大家晚上好！今天我们学习【诗词创作的谋篇布局】

下面以近体诗为主体进行诗词创作中谋篇的介绍，在参考一些资料的基础上，主要是个人看法，希望各位给予指正。

欲谋篇就得有前提，那就是立意。我们先从“立意”开始谈起吧。

欲写诗文，必先立意。苏东坡说过一句话：“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”。《中山诗话》中也说到：“诗应以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作”。

大家都知道“诗言志”这句话，这里的“志”是指什么呢？“志”就是“意”，就是指你的情绪、你的思想、你的心意，你写诗的目的，也是要表达的这个“意”。写诗不是写小说，更不是记流水帐，写诗的主要功能目的就是“言志”，所谓“一切景语皆情语”，此情亦为志也。

我们每个人的性格及情趣不同，所遇到的情况和环境也千变万化。每个人的写作风格和习惯也是不同的，那么我们每个人心中的块垒就各不相同，所要立的意也是不同的。没有块垒的催动，我们不会去写诗，想去写诗，必然有所立意。所以，我们表达出来的情调和风格，也是多姿多彩的，意象不同。

有了这个意，我们才能去谋篇策划，才能去对我们将要写的东西进行布局安排。那么诗的写作中表达出来的意的格调，有分类吗？有规律可循吗？当然有！

我们可以看一下司空图写的《二十四品诗》，那里将诗意分为了二十四个风格品位。现罗列如下：

01【含蓄】02【纤秾】03【悲慨】04【雄浑】05【委曲】06【超诣】07【自然】08【豪放】09【高古】10【清奇】11【形容】12【沉著】

13【飘逸】14【实境】15【流动】16【绮丽】17【旷达】18【缜密】19【冲澹】20【疏野】21【劲健】22【洗炼】23【典雅】24【精神】

清代的袁枚还写过一个《续诗品》，写有“崇意、精思、用笔、布格、结响、葆真、……” 等等有32种之多，不一而足。皆可做参考，闲来读读，算是增加营养吧。今天我们对这个不做深入探讨，找时间我可以专门介绍这24品诗的解读。大家自己也可以找相关资料阅读理解。我在这里要强调的是，立意的如何确定，决定了我们诗作的风格取向，当然也决定了我们今天所说的谋篇的如何谋划。

因为不同的立意就需要不同的表现手法，需要不同的词语的承托，也需要不同的架构来支撑它。要谋篇，就得先有立意。谋篇不可按死板教条的章法程序硬套，立意不同，章法自然有所变化。这是我先说到立意的目的所在。

上面24品，不是我们都能经常用的上的。我们经常在如下一些立意上考虑：“【含蓄】【豪放】【高古】【典雅】【雄浑】【飘逸】”等，看个人的喜好风格了。

如何写诗呢？拿到一个题目，我们初学者，该如何开始起笔呢？

1、牢记第一印象，看到一个题目，在你脑海中，反映上来的第一个想法，自己要牢牢记住。大家都知道这第一印象的重要性，虽然它不一定就是对的，但是，却往往对你是影响最深的。所以，大家一定要记住这个第一印象，最好当时，就把它记下来，当然，如果你能用七言律句概括出来，那是最好不过了。

2、到网上查资料，你有了自己的印象，还要看看别人是怎么说的，这可以拓展你的思维空间，避免你局限在自己的想法里。同时可以积累很多这题目的材料，便于筛选。

3、如果是涉及景物的题目，要尽量找到相应的图片、音、视频资料，从视觉、听觉的角度，给自己更多的认识。

4、搜集古人在这里有没有做的诗词对联，看看古人是怎样写的，可以化他们的句子来用。只要化的恰到好处，就可以让你的诗文增色不少。

5、筛选材料，经过上面的准备，大家的脑子里已经有了不少的东西，根据这些材料，来确定你要写的情调，在心里酝酿好情绪，要带着感情写，把感情融入其中，才会写出动人的作品。

6、确定意象，我们之前说过，意象，是经过古人的描绘，被赋予了一定的感情色彩的事物，你前面确定了诗歌要表达的感情了，那就要选择感情色彩一致的意象入诗，意象选择要合理，相互间要有联系，每首诗里最好不要超过四个，太多了，会给人凌乱的感觉，哪怕是同一感情的意象，也象是一个小花园里栽了上百种各色的花卉一样，让人看着眼花。

7、选韵。韵部的确定，我通常是从在脑子里形成的第一个句子来决定的，当然，老师也说过，可以通过感情基调，去选择相应的韵部。

韵字的选择我们先要注意两个问题：

（1）四个韵字不能都是一种词类，要有名词有动词或形容词。

（2）四个韵字不能都是阴平或者都是阳平。

接下来就是动笔去写了，起承转合是最基本的套路，大家按照老师说的注意事项去写就可以了。

关于立意我先暂时说这些，只是提醒初学的朋友注意如下几点：

参考相关的诗话有云：“凡袭古人句，不能翻意新奇，造语简妙，乃有愧古人矣。“文章忌随人后，随人作计终依人”，“文章必自成一家，然后可以传之不朽，若体规画圆，准方作矩，终为人臣仆，古人讥为屋下架屋也”“学诗若循习陈言，规摹旧作而不能自出新意，亦何以名家”。切记。

一旦意杂，则诗就不纯了，这里尤其以绝句诗特别要注意。因为绝句诗中只四句，在七绝短短的二十八字中（五绝为二十字），你要想表达一个意，已经恨它字少难达意了，如果几意混杂在一起，则让人不知所云而乱成一团了。如果真有几种意都要表达，那就分成几首来连章描写吧，成为系列较好。切忌堆在一首里。

3、所表之意忌讳相碍与犯复

这点尤其针对初学者，诗思不够宽，常犯此诗病。最常见的就是律诗的颔颈二联，上下联的“意”经常是一样的，极易形成了合掌，要注意的。

我们在前面大致说了下诗的立意，如何表现这个意，就需要章法了。而这个表现过程，就是谋篇。

所谓章法，就是指文的结构框架。在文学创作，不论诗、词、曲、赋、骈、散等各种体裁都是需要有一定结构的。而关于诗文的章法，简单说就是四个字---起承转合。这几个字几乎就是诗文写作结构章法的专用术语了。其实，起承转合不仅仅用在近体诗的写作上，填词遵循的也是它的法度，词的上片多为铺垫景色、埋下伏笔，下片多为抒情达意写心绪。词的过片，无疑就是起承转合中的那个“转”。

顺便介绍一下它在在音乐学科领域里的概念。

我们看民族曲式结构，其原则之一也是“起承转合”。

1、起部（即呈示），主题最初陈述。

2、承部（即巩固），通过重复或变化重复来巩固主题。

3、转部（即发展），发展主题，具有较大的不稳定性，在此达到高潮。

4、合部（即结束），结束全段音乐。

深谙其法的人，把它看做是个自然规律，理解它、尊重它而灵活运用它。粗知皮毛而一知半解的人，则把它看成是固定呆板的枷锁、矫揉造作形式。理解的深浅是由知识底蕴而决定的，如我们开篇所说的那样。今天这里不做理论探讨，只做其法度的简单介绍。

近体诗的形式中，我们一般分为四个部分，对律诗而言分别称为：

对绝句而言则分别称为起句、承句，转句，结句。

看到了吧？在名称上，已经把章法的概念融合进去了。

谈到章法，就必须提及赋、比、兴手法的运用。

创作诗词这三种手法的运用是必须掌握的。

1、赋：就是直陈其事。孟浩然的“绿树村边合，青山郊外斜”；李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”属“赋”的手法。

2、比：就是以彼物比此物。分为“明喻、暗喻、隐喻三种”。如白居易的“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”是明喻；谢眺的“余霞散成绮，澄江静如练”是暗喻；晏几道的“当时明月在，彩云何时归”中“彩云”隐喻歌女。贺之章的“碧玉妆成一树高，万条垂下柳丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”第一句用隐喻、第二句用暗喻、三和四句是明喻。

3、兴：先言它物以引起所咏之词。如李世民的“疾风知劲草，《板》《荡》识诚臣”和李白的“梁燕不知人事故，雨中犹作一双飞”等句。兴的手法，在后来的诗歌中运用很少了，尤其到了近现代，更是凤毛鳞角了。

那么，如何运用兴的手法呢？

关于诗歌的赋比兴手法，历来是见仁见智莫衷一是。这里不去赘述其来龙去脉了。但是，对于我们诗词爱好者，如果搞不清其基本内容，或者不多掌握一些前人使用的事例，赏析诗词、创作诗词就很困难了。这里，仅就《诗经》、《离骚》、唐诗、宋词中的一些例诗、例词，以及民歌中的一些例子和大家一起探讨。

关于赋、比，不论从历史上，还是现实中，大家的认识是一致的。看法不统一的只是“兴”。而兴又是重要的手法。

其一、是指一首诗一阕词的寄托性，及言外之意，又称“兴寄”。

其二、指在一首诗一阕词之内，两个意象之间的关系。有两种情况：

1，两个意象之间，在意境上没有什么联系，一个意象，对另一个意象只起引发作用。

2，两个意象之间分主次，次要的对主要的起映衬、对比或类比作用。

这第二层含义用得最多，对于写好诗，填好词是最重要的。也就是在这个问题上出现了认识上的混乱。

就我的认识上，出在今人陈绍炎先生解读朱熹的《楚辞章句》上。陈绍炎先生介绍了朱熹对《离骚》章节的划分，以及每一章“比赋'、"赋比"、 或仅是"比"的标明，接下来陈先生在其后加上了“是比喻”还更具体的说“本体”、"喻体”，把自己的观点加给了朱老夫子。其实，朱熹说的“比”，不是修辞的比喻，而是说两个意象的关系，即对比、类比。正因为如此，陈先生说朱熹的说法存在几个“矛盾”，这正是陈绍炎先生自己对朱熹说法理解的错误造成的。

关于兴，袁行霈教授有一段简练精辟的解读 ：“可以说比兴就是运用艺术联想把两个以上意象连接在一起的一种诗歌技巧。这种连接是以一个意象为主，另外的意象为辅。作为辅助意象对主要的意象起映衬、对比、类比或引发的作用。起前三种作用的是比，起后一种作用的是兴。用比所连接的意象之间的关系或明或暗，总有内在的脉络可寻。用兴所连接的意象之间的关系，没有内在的脉络可寻。”（袁行霈《中国诗歌艺术研究》）这里说的“比”不是修辞的比喻，而是艺术手的“比”，也就是兴的一个内容。

（一）《诗经.王风·扬之水》

彼其之子，不与我戍申。

怀哉怀哉，何月予还归哉？

彼其之子，不与我戍甫。

怀哉怀哉，何月予还归哉？

彼其之子，不与我戍许。

怀哉怀哉，何月予还归哉？

诗的意思写征人思归，以束薪束楚束蒲起兴，引出下面的思归。

（二）《诗经·郑风·扬之水》

无信人之信，人实廷女。

无信人之信，人实不信。

这首诗，写兄弟不合，以束楚束薪起兴。引出下面的内容。

（三）《孔雀东南飞》（汉乐府）

孔雀东南飞，五里一徘徊。

这是一首长篇叙事诗，全诗刻画了一位有反抗性的妇女形象。诗的第一二句，以兴开头，引出后面的故事。

(四）《新婚别》 杜甫

兔丝附蓬麻，引蔓故不长。

这也是一首叙事诗，这两句作为兴开头。

（五）《行经华阴》 崔颢

岧峣太华俯咸京，天外三山削不成。

武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。

河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。

借问路旁名利客，何如此处学长生。

前三联与尾联是兴赋之关系

（六）陕北民歌《兰花花》

青线线（那个）蓝线线，蓝格英英（的）彩，生下一个兰花花，实实的爱死人。

“青线线（那个）蓝线线，蓝格英英（的）彩”，与“生下一个兰花花，实实的爱死人。”前后在内容上没有什么联系，只是引发被引发的作用。

兴，第二种情况，意象之间关系，映衬、对比、类比，简称比。

（一）《诗经.周南.关雎》

第一二句与后面构成类比。

纷吾既有此内美兮，又重之以修能。

扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。

前两句以赋其事，后两句写景物衬托。

制荷衣以为衣兮，集芙蓉以为裳。

不吾知其亦已兮，苟余情信芳。

前两句写物作比衬托后两句的赋。

陈绍炎先生的“《离骚》的结构和修辞”中，说朱熹注《离骚》：赋13章，比12章，赋而比11章，比而赋57章。陈先生说的“比”就是比喻，省略比喻词“如”------。陈先生误解了，其实这里的“比”，不是比喻，而是兴的一个种类，即与赋的部分构成映衬、对比、类比的关系。

文中的“比”、“赋而比”、“比而赋”等，是说一章之内赋与比的结合前后位置变化，“比”光有“比”是省略了赋的部分。而且朱熹的划分，四句一章，有的也太教条了，其实从内容上看可以几章化为一个部分。这样，以对比、类比为兴的部分就看得更清楚了。 同时也解决了陈绍炎先生误把兴的手法当做比喻而引起的困惑。

（三）《孔雀东南飞》结尾部分

两家求合葬，合葬华山傍。东南植松柏，左右植梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。多谢后世人，戒之慎勿忘。

松柏梧桐枝枝相盖，叶叶相通；鸳鸯双飞，相向鸣，达五更等都是其类比作用的；寡妇句是对比，也称反衬，都是起到兴中比的作用的。

（四）《新婚别》 杜甫

结尾部分：“仰视百鸟飞，大小必双翔。”与诗中描写新婚夫妻离别构成对比或反衬。在手法上也是兴中的比。

（五）《兰花花》（陕北民歌）

五谷里（那个）田苗子，数上高粱高，一十三省的女儿（呦）就数（那个）兰花花好。

“ 五谷里（那个）田苗子，数上高粱高”，与“一十三省的女儿（呦）就数（那个）兰花花好”，前后是类比，即兴中之比。

（六）词《水龙吟》（杨花）章质夫

燕忙莺懒芳残，正堤上杨花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日常门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起。

兰帐玉人睡觉，怪春衣雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆欲碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。

这阕词，下片写的杨花，对主意象思妇起衬托的作用。

接下来我的讲一下起承转合的常见方式：

就是一般意义上的开头。万事总要有个起端，文章总要有个开篇。我们看那说书的人，把那醒木“啪”的一声使劲一拍“话说……如何如何”，这就算开场了。我们写散文，写议论文都要有个开头，写诗文，更是要有个好的开头，术语上就叫“起”，简单明了。

关于诗的起法有多种，个人体会，一般的情况下，七律的“起”适合平铺而起，淡然而起。

因为相对于绝句而言，七律就相当于“文”的性质。起的不必过于惊涛骇浪般那么突兀。因为空间相对充足，为诗意的精彩做好足够的铺景造境是必要的，用起的平淡来衬托后面（转结联）的精神高远，波峰汹涌，它起个对比的作用。这样表现出诗的起伏感，也就形成了诗的音乐性---“意”的旋律美。这也适合那种起的闲云出岫、轻逸自在的气氛。

而七绝，则需要起的精神一些了。因为字数小，没有足够的铺垫空间，所以要先声夺人，起的适宜“突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天”，《四溟诗话》说的“凡起者当如爆竹，骤响易彻”我认为也是主要针对七绝而言的。

七绝写作与其他近体诗还有所不同，他表现的立体感尤其明显。从某种意义上说，七绝才是诗，而七律则是文了。不同于五言的是，不论是律还是绝，七言诗的起句一般都是押韵的，目的主要是为诗的韵律感定个基调。其效用相当于音乐上定个音阶，高八度还是低八度，这种比喻是种意会的感觉吧。

五绝是近体诗中字数最少也最难写的，它的起，反而不需要象七绝之起那么突兀惊人了，这有点“返朴归真”的味道。五言诗，因为字数少，单句本身的节奏感施展不开，空间不够。所以，它的特点是让句和句之间形成错落感，节奏的表现是交给用句子和句子之间的落差表现的。

所以，五言的起句多为仄收而不适宜押韵的。五律五绝皆如此。五绝的起，语意要平实，但音节要突兀。

关于诗的起法，再简单介绍一下几种方法：

1、明起----所谓“明起”，是开篇就将题面说出，不加任何掩饰。

举例 虢国夫人（杜甫）

虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。

却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。

起句直入主题，适合初学诗者，简单。

2、暗起----暗起，就是起句不见题字，但是含有题的意思在起中。

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。

碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。

这是起句不点题，却含题意，给人想象空间大，艺术性比较强。

3、陪起----先借别的事物，然后再引出本题来。

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。

起句不说“寒食”，而用“春城飞花”由来写眼前之景色，从而引出题目来，

4、反起----不从题目正面说起，而从反面引出本题来

举例 喜外弟卢纶见宿（司空曙）

静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。

以我独沈久，愧君相见频。平生自有分，况是霍家亲。

诗本是写喜事的，却先从“无邻”“荒”“贫”等悲凉景象写起，以此点出外弟之肯来为“可喜”之事。

5、引起----不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

6、兴起----由心中所怀之感想，引出题目的本意。

岭外音书绝，经冬复入春。

近乡情更怯，不敢问来人。

先写出心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题意渡汉江。

诗的承接之法，要点是紧接起联（在绝为句，下同），写景色，写情绪，都要不松不紧，若即若离。与起句的气脉要连贯而不可断了。接续起联，但不要和起联一样的平行描写，要有所递进，或者舒展。承联适宜匀称舒缓一些，尽量不要用很突兀很激昂的情绪表达。基本原则是跟着起句走，注意这个“跟”字，要跟的住。说白了就是一个连贯性。

高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲归。芳心向春尽，所得是沾衣。

来看这颔联“参差连曲陌，迢递送斜晖”，就是承接首联“花乱飞”的“意”，而更为补足，且亦关合题旨，一脉相承。

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

题目是个“怨”但起句却不写怨，却写了个“不知愁”，是就是前面讲“起法”时说的“反起之法”。这里，我们注意一下第二句，用凝妆上楼的姿态，接着描写那个“不知愁”。意思很连贯吧？至于真不愁还是假不愁，那交给下面处理。承，的任务就是接和续。

一般的来讲，起联点出个意象，或是景，或是情，承联呢，就是铺展这个意象，把这个意象铺的充分一些，铺足它。目的，就是为后面的“转”打下坚实的基础。但是你要是铺的过分夸张了，突兀了，整大了，后面的“转”就不好处理了。如果后面再重新来描述景色，或铺垫情绪背景，则使诗意为之一顿。失之流畅，这就难看了。

说到这，我再强调一个观点，就是诗的每联每句甚至每个字，都要是要为主题服务的。不论是正写反写，不论是用赋、用比、用兴，你都要时刻想着“扣题”。起和承是这样，转和结也一样。

“承”的概念就说到这吧，不难理解的。

诗的“转”非常重要。转本身就是一个小的跳跃，从景到情的跳跃，从量到质的跳跃，从平铺直叙到诗意的高潮。所谓的转，就是要有一个变化，要有一个提升。转的概念好理解，转的处理却需谨慎。转要转得使诗为一振，精神起来，又不能转的脱离了主题。

转的基础是前面的铺垫。没有前面两联充足的描写做铺垫，也很难转出精彩来。这就相当于跳远。跳远比赛时我们看到运动员都需要有个助跑，跑的目的是起步，提速，为这一跳而提供能量。跑的慢了，跳的就不远了。助跑速度快了，跃起时在空中的时间就长，还可以潇洒的空中漫步几下呢！起承转合中的转，就相当于这一跃。而起联和承联，就相当于助跑了。

所以，“转”是诗意的一种“提升”（跃起），但又不能是没有准备的提升。诗本身是个一整体，是句及联的有机组合，哪一部分都很重要，各联各句，各司其职。在转这里，担当的就是要出头露脸的角色，所以，我们要好好“包装”它，让它精彩亮相。

律诗的特点，讲究的是工典之美，其中二联是要求对仗的。形式上看这两联有统一协调性。但如果你真的把两联写成一个模子，那就失败了。因为，颔联和颈联是需要有个变化，在对仗的形式上，在句式的组织上，在意的表达上，都要有个落差，要有变化。所以，在律诗中，诗意的转是相对平稳的，有框架下的转。转的比较斯文。

绝句，尤其是七绝，转就要格外的强调“突兀”的特点了。七绝的特点与律不同，它不需要那么慢条斯理的含蓄工典。因为绝句字少，所以要想把诗意充分表达好，就要鲜明。在转处，更要使人眼前一亮，为之一惊，这样才能达到适合它体裁的应有的艺术效果。

我们为了达到这个效果，通常要采取特殊的手段。常见的，是采用“疑问句”“否定句”“否定之否定句”等等。这类的句子，具有吸引眼球的效果。从构建诗意的角度来说，就是突出“亮点”，写七绝，其实就是盖高楼。而转句，就是最高层。七绝的转句往往是和结句配合起来的。有时形成一问一答的形式。

至于五绝，前面说了，五绝的要点是四句之间整体的错落感。转的作用另有不同。它重在音节的把握上，必要时，可以考虑用哪种声调更合。

好，现在介绍几种传统的近体诗“转”的方法，给大家参考一下。

就是在转处进行递进式的描写。重要之点是与前面起和承的联系连贯，可以避免转的飞了。这属于比较工稳的转法。

更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。

主题是月夜，第一第二句是从正面写的，而第三句从“月夜”进一层落笔，转到春天之气候，以此来触动春愁。这类的转法，称为“进一层转法”。

是从题目的本意退一步来叙述。主要是从时空变化上落笔，用时差位差来表现，或者提出一种假设来转。有时可以相当于我们写作文时说的那种“倒叙”等等。目的还是形成一定的变化。

举例 江村即事（司空曙）

罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。

纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

“纵然”二字有“或许如此”及“不过如此”之意。既能呼应上文之“不系船、正堪眠”，又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句。这类的“转”我们称为“退一步转法”。

就是从正面描写转为反面描写，是与起承相反的情绪描写。但注意，其主旨还是一致的，只是从不同的角度刻画而已。不同的节点之处，就是这个转。

草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。

东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。

前两句写轻快之乐趣，而转句却忽然写“愁”，对上文进行一反面描写。

再举例 淮上喜会梁川故人（韦应物）

江汉曾为客，相逢每醉还。浮云一别后，流水十年间。

欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。何因不归去，淮上对秋山。

可以看到，第三联起，由喜转悲的变化。

就是从转句起，扩大描写的范围。

举例 月夜忆舍弟（杜甫）

戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。

这里我们主要看这点---由“白露明月”转而忆及分散于四方之兄弟，范围境界扩展开来。

就是诗之收尾了，也称为“结”。结句又称“断句”或“落句”。在绝诗是第四句，在律诗则为第四联。结句之意，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束也。

“结的重要性大家都很明白，但不是每个人都能处理好的。我认为。诗的结，最能体现作者的底蕴厚薄，以及他的写作风格了。结有千种，毫无模式可言，所以我也举不出什么类型的代表作品为例。但大体遵循的规律，还是要以扣题为主。收拢全篇，并发散诗思于诗外，使人读后留有余味为最佳。

于七律而言，因为经常起的比较平稳，所以结的也往往淡然而收。余味淡雅，意境悠长。律的结基本是扣合全篇而做一整合得出的结论，或由此展开的联想。有时，律诗的前几联都用来做铺垫性的描写，而把转放在了结联上。对前面的描写做一总的意念上的提升。

但于绝句而言，往往的配合转句而来的。或做一问一答，或做自由发散。不一而足。

结好尾：可用以下几种方式结尾

1、抒情作结尾。如杜甫的

2、写景作结尾。李商隐的

3、发问结尾。如李商隐的

4、描状结尾。如杜牧的

最后我以《麓堂诗话》里对章法的论述作结：

“律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑柱对峙，四方八角，无圆活生动之意，然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。人但知律诗起结之难，而不知转语之难，第五、第七句尤宜着力。如许浑诗，前联是景，后联又说，殊乏意致耳。”

我们起联起句多去写景，包括后面几联，在写景色时，不要把景色写的太实了。凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。

清·金圣叹《西厢记读法》：“有此许多起承转合，便令题目透出文字。”

下面我们再谈一下关于炼字方面的交流。

今天主要说一下关于炼字方面的。各位都知道，写诗，炼字和炼诗眼是非常重要的环节，这个“炼”字，体现了一个诗人真正的艺术功底和造诣。

只有炼的精彩，炼的精神，才能把自己的诗意畅快淋漓地表达出来。不然，满纸生涩，平淡无奇，激情之下的精彩也会黯然失色的。是吧？

炼字炼的如何，体现了一个诗人的灵性。炼字的同时，其实就是在炼诗眼。

格律诗里的炼字，主要指的就是炼诗里的虚字。虚字的概念是包括动词、状词（形容词）、副词、连词、介词、助词、叹词等等这类的词字。其字本身也可能没什么实体意义，而且也无义可解。而相对于虚字而言，那些名词，代词，代名词，就属于实字了。

实字本身具有一定的含义，选取了它就定了它，不需要太多的炼的。所以，明确一个概念性的问题。我们关注的---炼字主要是动词和形容词，就是炼诗里的虚字。

我们都知道，近体诗分为七言和五言的两种。其实就本质来说，格律上没有区别，五言的只不过是七言的去掉前两个字而已。但二者在音节上，在节奏上却有不同的变化。我们炼字，也是要根据这种区别而加以区分和注意的。

传统的说法是五言要炼第二、三字。而七言，要炼二、四、五、七字。这就是根据二者的不同节奏特点，以及句式的不同而言的。其实，不管是在哪个位置，我们对每个虚字都要加以注意。

我的意见是，见虚字就要去炼，而不管它在句子中第几的位置。养成这样的习惯，那么诗写起来，自然会有神采的多。形成习惯了，也就自然能快速的写出好诗了。

炼字，其实是没有一定之规的，一是凭感觉，二是凭自己的词汇量，三是根据谋篇的需要而定的。因为字炼的最终目的，是为了提升诗的主题。用哪个字最合适，最贴切，最能体现主题的思想而又生动活泼，就用哪个字！

下面，根据朋友的文本，以及网络上、书籍上收集的部分资料，来和大家一起分析一下不同位置上的每个虚字的炼字。

以古诗为主要例子。这期间我们自己可以琢磨下

同样的句子，这个字，如果是我们自己，会选择什么样的字。而原作者，为什么选他的字。

先看李白的 “举头望明月，低头思故乡”。

这两个字，举和低，俯仰之间，情景交融。

上句他不用我们惯用的抬头的“抬”字，而用一个“举”字，这个“举”字，想一下，其实还有引颈而探望，蕴涵思乡心切的情态。

再来看杜甫的诗句 “映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”。

“映”和“隔”是动词，同样用在第一个字上，神采不同，却各有妙处。一映一隔，诗句就活了起来。

李白的“醉月频中圣，迷花不事君”，醉也，迷也。同样功效

韩愈的句子“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前”，横和拥，使用的非常恰当。用其他的字，是很难替代的。

还有李白的“一唱都护歌，心摧泪如雨”。“唱”和“摧”字，照应连贯，承前连后，使诗意倍加精神。

举的例子，希望能都来读一遍，体会一下，有好处的。

先看看义山的诗句“参差连曲陌，迢递送斜晖

“连”“送”，这个“送”字好，动感，比拟得当。上下句之间的虚字其实也在互相呼应的，我们细细品味是可以体会的到的。而我们在初学诗句时，有时忽略了这种照应，上句写上句的，下句写下句的，接起来再一看，分家了。

炼字，其实就是找出能容纳到全篇里的，最适合的最贴切的那个字。字本身没什么美妙不美妙的区别，用的好了，用到地方了，才会体现出它的美妙。

时刻注意诗中每一句每一个字之间的关联性，要有全局的观念，这很重要。

再看看老杜的“古墙犹竹色，虚阁自松声”。

这是他《滕王亭子》里的颔联。犹字和自字的选用，相当精准。

关于“有”“犹”“自”等虚字，我们自己也常常用到，但是却常常不得其法。

于老杜的这句里，我们应该有自己的启发。老杜此联的炼字（犹、自），是得到古今人们相当多的赞许的。

“感时花溅泪，恨别鸟惊心”

这两个字“溅”“惊”，都在第四个字的位置上。这两字给我们的印象非常深刻，如果这两字换成其他的字呢？

我们试想一下，花“流”泪？花“掉”泪？鸟“动”心？鸟“伤”心？

肯定都不如他的这个精彩，还真的很难想出比这两个更动人的字。

读到一“溅”一“惊”之间，我们读的兴趣都浓厚了，这就是炼字的魅力所在。

关于第四字的炼，我们再找些例子，只去注意它第四个字，我希望有兴趣的朋友，至少都来默读一下：

查慎行的：“放逐肯消亡国恨？岁时犹动楚人哀”/“消”“动”。

王渔洋的：“鱼龙夜偃三巴路，蛇鸟秋悬八阵图” /“偃”“悬”。

王渔洋“故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝” /“销”“断”。

李白的“杀人如剪草，剧孟同游遨” /“剪”“游”。

还有第五字第六字第七字的炼。下面就不具体的一一看了。举几个例子，都是名人名句，我们自己就可以品味的到其中炼字的精妙。

“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开” /“缘”“为”

“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴” /“兼”“接”

“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流” /“伤”“变”

“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今” /“来”“变”

“吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋” /“分”“入”

“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡” /“纵”“还”

“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香” /“对”“添”

“春风春雨花经眼，江北江南水拍天” /“经”“拍”

“青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏”/“远”“疏”。

“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”/“隔”“遥”。

再提醒一下，上下联之间炼字，要互相关照，不可埋头各炼各的。

其实，一个句子里，可能不止有一个动词，需要炼的可能有两处。下面把这样相关的例子罗列一下。

这里要说明的是，在一个句子中，不适合出现三个以上（包括三个）的动词。

两个动词，足以表达出你要表达的任何意思了。如果你意犹未尽，那就请把多余的动词放在其他的句子里去。

习惯上，我们把这包含动词太多的句子称为“多动症”。初学的朋友经常犯这样的错误。因为初学，总想塞进越多的动词越好，其实，很容易搞乱的。

如果一个句子里有两个动词，那么首先要注意的是它们之间的互动和联系。

习惯上在字的位置上，可以分为第1、5字，第2、5字、第2、7字，第3、6字，第4、6字，第3、7字等。

我们看一个例子，看看炼第四、第六字。

白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风”（陆游）。----“香”“过”，“弱”“禁”。

这里的虚字上句有“香”、“过”，下句有“弱”、“禁”。

上句两个之间的互动和照应，下句也是的，上下句之间也要考虑它们的关联，至少不要写的隔了飞了。浑然一体，才成趣味。我们细品味一下这个句子，是可以体会到的。

在一个诗句中，有实字，有虚字。

虚实的搭配应该得当。实字多了时，优点是厚实有力，语句比较凝练，比较稳重。缺点呢，是容易呆板沉闷，往往还使人不解其意。

虚字也是这样，虚字多了，会潇洒飘逸，气脉也会很流畅，容易使人明白。但虚字多了，缺点也有的，那就是轻浮和浅薄，用的不好，还把意象搞混的，也会让人看着糊涂。

实字是主要的枝干，虚字就是他们之间的联系脉络，怎么在实字间加入虚字，是炼字要重点考虑的。

前面说了，炼虚字，其实也在炼诗眼。下面就炼诗眼的问题随意谈一下。

什么是诗眼呢？打个比方，我们都知道一个成语叫做“画龙点睛”，也理解它的意思。

其实，所谓的诗眼，就如这龙的眼睛一样。看诗，就看最重要的那部分，最能体现诗意，最具精神的那一段，那一句，那一个字。

俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要点示的作用，这就是诗眼。

有人说诗眼就是炼字，某句话里的某个字炼的好，使得全句增色，这个字就是诗眼。

其实，我们炼字的同时，就是在炼眼，一句里最有精神的那个字，就把这句炼活了，一首诗里有精神的一句话或一个字，就把整个诗给带活了

“诗眼”这个词是宋人提出来的。苏东颇的话是“天工忽向背，诗眼七增损”。

宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为"诗眼"。

炼诗眼，炼的还是虚字。我们主要是在动词和形容词上多下工夫。

我们先看王昌龄的《闺怨》

》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”

这里哪个字最关键，其实大家也看出来了

在这个“悔”字上。一个“悔”字把这位少妇的“闺怨”浓愁抒发得淋漓尽致，这里炼的就是动词。

训练自己，读诗时要善于找出诗眼所在，下笔时，也会比较注意锻造这个诗眼。

我们的诗有眼，我们的作品也就有了精神。好诗都会有诗眼的，不成功的作品就是散光，无神。

曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。

如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。

大家找一下这里的诗眼，确实是"逐"和"带"两个字。

我们看到“逐”字和“带”字，这两个字使诗活了起。

曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。

如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。

“逐”和“带”是这里的诗眼。

“逐”有追逐的意思，说柳枝追逐东风，变被动为主动，写出了柳枝的蓬勃生气。

本来是斜阳照着柳枝，秋蝉贴在柳枝上哀鸣，诗人却用两个“带”字反说柳枝“带”着他们。

同样是化被动为主动，化客观死景为活景，表现了秋日之柳的不幸。

两者形成鲜明的对照，表达了诗人迟暮之感。

关于“诗眼”的概念，和关于“诗眼”的一些例子就说这些。

我们讲的炼字的功夫，炼虚字，这些都是基础功夫。

在谋篇得当的基础上，重点对体现诗意的句子提炼刻画，画龙点睛，精益求精。

今天的课就到这里，谢谢大家。