苏轼第一个提出“士人画”术语，并以此来对抗专业画家。他在朋友宋迪的侄子宋子房的一幅画上题道:
观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍(chu)秣(mo)，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。
“士人画”这个提法，看起来正是董其昌“文人画”观点的先声。显然，苏轼的定义不适用于特定的艺术风格，而只是表达了画作的一般特征。因此他的观察基本上与郭若虚（北宋绘画理论家）相同，但郭若虚重视画家的人格；而苏轼更在意画家的社会身份——职业画家即是“画工”，只有以画自娱才能称为“真士人画”。
郭若虚曾撰写宋代画史著作《图画见闻志》
黄公望/倪瓒/恽寿平/八大山人
十六位画家经典画册解析
“士人画”的提法，在苏轼其他著作里再没有出现。他更常使用的话语模式是: 艺术家是诗人，而不是画匠。他在对比唐代诗 人 王维与专业画家 吴道子的画作时暗示了这一观点:
吴生虽绝妙，犹以画工论；
摩诘得之于象外，有如仙翮（he）谢笼樊。
此外，在士大夫 燕肃的一幅山水画上，苏轼 写道:
燕公之笔，浑然天成，粲然日新；
已离画工之度数， 而得诗人之清丽也。
他更这样赞扬 李公麟:
古来画师非俗士，妙想实与诗同出。
龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。
“龙池霹雳”的典故来自杜甫的一首诗，据说， 曹霸画出唐明皇最喜爱 的骏马，于是龙池里响起霹雳，这是精湛画工的体现。事实上，苏轼是在称赞李公麟是个好画家——因为他是个好诗人。
在唐代， 阎立本被称为“画师”，这是一种轻蔑的称呼。 到了宋代，士大夫们依然认为这是一种耻辱。
在苏轼与李公麟合作的《憩寂图》的题跋上，他们明显透露出这种带有社会地位的倾向。在诗中，苏轼开玩笑地称李公麟是“前世画师”，而把王维的意味给了自己:
东坡随时湖州派，竹石风流各一时。
前世画师今姓李，不妨题作辋川诗。
在苏轼看来，一个君子不能仅仅是个画家，他应该是个学者或者诗人， 至少也是个书法家。这成为文人们的基本态度，他们通过社会地位来划分画家，而不是艺术风格。
他们的绘画宗旨自然也不同于职业画家。例如苏轼曾记录 下好友 文同的事迹——当有人拿着缣素来求画时，文同反应激烈:“与可厌之，投诸地而骂曰:‘吾将以此为袜。’”
这种不以画换取钱财的行为，也被苏轼用来赞扬山水画家 朱象先：
松陵人朱君象先能文而不求举，善画而不求售，曰:文以达吾心，画以适吾意而已。
在苏轼看来，君子不能为了盈利而作画，朱象先的行为虽然有些极端， 但依然受到人们的敬慕。郭若虚为这些隐士进行了特别的归类，称其为“ ‘高尚其事’以画自娱者二人”。
郭若虚不在苏轼的朋友圈子里，却与苏轼的陈述类似。因此可以说，他的主要观点代表了那个时代文人的共同看法。
还应当注意的是苏轼关于绘画的其他两个方面的论述。一个是对于形似的态度；另一个是绘画技巧。
关于形式的论述是他最有名的一联诗:
论画以形似，见与儿童邻。
因为苏轼强调艺术的表现功能，这些线索确实为后来文人画的发展指明了道路。然而，苏轼在这里主要着眼于创作的过程，而不是作品。只有到了后来的 董其昌，才把这联诗用于风格的表述:
以（境）之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。东坡有诗曰:论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。余曰:此元画也。晁以道诗云:画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中 态。余曰:此宋画也。
根据董其昌的观点， 自然审美的效果不同于艺术。从元代开始，山水画并不是希图取得自然效果。到了明代，绘画更明显成为了一种风格模式，而不是寻求再现事物。 但苏轼也并不完全否认艺术的再现方面，对他来说，一幅画仍然是自然世界的有效影像。
他的一些作品提示了这个观点，比如在他儿子 苏过（）的竹石图上，他题诗：
老可能为竹写真，小坡今与石传神。
“写真”和“传神”都出现在诗里，这些是用于人物画的术语。 文同（字与可）是以画竹而闻名的文人画家，苏过的绘画是他父亲苏东坡传授的。 苏轼认为他们抓住了事物的形似，自然应该受到称赞。
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他还在黄荃的画雀图上题道:
黄荃画飞鸟，颈足皆展。或曰:飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。验之，信然。乃知观物不审者，虽画 且不能，况其大乎。君子是以务学而好问也。
君子应当知晓世间各方面的学问，才能够摹写这个世界。这里的艺术问题仅仅为了说明这一点。 苏轼确实认为一个画家应该熟悉自然。
苏轼对绘画的观点常常反映出生气勃勃的禀赋。他对于绘画和诗歌的标准是“ 天赋匠心”。他谈到自己的写作就像喷涌而出的泉水，自然而出，毫不费力:
吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。
对唐代的 张彦远来说，绘画的最高标准就是“自然”，他劝告画家要超越自我意识。苏轼则把创作的过程同酒联系起来，这能激发他的灵感:
枯肠得酒盲角出，肝肺槎枒生竹石。
森然欲作不可回，写向君家雪色壁。
苏轼看来比较赞同快速的、无意识的行为，比如，依照 孙知微的样子，他描写下一位给皇帝画肖像的画家：
梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。
这个术语“神授”，即“放任自己的手”，指出绘画是在无意 识中完成的: 艺术家能够忘记手中毛笔，因为他已经成为笔的一部分。对于绘画技巧，苏轼最为自信的陈述来自下面几句：
高人岂学画，用笔乃其天。
譬如善游人，一一能操船。
诗句最后一联来自《庄子·达生》的故事：一个渡船人“操 舟若神”，别人问他操舟是否能学，他回答善游者就能做到。这个寓言旨在说明， 对于善游者来说，进入水里就像回到家里那般自如，以至于忘记身在何处。
这首诗的意思是，一位高人理所当然能成为作家和书法家，无需学习也能自如运笔。理论上说，书法训练是绘画技艺的基础；这当然是文同画法的基础。然而， 明显矛盾的是，苏轼强调技术能力，在“道”（对生活与艺术的正确态度）与“艺”（艺术或者技巧、技艺）之间作明显区分。
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苏轼天生地没有神秘主义倾向，对他来说，“道”可以简单 理解为正确靠近生活与艺术。在文同的一幅画的题诗中，他提到了艺术创作就是将自我与对象融合:
与可画竹时，见竹不见人。
岂独不见人，嗒然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。
庄周世无有，谁知此凝神。
苏轼提到了《庄子》的作者庄周，他还用了“嗒然”和“凝神”描绘一种入定状态。这种对艺术创作的阐释，也出现在《庄子·达生》梓庆削木为鐻的故事里。里面的短语“以天合天”就是说 木匠的天性已经融入木头的天性中，得以创造出完美的作品。
在苏轼另一首关于画雁图的诗中，苏轼引用了与此观点有关的典故:
野雁见人时，未起意先改。
君从何处看，得此无人态。
无乃槁木形，人禽两自在。
在入神状态里，人的身体如同槁木，诗中体现了一种精神的领受。 野雁处于一种旁若无人的自然状态，而艺术家能够观察到。唐代张彦远便描述了这种绘画过程:
物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使为 死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。
从这些诗可以看到，苏轼关于艺术创造的探索还是传统观点。要注意的是，苏轼并不常常使用这些术语。在另一方面，黄庭坚比较倾向于这种阐释。
关于艺术创造过程，苏轼有更为客观的看法，在他总结早期思想的一段话里体现出来:
余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石 竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。
常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。
虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。
与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。
山石竹木和水波烟云没有常形，也就是说，它们的形态不是一种定势，会在不同时期产生变化。 艺术家必须要感知它们的存在方式，知道是什么构成了山石竹木和水波烟云。
在绘画形式中，“理”是一种让人信服的正确观念。如果掌握这个理，艺术家的创作就能得心应手，并符合人们的期望。
每一种事物都有一个“理”——即事物应有之道。因此， 当文同被认为掌握了竹石枯木的“理”时，这意味着他能够在所有方面令人信服地呈现这 些事物。最终，文同所得之“理”将他与竹子融贯为一，就创造出了优秀之作。
理论上说，第一阶段的智力要求更高（掌握事物之理），但理与物合就说明，画家必须深入了解外在自然，不管这种了解是理性思考式的，还是神秘移情式的。 对艺术家来说，这两方面的卓越素质都是必需的。只有像文同这样的高人逸士才能将天性融贯到竹中，受到启发，寻找到事物本来之理。
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