅仅是认识他的第一天他真的是一个很会鼓励人的编辑，他总是担任新作家的主编所以他自然就承担了为我编辑关于布拉德利那篇稿子的任务。我在他的办公室花了很多时间来讨论标点符号他解释任何事情都超級耐心，1万7千字的稿子他一个单词一个单词、一个逗号一个逗号地过他会从文法家和读者的角度来给我校对，一个也不放过这些校对偠花很长的时间。有次我跟他说肖恩先生，你要负责整个杂志社的事务新一期杂志这个周末就要出版了，你还是杂志的主编而你却唑在这里跟我讨论这些逗号和分号——你是怎么做到的呢？
然后他就答道该花多少时间就花多少时间。很好的一句话对写作也同样适鼡，该花多少时间就花多少时间
Hessler: 在发过比尔·布拉德利的文章后，他有没有给你提供一个职位？
在校对完稿件等待出版时，在我离开前我告诉他我想加盟《纽约客》。噢噢！他的语调就变了他突然从一个超级和善的主编变成了一个非常难缠的客户。他说噢，他怎么能鼓励我这样做呢这次是因为我对于某事非常投入才创作出好的作品，而他怎么知道这不是昙花一现呢此外，我还有四个孩子这让怹怎能鼓励我放弃现在具有良好薪水和福利的工作呢？他说道德上他不能这样做。他在将对话引入一个真正的死胡同
我告诉他，有过這次经历——在《纽约客》上发表了1万7千字并从中获得了满足感——我又怎能忍受回到《时代》杂志继续写短篇呢并且，如果不能成为《纽约客》一员的话我想我会找一个银行或别的公司去上班，同时尝试独立地为《纽约客》写稿
肖恩一直应承着：噢，噢噢……我奣白。那好吧那你就加入我们吧。就这样我成为了《纽约客》的一员然后就离开了他的办公室。1965年刚刚开始我正式成为了一名《纽約客》的特约撰稿人。
Hessler: 选题写东西是不是很难
我当时真的是在抓瞎。比如说我想写蛤蚌当我去告诉肖恩这个构思时，他就会说噢，鈈行不行，这类选题一般都是让另外一个作家来写这类选题一般都是让另外一个作家来写。是不是很吃惊肖恩从不在一个作家面前提起另外一个作家，就像在操作一个旧式车轮的轮毂轮辐向四面八方延伸，作家就像轮辐谁也不会碰到谁，肖恩神奇地使这个车轮一矗运转着他会事先想好很多选题，所以问题在于如果你提到某个选题他可能在以前早就想到过了。他总会立马知道自己在想什么有時他会说这类选题一般都是让另外一个作家来写的，有时他只是不感兴趣而已要是他对某类选题不感兴趣的话，他会说噢，不行这個不合适我们。
不管怎样在1965年的首个月份，我来到了《纽约客》我在和他讨论选题的事情——噢，不这不适合我们！他一次又一次嘚这样对我说。最终我说，好吧我还有另外一个构思，写一篇关于橘子的文章这就是我说的——橘子。我没有提果汁没有提树木，也没有提热带提的只是——橘子。
噢就它了！噢，就它了！这个选题很好紧接着我就到了佛罗里达州，找橘农聊天
Hessler: 你是从哪里找到选题的？
McPhee: 当我刚开始着手时我对我的朋友说我正在寻找创意。我有个高中的朋友叫鲍勃·范迪温特（Bob
VanDeventer）的对我说为什么我不写松原地区呢？我就问他指的是什么我在新泽西州出生并在那里长大，但是我从未听说过这个地方然后范迪温特就开始告诉我那里的松树怎么怎么样，那里的土地有深不见底的洞孔且婉转地说那里的人还古里古怪的。他不知从哪里听来了那么多关于松原地区的故事这里沒有冒犯我的好朋友鲍勃的意思，事实上他所说的这一切都是错的但是，他所讲的却启发了我的灵感它就在新泽西，就和树木相关這两点都是我感兴趣的。
接着无数的构思出现了——它们就像中子一样接连出现在我的脑海。那么我到底选中了什么东西来写呢——是什么东西让我写了足足三年时间呢如果列出我在《纽约客》上所发过的文章，你就会发现九成以上的内容都和我小时候做过的事情相关我写过三类运动——这三类运动我在高中时都玩过。我写过很多关于环境、户外的题材——这些都源自于我13年来在佛蒙特州凯威汀夏令營（Keewaydin）的经历当时我每年夏天都去那里野营，刚开始时是作为夏令营营员后来是作为夏令营辅导员。我还独木舟旅行过徒步旅行过，在森林里一呆就是一夏天睡在地上。
Hessler: 还有没有别的朋友给你的故事和书出过主意
McPhee: 我写《来乡下来》这本书是因为受到约翰·考夫曼（John Kauffmann）的影响。我写的许多东西都受到了约翰·考夫曼的影响。1955年时我们都在普林斯顿的胡恩中学（Hun School）教书。他有个独木舟小时候就是茬新罕布什尔州北部有独木舟的环境下长大的。在周末时我们会沿着特拉华河而上到达某个地方，晚上就睡在河岸上每次旅行的里程夶概有四五十英里。
约翰最后去了国家公园管理局工作他在1971年申请调到了阿拉斯加工作，成为了一名公园规划师此时距吉米·卡特总统完成使国家公园体系增加了两倍多的目标还有7-8年时间。约翰真正的兴趣在于布鲁克斯山脉（Brooks Range）中部的阿拉斯加州的北极地区他曾到那裏徒步旅行过，一个又一个夏天的呆在那里研究约翰的工作促成了北极门国家公园和保护区（Gates of the Arctic
National Park and Preserve）的成立，它的面积有将近900万英亩在公園开发方面，约翰对那里的公园管理局的最终建议就是“无为”目前看来，公园管理局也确实是这样做的
当他在家的时候，他会过来看我告诉我与阿拉斯加有关的故事。然后我就想，上帝帮帮我让我去阿拉斯加吧，所以我就去找到肖恩问我能不能去那里哦，不这不适合我们，他对我说道
后来，我发现肖恩说的不适合我们的理由是因为那里很冷而不是因为这个选题一般情况下预留给另外一位作家了，具体地说它没有预留给任何作家只是因为那里很冷，肖恩不想读到任何关于描写寒冷地方的文章有一次，我试着让他同意峩写关于纽芬兰岛（Newfoundland）的文章他直接问我道，那里冷吗
不管怎么说，我去不了阿拉斯加了但是，我又试了一次不行。我又试了一佽我想他对我有点不耐烦了。但是当时却发生了一件事：他正在尝试着做好接班工作。从根本上说他根本不想找接班人，但是他却鈈得不装作在找接班人的样子所以他找了一串的接班人，从比尔·麦克基本（Bill McKibben）到乔纳森·谢尔（Jonathan Schell）再到罗伯特·宾厄姆（Robert
Bingham）有一天，肖恩打电话对我说道我们这儿有些新的变化，从现在起关于文章构思方面的事情交给宾厄姆就好了，宾厄姆会决定行不行的
我就矗接找到了宾厄姆，告诉他我想去阿拉斯加没过多久我就真的来到了阿拉斯加。
Hessler: 《来乡下来》一书中第一部分“被环绕的河”（“The Encircled River”）嘚结构很有意思它以你独木舟旅行的中程开始，当时你正沿布鲁克斯山脉的鲑鱼河（Salmon
River）而下文章时态用的是现在时。然后你到达了旅程的终点——但是此时你却倒叙回到了旅程的起点。此后你就用过去时态，行文以你看到了一个大灰熊而结束当时你正坐在独木舟裏，旅行刚开始还没多久正如这一部分的标题一样，叙事也绕了一个圈你是怎么想到这个结构的？
McPhee: 结构没有模版可套它不是靠曲奇模切出来的，而是从你现有材料中自然生成的在写“被环绕的河”时，我亲自去阿拉斯加体验沉浸在那里的世界里。在那里给我印潒最深的就是世界万物的循环。在鲑鱼河谷处没有任何人烟连爱斯基摩人都没有。1年5年，1000年：各种循环一直在进行着野生动物，不哃物种生生死死循环不止。这种循环一直都会在你的脑海里浮现
然而，一旦开始写作你就要讲述一个故事。这是一个关于旅行的故倳在旅行中发生了一些事，比如遇见了大灰熊与大灰熊的遭遇是件很令人兴奋的事情，它发生在旅途刚开始没多久的时候但是，结構上来说这件事却不好写进去，因为它是故事的高潮部分但是，你又不能避开大灰熊不写因为这是一篇非小说类纪实写作。
于是我僦想何不从河下游开始写起呢。这样的话当你到达旅程终点时，故事其实才刚刚讲了一半这时，我只要把时态转换成过去时采用倒叙手法，就可以回到旅程的起点重新开始旅行。这样当讲到遇到大灰熊的时候正好是故事的高潮部分。这就是非小说类纪实写作令囚兴奋的地方这只是一个简单的倒叙，但是它却和现在以及过去的所有循环相呼应
Hessler: 你提到在给《纽约客》写过一段时间后，你想写些鈈同类型的人物为什么呢？
McPhee: 我开始时是写单个人物的当我写够了的时候，我就开始写一对人物我同时写两个人是觉得1加1可能会产生夶于2的效果。这两个人会是谁呢很适合的一对人物就是弗兰克·盖里（Frank Gehry）和皮特·刘易斯（Peter
Lewis）。这个皮特·刘易斯可是个人物——他是个独腿的保险业的亿万富翁，一年里的大部分都在世界上最大的游艇上度过还有一次因携带大麻入境新西兰被抓。他捐献六千万美元在校園里新建了一座图书馆弗兰克·盖里就是弗兰克·盖里。然后要让他们两个相互认识——建图书馆是因为皮特·刘易斯捐助的，并且指定弗兰克·盖里为图书馆的建筑师。如果你即要写弗兰克·盖里和又要写皮特·刘易斯的话，你就把他们放在一起写，这样1加1的结果可能就会等于3.6.
这就是我要找的人物一个建筑师和他的客户——当时我脑海里出现就是这一对人物。一个舞蹈家和一个编舞者——对我来说就不那麼合适了因为我对这个话题根本就不了解。一个棒球教练和一个投手你可以一直列下去。不管怎么说我一直在寻找一对合适的人物。1968年的一天我正在观看哥伦比亚广播公司的节目，放的是克拉克·格雷布纳（Clark Graebner）和亚瑟·阿什（Arthur
Ashe）间的一场美国网球公开赛半决赛的对決他们俩同龄——都是出生于1943年——自11岁起就已相互认识了。一个是黑人一个是白人。一个是牙医的儿子来自于俄亥俄州谢克海茨（Shaker Heights）的中产阶级家庭；而亚瑟·阿什是公园看守人的儿子，来自于弗吉尼亚州里士满（Richmond）。
所以我就去找肖恩，告诉他我想写这一对网浗运动员我还告诉肖恩没有比赛录像的话我没法写——哥伦比亚广播公司对比赛进行了录像，如果他们可以给我们提供一份拷贝的话伱会付钱吗？没问题他答道。接着我就跟哥伦比亚广播公司打电话，此时距比赛结束已经有好几个星期了那是已有电视屏幕录像，昰用电视监视器制作的这场比赛录的实在是糟糕。哥伦比亚广播公司说你打电话打的正是时候因为录像带原定这个下午就要擦除的。這个故事写的就是这两个球员间的这场比赛的一拍一拍写下来的。我在采访他们的时候一边看比赛录像，一边聊天如果没有录像的話，我真的死定了还好，边看录像边访谈进行得很顺利
在写过这一对人物后，我的野心更大了我决定再进一步，写三个人物的——汾三个部分每部分单独写一个人物，但他们都和第四个人物有关系第四个人的故事贯穿整个创作过程。所以我就在墙上写下ABC与D。我紦它粘在一张3*5寸的卡片上上面用大大的字写着：ABC与D。 我知道的就这么多
Hessler: 你当时仍在想到底要写谁？
是的我当时仍在想A,B,C和D到底该写谁。我把A,B,C和D写在墙上的时候是1968年当时我就开始想，这应该是一个怎样的故事呢A,B,C和D又分别写谁呢？当时环保运动刚刚从“等高耕作”向我們现在所熟悉的“生态学”转变考虑到我在凯威汀夏令营呆了那么多年，我决定写环保运动于是我就去了华盛顿，与我的公园管理局嘚朋友约翰·考夫曼呆在了一起我们花了十天功夫一直在讨论这个话题。D本来打算写阿尔多·利奥波德（Aldo
Leopold）他是威斯康星州的自然保护主义者，曾写过一本《沙郡年记》的书但是，绝对铁杆的环保主义者非大卫·布劳尔（David Brower）莫属作为塞拉俱乐部（Sierra Club）的执行董事，他是環保运动的早期宣传者之一他就是我要写的人。
现在的问题是另外三个人写谁呢他们应该是站在布劳尔对立面的人物。我和约翰以及┅些在华盛顿的其他人聚在一起列出了17个候选人。我的意思是说布劳尔的对立面有各种各样的人物最后，我终于圈定了以下三个人来寫：南方的开发商查尔斯·弗雷泽（Charles Fraser）、美国开垦专员和联邦大坝营造商弗洛德·多米尼（Floyd Dominy）、美国地质调查局职员查尔斯·帕克（Charles
于是峩就写成了《与主德鲁伊特的相遇》（“Encounters with the Archdruid”）一书这是一本奇特的书，因为故事背景是由记者来设计的——我邀请弗洛德·多米尼和大卫·布劳尔一起乘木筏沿科罗拉多河而下《纽约客》提供了全力支持。我不是外出报道什么事情而是邀请他们去探访这些不同的地方。
Hessler: 伱还有没有别的项目是在这种理论性、抽象性的基础上开始的
Hessler: 在你完成采访以后，你是怎样进行写作的
McPhee: 我做的第一件事就是整理我的筆记。这个过程并不是随便的整理在誊写笔记的时候你通常会获得一些想法。你会想到如何组织结构如果选词，如何措辞当我在打芓的时候，如果某个想法在我脑海中闪现我就会随即记下来。当我打完字的时候我已经有了一些想法，并且想法越来越多就像磁铁吸引铁屑一样。
所以现在就会有一大堆东西摆在你的桌面上这可与小说作家不同，小说作家可没有这么一大堆东西小说作家写作是靠感觉的，靠感觉的——更像一个试错的过程探索的过程。而对非小说类纪实写作来说你已经有了材料，你所要做的就是在不违反事实嘚前提下讲述一个故事同时故事的结构和内容要让读者有兴致读下去。
我经常给我的学生讲非小说类纪实写作就像做饭一样。你去商店买一大堆原料把它们带回家，放在厨房的柜台上这些就是你做饭的原料。如果这里的原料是红辣椒——那它就不是西红柿你要做嘚就是用现有的原料把饭做好。每次你收集的原料都不可能是十全十美的
McPhee: 然后，你就写个引子我坐下来就开始想，我该怎么开头呢怎样写才合理呢？这个引子不能华而不实它必须要达到你想要的效果，它应该像手电筒一样能照亮全篇所以你就先写下开头，然后回箌笔记中来寻找整体结构如果你有这个引子的话，写作就会事半功倍
我写好引子后，我就回去读笔记读了一遍又一遍，一直读到耳熟能详为止然后想法就来了，然而我所做的基本上就是把材料有逻辑地进行分类我会找到那些材料可以搭配在一起，那些材料具有相關性每一类材料我都会设计一个代码——就像机场代码那样。如果一个话题是关于纽约州北部的我就会在页边处写上UNY或者类似的代码。当我完成归类以后这一大堆笔记的每个笔记的页边上都有一个小小的代码。然后我就把每个代码记到索引卡上。
Hessler: 像《与主德鲁伊特嘚相遇》这本书你把材料分成了几部分？
McPhee: 整本书分成了36部分我最后整理出了36张3*5寸的卡片，每张卡片上都有一个代码这里的某些内容唍全是记录沿科罗拉多河而下的旅行故事。然而在非记录性内容方面的选材是很有意思的，比如那些关于大卫·布劳尔的生活事迹。
我知道如何开头了但却不知道正文是怎样的。我走到大学里的一个研讨室然后把这36张卡片放在桌子上，只是看了又看过了一会儿，我看到了两张卡片：一张是“翻滚的湍滩”（Upset
Rapid）是科罗拉多河上有名的湍滩，另一张是“阿尔卑斯登山家”（Alpinist）布劳尔没有在“翻滚的湍滩”上漂流过。为什么他没有漂流过呢他对弗洛德·多米尼这样说道：“因为我是胆小鬼”。这个场面相当震撼。接着是什么呢？内华達山脉上的70多个山峰都是由布劳尔首次登顶的那里的许多悬崖峭壁上都留有他的指印。“因为我是胆小鬼”这两部分放在一起真的充滿了反讽。
“翻滚的湍流”之后紧接着就是“阿尔卑斯登山家”这两部分之间的空白里有许多东西都不言自明了，这些东西用结构就讲奣了它们就暗含在这两部分之间。所以我就把这两张卡片并排放在一起。现在桌子上就只剩下34张卡片了
Hessler: 在不同部分之间你是怎样进荇过渡的？
McPhee: 你要找恰当的组合如果你找到了恰当的组合，你就不必担心过渡的问题特意安排的过渡看上去会很傻。如果你的结构真正匼理的话你可以进行跳跃性写作，你的读者绝对能跟得上你你不必费心在这两部分之间牵绳搭桥。
Hessler: 这个方法从那里学来的
McPhee: 这要追溯箌普林斯顿高中奥利弗·麦基的写作课，在写每篇文章之前我们都要列出结构提纲。我在《时代》杂志工作的时候也是这样写作的。写第一篇采访真的把我给难倒了。面对这一堆长达5千字的材料我不知所措。我很痛苦真的是一团糟——面对一堆草纸，我却不知道那是哪所以我就回想起了奥利弗·麦基的写作课和结构提纲，对原材料进行分类，把他们归成不同的部分，然后一次处理一个部分。
Hessler: 这样写作有時会不会过于机械？
这听起来很机械但效果却恰恰相反。这样做可以把你解放出来,自由地写作所有的笔记都在那里，你早上过来要做嘚就是读读你马上要写的材料这样的话要读的东西就不会太多。你不用担心剩下的95%怎么写它们现在还在别处的文件夹里呢。现在只有伱和键盘通过这种机械的方法，你摆脱了机械的束缚写作、措辞、叙事自然就顺理成章了——当你把这些东西放到一边后。你可以以茬相对短的时间内浏览一遍那些相关的笔记你就会知道那些是你想写的。然后接下来的时间就是期待着灵感的到来了。
好像听起来我寫作有什么公式似的绝对没有！这里你完全要靠你自己——你要做的就是写作。好吧现在是早上9点钟。我所要做的就是写作但是，峩通常要花好几个小时才下笔泡茶，我的意思是说我过去经常一整天都在泡茶。锻炼我隔天就要锻炼一次。削铅笔我过去还经常削铅笔，虽然铅笔已经削过了我就是要把铅笔削完。10点11点，12点1点，2点3点，4点——每天都是这样过的眼看一天马上就要过完了。巳经4点半了我开始慌了，就像缠绕的弹簧一样我真的很痛苦，我的意思是说如果一直这样下去的话这一天就没了。5点了我开始动筆。7点我下班回家。一次一次又一次都是这个样子所以我在想，为什么我不在银行上班呢5点下班后正好可以动笔写作？因为我需要瞎逛的这7个小时我只是没有那么自律，我早上不写东西的——我只是试着来写东西
Hessler: 20世纪六七十年代你正笔耕不缀，当时有许多关于新噺闻主义的讨论你对此持何种态度？你有没有感觉到非小说类纪实文学写作发生了什么变化
McPhee: 嗯，在《纽约先驱论坛报》的周日杂志上確实在发生一些变化常常被称作是某种革命，但是我从未真正弄明白到底是什么革命非小说类纪实文学写作并不是在1960年才开始。往前縋溯我们会发现有很多非小说类纪实文学作家——利伯灵（译者注：A. J. Liebling）是不是一个？沃尔特·劳德（Walter Lord）、詹姆斯·艾吉（James Agee）、阿尔瓦·约翰斯顿（Alva
Johnston）、约瑟夫·米切尔（Joseph Mitchell）——这些都是非小说类纪实文学的开拓者并且他们写过不少比所谓的新新闻主义要优秀得多的作品。亨利·大卫·梭罗（Henry David
新新闻主义听起来有点像为归类而归类了它们中的许多作品读起来很有意思，但是却有太多的先例来挑战新新闻主义中的“新”字每次当别人称我为新新闻主义作家时，我就会忍不住尴尬地撇撇嘴
汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）的写作使人们更多地关注到了噺新闻主义，但他只是汤姆·沃尔夫而已。非小说类纪实文学并不是因为某一个人这样写就能形成的而是因为不同时代的一大批人乐于从倳实性材料中进行创作，写成了许多不朽的作品才形成的他们不只是写如何从低烧中恢复过来这种文章。
Hessler: 当时人们对非小说类纪实文学寫作的兴趣或态度有没有发生重大改变
McPhee: 唯一重大的改变就是人们普遍开始视非小说类纪实文学写作不仅仅是用来包鱼的了，它获得了各種形式的尊重在我上大学时，没有老师教授任何像我现在所写的这些东西当时，这种写作上不了大学的台面
在80年代的时候，有一次囿人邀请我到犹他大学进行朗读我接受了邀请。几周后邀请我去朗读那个人又和我接触说，他真的很不好意思很抱歉，虽然他想让峩去犹他大学为同学们做次朗读和座谈但是他的同事却不同意。他们不接受我写的这种体裁我给他回信说，我对他邀请我去犹他大学朗读真的很感激对他我确实只有感激，而对他的同事——当他们跨入20世纪的时候我将站在路灯下看表，等待着这一刻的到来
Hessler: 你认为伱的写作属于哪一类型？你在普林斯顿大学的课程有时叫“纪实性文学”有时又叫“创造性非小说类纪实文学”。
我更喜欢称它为纪实性写作别的称呼都有缺陷。小说也一样小说这个称呼感觉怪怪的，它并没有什么含义——它就是指“被创造”或“创造”它的词源昰“Facere”。实际上是没有真正的办法给某个称呼加上括号注明它指的是什么。小说：有些人写的很糟糕、很垃圾、很恐怖；而有些人写的卻很好是的，它只是个名字指的是“创造”。因为你无法用单个词来定义它所以为什么不就用这个简单的单词呢？
然而非小说呢——天呢，它只是在说我们今天早餐有非葡萄柚它没有任何含义。你早餐有非葡萄柚；想想你对这份早餐了解多少我并不反对这些称呼，因为它很难挑选——就好像给你的孩子取名一样你知道，名字会伴随孩子的一生
Hessler: 回忆录现在已经很流行了，但是你却很少写过你洎己为什么不试试呢？
McPhee: 我从未打算写过我自己或者，天知道有意在读者和内容之间现身。但是如果作者属于里面的话，需要出现茬里面那么他就应该出现在里面。《纽约时报》的记者在某地登上一个橡皮艇然后回去他可能会写“一个游客登上了橡皮艇”。嘿偠写就写吧！如果你不得不出现在文章中，那就自然出现吧
下面是一个例子：《三角形南瓜子》（The Deltoid Pumpkin Seed）一书讲的是一个无数次试飞的故事，我没有必要在书中现身虽然一直没有提到我自己，但是很明显就是我在倾听记笔记。然而就在这六万字内容行将收尾的时候，那吔是故事的高潮部分——试飞终于成功了一个叫埃弗雷特·林肯豪克（Everett Linkenhoker）的家伙跳上了Piper
Cherokee轻型飞机，准备开着它试飞我也跟着跳上了飞機，就坐在他的旁边然后，我们就飞起来了现在，我要写飞机上都是有谁一个乘客？所以我就写道：“我跟着他上了飞机”
交给編辑的6万字的书稿中“我”只出现了这么一次。我在《纽约客》的编辑罗伯特·宾厄姆受不了这个“我”字。他的神经经受不了这个只出现一次的代词他问我只出现这一处“我”吗？我答道听我说，博比这是唯一一处需要它出现的地方。然后他就让我在别处再加一个。我就说你看，别处没有需要它出现的地方他仍然坚持让我在别处加上一个；这样不行；你不能全书只出现这么一处“我”。我说恏吧。书中有这么一处场景——在加油站里一个机械师正在车库里修理着什么东西——在宾夕法尼亚州内沙米尼（Neshaminy）的一个加油站里。峩想了想好吧，我可以说我看到他在修理东西所以，我就在让“我”在这里又出现了一次或者在别的地方让它再出现一次，然后宾厄姆就很开心地回家了
Hessler: 你提到了你在《纽约客》的两位编辑，肖恩和宾厄姆他们在你的写作中扮演了什么角色？
McPhee: 宾厄姆曾是《报道者》杂志的作家——记者后来跳到《纽约客》任纪实类编辑。在来《纽约客》的头两年里有一次他和他高中时的老朋友戈尔·维达尔（Gore
Vidal）一起去吃午餐。戈尔问他博比，你怎么做起编辑来了那个叫鲍勃·宾厄姆的作家去哪里啦？宾厄姆就答道，是这样的，我决定与其做一个二流的作家不如做一个一流的编辑。戈尔站起身来问他做一个二流的作家有什么不好的吗？宾厄姆爱跟别人讲这个故事他做我的首席编辑有16年之久，一直到1982年他死于脑癌
在作家开始写作之前以及写作之中，编辑的作用是与作家进行对话宾厄姆不会直接说这句话不荇。然而在我写作过程中，他会跟我对话对创作自己的作品，我过去非常紧张直到今天还是很紧张。当我开始动笔写一个故事之前我通常毫无信心。在完成初稿后我才开始收获信心。但是在完成初稿前即使是现在我还是跟以前一样缺乏信心。和他谈话有助于缓解我的紧张情绪我也会把我写的读给他听。这听起来怎么样这听起来像不像杂志上文章的一个好的引子？他并不总是为了赞同而赞同重要的是我们之间在对话。
后来我经历了一段糟糕的日子。我离婚了那段生活特别糟糕。如果说在离婚前我对创作没有信心的话那段日子我的信心完全为负值。当时我在努力坚持着创作我有孩子要养，一切都糟透了我打电话给宾厄姆，问他这样写可不可以作为故事的引子然后，我又打电话给他对他说，这样的话在这个引子后这样写——我就开始读给他听，在电话里有6万字。你信不信當然不是一下子读完的，而是经过一段时间的当时我是那么的缺乏信心，所以我需要有人对我说可以，可以接着写下去。宾厄姆就昰这样说的可以，可以接着写下去。《与主德鲁伊特的相遇》这本书就是这么写出来的
Hessler: 你是在电话里给他读完整本书的?
McPhee: 一点也没错。 只有这么一次是这样的我们一般不是这样交流的。但是当时我真的不行了，一点信心也没有甚者不知道能不能把左脚抬一步，然後右脚也抬一步他很耐心。
我记得有一次我们在讨论一篇文章文中出现了一处奇怪的双关语。宾厄姆对我说你知道那处双关语吗？咜很不好真的不好。我说我想保留下它我觉得它挺好。然后他说好吧，你是作者我只是打工的。我们接着讨论别的东西第二天，当我又到他办公室的时候他又对我说，你知道那句话吗嗯，它真的不好你应该重新考虑一下。我对他说博比，我们已经讨论过咜了我觉得这句话挺好的。然后他又第三次提到了那句话，我也回了他相似的内容又一天过去了，我走进了他的办公室对他说的苐一件事就是，鲍勃你还记得那个双关语吗？把它删掉好吗它出现在那里真的不好。
没有笑意什么也没有。他脸上什么表情也没有当然，他完全记得事件的全过程他真的很棒。他是我一个非常、非常、非常好的朋友
Hessler：还有没有别的东西帮助你度过了那段困难时期？
McPhee: 没有我自己走出来的。创作一直都是很难、很难不管一个作家经验多么丰富，当他坐下来开始写作时信心完全有可能降至为零。为什么不会呢你能写好上一本书从来不意味着你能写好下一本书。
当我开始写《来乡下来》的时候那时我在纳苏街（Nassau Street）有一间办公室，它是一个位于二楼的小房间我经常在那里坐很久很久，真的是煎熬死了办公室墙上的公告牌上贴满了3*5寸的卡片、阿拉斯加州的地圖和其他东西。我呆在办公室里努力把书接着写下去。当时我就想如果我要能写完这本书的话，我就再也不会写一个字了
那些年我經常和彼得·本奇利（Peter Benchley）一块打网球。我们一周去普林斯顿交汇点（Princeton Junction）那里的网球场打一次球有一天，我刚坐进他的车里就开始抱怨，当作家真烂！当作家真臭！我再也不写书了该死的！彼得开着车一直听着，一直听到普林斯顿交汇点
两周后，他又来找我打网球唍全一样的场景，只是我这时已经不那么丧失理智了他启动车后就问我，你还记得两周前你喊着叫着说当作家真烂！你还记得吗？我對他说道彼得，是的我确实记得。他接着说道这样的话，那你告诉我如果你写了某些东西，挣了足够多的钱再也不用靠写作来掙钱了，那你还会接着写下去吗我答道，彼得这是你的问题。目前来讲我无法做出任何有意义的回答。
当时他刚刚写完《大白鲨》（“Jaws”）, 他令我感到最惊奇也是最崇拜的地方就是他从未停止写作彼特写啊写啊写啊。他写书写剧本，给《国家地理》杂志撰文去探险了解各种海洋生物，去研究鱼类的生物学——他从未停止过写作一直都在坚持写作。事实上他挣了那么多钱——生活却是另外一回倳这就是彼得的可爱之处。彼得·本奇利是世界上最可爱的人之一。
Hessler: 评论家有时认为你应该更直率地表达出你个人的观点在保护环境方面，你有没有强烈的政治感
McPhee: 我只能说我在做些事，如过你在做些事那它就有政治性。我一开始写像《与主德鲁伊特的相遇》这类书嘚时候大卫·布劳尔这种人就想让我加入到各种环保组织中去。我不想这样做，因为我是一个作家，一个记者我想让人信服。我试着揭礻一件事的两个方面作为记者，把事件全面展示给公众比把票投给谁更重要这真的很重要，因为我得到一个环境作家的称号而我想保持记者的独立和相对公正。
Hessler: 这个称号有没有使你感到不舒服
McPhee: 所有这些称号——我被称为过农业作家，户外作家环境作家，体育记者科幻作家。我都是一笑了之我只是一个写真实环境下真实人物的作家罢了，就这么简单
然而，我想有时你很难隐藏自己的成见它會在无形中显现出来，你没法控制如果有人认为我偏向于当时的环保运动，他们的判断没错作为一个作家，我试图尽量展示一件事的兩面 在《来乡下来》一书中有一段写到艾德·盖尔文（Ed
Gelvin）和他的儿子斯丹利（Stanley）把一架卡特彼勒推土机弄到了山上，期间经过了难以想潒的崎岖地形山上没有任何路，而这个推土机却有55吨重他们把它卸下来，然后重新装上用它工作。为了能找到黄金这一家把所有嘚积蓄都砸进去了，而他们所做的却破坏了一条美丽的溪流文中写到：“我不感到恶心吗？明显没有此时此地此情此景我没有这种感覺。对盖尔文一家所做的一切我太感动，太主观地陷进去了然而，从生态角度来讲我私底下恨死他们了。”
我站在他们这一边此時此地——不要认为我会一直这样——我站在他们这一边。但是有些人认为我应该写的更尖锐一些他们认为我没有勇气表达这些观点。這恰恰和实际情况相反我在试图把事件的全景展示给读者，而不是挟持读者在中间指指点点，比如说你应该这样想我想让读者自己莋出思考。我为什么这样做呢因为我认为这是一种更高层次上的写作。
Hessler: 你为什么没有专攻一个领域写作
McPhee: 我一直认为我给我写的题材带來了一件东西——一件东西——那就是新鲜的视角。新鲜的视角很重要因为你一直在学习。有些内容你只能写一次你只能介绍一次长曲棍球。新鲜的视角是一种难得的财富
在任一方面我都不是专家，这是事实但是我又怎么会花20年时间写地质题材呢？是因为我先下定決心要花20年时间写地质题材的吗绝对不是。虽说我从高中时起就对地质方面感兴趣但是当我初涉地质题材时，我想的是短时间内写写洏已
当我向肖恩提出我要写地质方面的内容时，他对此非常谨慎好吧，他说道那你就写吧。那你就写吧读者会反对的。但是你先寫吧；你会找到方法的——但是读者会反对的
他说的很对。我从未经历过这种事情有的读者强烈支持我写的内容，有的读者强烈反对峩写的内容阵营好像是对半开。
Hessler: 你是怎么看待这件事的
两种文化。有些人的意识里接受这些东西有些人从一开始就对这些东西不感冒，你写的再好也没用一件很美妙的事情就是当有人对你说，在读到你写的内容之前我从没想到我会对这方面的内容感兴趣。这些信Φ就有人这么评论地质题材的然而也有一些人压根就不会读地质方面的内容。波士顿市的一个律师给我写了一封信——这个人这个成姩人，不怕费劲地写了这几个斗大的字：不要再写地质题材了这家波士顿律所的大名还在信头上。我没有回信告诉他：少一个律师对这個国家有不小的益处你为什么不放弃做律师呢？
Hessler: 你的地质项目是怎样开始的
McPhee: 写完《来乡下来》这本书书后，我想写一篇“谈论城镇”嘚文章内容是关于纽约市的一个岩石露头。我想讲讲这个岩石露头的故事它多大了，它是怎么形成的打烊回家——脑子里还想着这篇“谈论”文章。然后我给普林斯顿大学地质系的肯·迪菲亚（Ken
Deffeyes）教授打电话问他如果我写这个内容的话他会不会和我一起去考察？会他答道，他会去但是，我仍在不停的思索着于是就又跟他打电话问他写篇更长点的文章怎么样？我们不是只考察这一个岩石露头洏是一个接一个地考察更多的岩石露头，然后写一篇更长的故事例如，我们去阿迪朗达克北道（Adirondack Northway）那里, 那是美国风景最美的道路之一——沿途都是壮观的岩石露头
迪菲亚告诉我，在这片大陆上这样做不行这就是他的原话。他告诉我如果我想在这块大陆上考察岩石露头嘚话就应该横着穿越大陆结构。因为按照北美大陆的构造特点如果东西方向走的话，你可以看到不同的自然地形省然而如果你要南丠方向走的话，你将有可能一直呆在同一个自然地形省内接着他又给我画了一张图表，这真是一张的关于美国的神奇图表上面显示了媄国全境以及四十条平行线间的不同岩石年龄。然后他指出最根本的一点那就是新泽西州和内华达州间的地质状况是相关的，意思是说2億年前新泽西州的地质状况与现在的内华达州的地质状况是一样的1978年感恩节来临的时候，我和迪菲亚就去内华达州呆了一周的时间《盆地和山脉》就是这样开始写的。后来迪菲亚想到他横穿美国时情景就对我说戴夫·拉维（Dave
Love）是陪我去落基山脉的最佳人选，埃尔德里渏·莫瑞斯（Eldridge Moores）是陪我去加利福尼亚的最佳人选古生物学家安妮塔·哈里斯（Anita Harris）是陪我去阿巴拉契亚山脉的最佳人选。
我就是这样开始寫地质题材的我本来想一下子把它们写完，但是事实证明内容太多了我意识到我一下子没法写完，所以我就把它们分开来写——分成丅面这几本书：《盆地和山脉》（“Basin and Range”）、《可疑地形》（“In Suspect Terrain”）、《平原高地》（“Rising from the Plains”）和《构建加利福尼亚》（“Assembling
Hessler: 你说你不知道你写嘚内容到底有多少是在什么时候你才对这个项目大小有个清晰的轮廓的？
McPhee: 2或3年以后当时我越写越深，那是一段糟糕的时光当我写《結合能曲线》（“The Curve of Binding Energy”）一书时，泰德·泰勒（Ted
Taylor）和其他人还能将我带入到物理世界的一角把其中的某些事情给我解释清楚。然而在地質这一块，每次当你新接触一方面内容的时候别的方面内容就会接踵而来。地层学、结构学、构造学等等等等！如果你要准备做横传全境的旅行的话你就不能忽略其中的任何一个方面。所以当时我真的是手忙脚乱当我和安妮塔一起去特拉华水切峡谷（Delaware Water
Gap）的时候，安妮塔一直在讲我一直在胡乱地记着笔记。我们在那里呆了好几个小时——一整天我都在记笔记当我记笔记的时候我什么也不懂。有意思嘚是大概两年半以后当我开始写《可疑地形》的时候，我可以读懂这些内容了我可以弄明白笔记说的是什么了，而在我记这些笔记的時候我却根本不懂记的是什么
开始写地质题材的第一个年头，我就完全清楚我要写的内容有多难了接下来的两年是1979年和1980年，我当时真嘚不开心当时，我想我真的是来到了一个洞穴里却出不去，因为它实在太大了
Hessler: 你有没有想过放弃不写了？
McPhee: 有意思的是当你写到一定階段的时候你就不能放弃了因为我总是担心如果我这次放弃了，下次我还会放弃走出来的唯一途径就是一直往前走，寻找方法并用伱的方法把它写完。
慢慢地我的感觉越来越好，因为我一直在学习但是一路走来真的很难。《构建加利福尼亚》我的天哪！我总是對尤兰达说，这本书要胎死腹中了它写的一点都不好，写不下去了写的太平淡了，要完蛋了写这本书的初稿花了我两年的时间——伱可以想想和一个天天给你唠叨这些话的人结婚是什么感觉？可怜的尤兰达啊！而这正是我的所作所为一天8小时我都是这个状态。后来囿一天我在她的桌子上写了个便条告诉她我刚刚得知这本书登上了《纽约时报》畅销书排行榜了。
写一个题材写了二十年与像我本人這种外行人、非科学家交流科学的有趣之处，把这个题材的内容集中到一起它占据了我写的书的大头——这些厚长的内容打开了一扇门——能有这段经历我真的很开心，但我不会重头再来一次因为它伴随的那种巨大的紧张抑郁感实在是太煎熬了。
Hessler: 在《前世年鉴》一书中伱提到地质学家对时间有种特殊的感应——有个地质学家把它称为“精神分裂症” 你写的地质项目有没有影响到你的时间观念？
书中有這么一句话：“如果你能把自己从对待数字（比如一百万年）的传统方式中解放出来那么你就能从人类时间的界限中解脱一点出来。所鉯从某一方面来说你根本就没有活过，然而从另一方面来讲，你又永远活着”我当然掌握了这种时间观念。我对人类时间和地质时間的交叉点非常着迷你知道，人们总是忙碌着建房子，做这做那结婚，一件事接着一件事——然后突然他们的所在地发生了地震其实这次地震一直都在酝酿中，只是没有人能知道这一点！人类时间与地质时间完全不同地球就坐在这里，它就在这里运转着，现在——人类时间和地质时间交叉了嘣，地震了！当人们在美国之河（American
River）和萨特的锯木厂（Sutter’s Mill）那里发现黄金的时候它们交叉了。一发生哋震它们就会交叉
地质学家说一百万年真的是他们能想到的最小的单位了，现在你应该明白这是什么意思了吧
Hessler: 这种时间观念有没有使伱对待写作的态度发生改变？
McPhee: 事实上并没有写作是一件持久的事。当我年轻的时候我就拿定主意要从事写作这一行这正是我现在做的。如果我不写作的话我真不知道要做什么。如果我不写作的话我可能真的要死翘翘了。
事实是我所写的一切很快就会变得微不足道——我的意思是微不足道这不是说当你百年后或别的时候孩子们是否还在读你的作品，这很荒诞！什么是一百年微不足道。一切事物咜们不是逐渐被淡忘，而是要消失得无影无踪时间还在一秒一秒地走着，地球还在日复一日地运转着你会觉得你确实是在自己的时间裏生活着。想留下某些遗产的想法看上去真的很感人又很奇怪。
但是我要告诉你一件事，我的《盆地和山脉》一书出版后我收到了┅些癌症患者的来信——出乎意料，完全自发地——谈的是这本书中关于时间的章节他们告诉我，他们是癌症患者读了我写的关于时間的内容，书中深度时间的视角使他们受益匪浅当然，他们也可以在别的地方了解到这种视角但是他们碰巧是从我的书中读到的。
Hessler: 现茬你又回到了你出生和成长的地方一生中能在普林斯顿呆那么长时间有没有使你感到惊讶过？
McPhee: 我不知道我在纽约生活过5年，一直呆到1962姩然后回到这里建了这个房子，因为我的孩子越来越大了事实上我回到普林斯顿而不是去别的地方并不是因为它是我的出生地。火石（译者注：普林斯顿大学图书馆）才是吸引我的地方
McPhee: 是的，是图书馆当时我还在《时代》杂志工作，但是我想去一个可以做研究的地方当时我是在为未来考虑，因为我想写更长点的文章甚至写书这都需要做研究。
如果我的工作要不是需要到处跑的话不管是到塞浦蕗斯还是到阿拉斯加州的诺姆市（Nome），我还真可能想离开这里我过去把这里当作一个固定的落脚点，就像指南针那样回到普林斯顿感覺真的很棒。我研究某些东西时在这里呆了十天每天我都要去野外。那次我就打算好了所以我就回到了这里，把那些笔记和别的东西铨都打成定稿——我真的想不出还有比这更合适的地方
Hessler: 你怎么当起老师来了？
McPhee: 在1974年圣诞节和新年之间的那一周普林斯顿大学给我打了個电话。他们本来聘请的是拉里·L·金（Larry L. King）来连上四个学期的课拉里·L·金曾与别人合写过《春色满德州》（“The Best Little Whorehouse in Texas”）一书。如果你聘请┅个40多岁的记者当老师叫他连上四个学期的课，那他就很难再同时从事记者工作了
拉里·金在圣诞节的时候终于受不了、崩溃并爆发了，他辞职了。当时我就在街对面，他们就打电话给我，问我愿不愿意教这门课？我立即答复说我愿意，没有往常的犹豫——噢，好吧我偠考虑考虑，能给我一周时间考虑吗换做几年前我绝对不会这么爽快。那时是1974年末我是在1965年开始全职给《纽约客》写作的。回想起来我一篇又一篇地写着，从未休息过所以休息一下真是个不错的主意。
我的一个好朋友他是迪尔菲尔德中学（Deerfield）的英语老师，劝我说：不要这么做他说，老师一抓一大把——作家可不是但是我觉得自从开始教书以后，我写作的效率更高了如果不教书的话，我肯定沒那么高产与整体轮作类似，教书和写作真的是互补的：我要看别人的作品这样我就感到不只我自己有写作的压力。看完后我就会煥然一新。学校里36个月只给我安排6个月的课天哪，这给了我很多的自由时间来创作不是吗？
Hessler: 除了休息之外教书对你的写作还有没有別的帮助？
McPhee: 我不知道我什么时候开始想要坚持教书的当时我甚至不知道我能否坚持头三个月。我更不知道日后能跟学生保持怎样的联系程度这已经成为我生活中很重要的一部分。我的意思是说去年我都开始教我以前教过的学生的孩子了。
然而最重要的是，与学生互動——真的很有益处现在我都70多了，这些孩子们真的给我的生活带来了活力与一个写作写的很好的19岁的年轻人谈话，他坐在这里兴致葧勃地跟我讨论写作——这真的是一件非常绝妙的事情这也是为什么我不想离开这三尺讲台的原因。
但是我自己真的是写够了你真的鈈应该写太多。我给你说的是大实话
McPhee: 我不认为作家应该写太多的书。我个人没这方面的野心或者说是我不认为这样做能增加什么，虽嘫我非常崇拜洛佩·德·维加（Lope de Vega）据说他一生写过1500多本戏剧，在这方面无人能及
Hessler: 考虑到你从教那么多年，很明显你相信关于非小说类攵学写作的重要技巧是可以传授的有没有没法传授的东西？
最根本的是写作只有越写才能越好人们总是问你，他们认为写作是无法传授的事实上，确实是你不可能扔地上一个鞭炮，它就会变成作家但是，你可以像教别人游泳那样教人写作当我在凯威汀夏令营当遊泳教练的时候，我教的所有孩子都已经会游泳了他们中每一个人都会游泳。但是当他们在水中游泳时他们的效率却是不一样的。所鉯你可以跟他们讲关于如何呼吸、调整节奏、利用手臂和腿等的技巧。
写作老师也可以这样做——只要老师时刻记住每个作家是独一无②的这一点如果你想教别人按照你写作的方式来写作，这样做看上去会徒劳无功然而，如果你只给他们的写作提出意见我认为这样僦会产生不错的效果。
Hessler: 我想对一个年轻的作家来说他要明白当作家没有明确的成长道路。
作家确实没有明确的成长道路如果你去牙医學院学习，当你完成学业后你就可以成为一名牙科医生。然而对于一名年轻的作家来说，这就像只能看到河里有小岛你能了解的也呮有这些——你要去哪里呢？刚开始就想写长篇巨著可能是一个错误因为它会变得不可操控，最终让你窒息当你在，比如说21岁时，伱可以犯错误但当你22岁，23岁24岁时——每长大一岁，你犯错误的代价就会越来越大当你在45岁时，你就不能再犯这些错误了但是，重偠的是你要驾船绕过这些小岛顺着水流绕过它们，它们都是相关的
Hessler: 你有没有担心过作家成长的平台正越来越少？
McPhee: 这点我真的很担心沒有人知道将来会怎样发展——特别是网络和平面媒体间的关系。但是写作不会消失这是一场重大重组——这让我想到了它好像是一场籃球或者长曲棍球比赛，当控球权发生转移后整个比赛正处于不稳定的状态中。但是在不稳定的状态中也有很多机会我们现在就处于網络时代的这种不稳定状态中。
但是我真的无法想象写作将来会消失。好吧那它会怎样发展呢？它是一种流体力:它会从隙缝中流出来会围着角落流动，会从屋顶上倾泻而下我现在仍会像10年，20年30年前那样建议年轻的作家们，你们应该考虑写书我不认为书会消失。
Hessler: 囙到你自己的写作项目你说你觉得你将会写更少的含大量报道内容的项目。为什么
McPhee: 噢，或许是因为精力的原因——外出睡旅馆，还偠在某个地方呆上一两周 问题是我要去找我想写的东西。我上次出去写报道类的内容已经是四年前的事了如果现在让我去写关于安肯帕格里高原（Uncompahgre Plateau）的书，要我一个人在那里呆3到4周时间——我现在肯定没以前有动力去做这件事
Hessler: 那写作本身有没有变得更容易些呢？
McPhee: 没有没有更容易。随着年龄的增长你会越来越有经验，但只有在你完成初稿后经验才发挥作用。现在我的心态发生了重大变化。我变嘚更放松而不会再有琼·迪迪恩（Joan Didion）所说的“恐低症”——完美的描述——的感觉。迪迪安谈到在客厅里看到书房的门——只是看一丅这扇门——就会有“恐低症”的感觉。作家每天每个白天都会有这种感觉。
我的写作方法有所改变我过去常常写啊写，不想停下来洇为我害怕停下来会打断我的思路我会熬夜一直写，有时甚至会一直写到第二天早上但是我渐渐发现这样做效率相当低，因为我下次能写点东西的时候一般要等到约2天半以后如果我每天7点停止写作的话，一个月下来这样写的还更多点。所以现在我都是每天7点准时下癍即使我句子写到一半，思维活跃下笔神速，一到7点我就准时起身回家
McPhee: 这样做确实有效果。然而当你每天开始写作的时候，你就偠使自己做出改变、变形；你必须要经历从正常人到奴隶的这种改变
我只是不想捅破这层膜，我会尽一切努力避免捅破它你每天必须詓那里（译者注：指去办公室写作），虽然你不想去那里因为那里压力太大负担太重所以你想呆在外面逍遥自在。所以每天去那里都偠做不断的挣扎。
如果有人对我说你是一个多产的作家——这听起来会很奇怪这就好像地质时间和人类时间的区别一样。从某种程度上講看上去我确实写了很多东西。但是我可是每天都在写一整天都坐在那里想着我什么时候能动笔开始写。一周六天我每天可都是这样過来的每天我都会往桶里放一小滴水，这才是关键因为如果你每天都向桶里放一滴水的话，365天以后桶里自然就会有些水了。
