原标题:毕飞宇：每一个小说家的話 都只对他自己有用 | 访谈
著名作家；1964年1月生于江苏兴化；现为南京大学教授江苏省作家协会副主席；二十世纪八十年代中期开始小说创莋，著有《毕飞宇文集》（四卷）《毕飞宇作品集》（七卷），小说讲稿《小说课》代表作有短篇小说《哺乳期的女人》《地球上的迋家庄》，中篇小说《青衣》《玉米》长篇小说《平原》《推拿》；作品曾获首届及第三届鲁迅文学奖、英仕曼亚洲文学奖、法国《世堺报》文学奖、第八届茅盾文学奖；2017年8月21日，荣获『法兰西文学艺术骑士勋章』
我想做一个彻底的唯心主义艺术家
年少时你想过今天会荿为作家吗？你设想过没有如果不写作，你可能是怎样的
年少的时候确实没想过，回过头来看如果不阅读、不写作，我的人生也许佷不乐观你知道我们这一代乡下孩子的基本特征，那就是打这么说吧，我在少年时代有一个理想那就是哪一天身上没有伤就好了，泹是这样的日子几乎没有，通常是旧伤没好新伤又来了。那时候有一部样板戏叫《杜鹃山》，雷刚殴打了一位雇农柯湘也就是杨春霞，她唱道：“怎忍心他旧伤痕上又添新伤痕”这句唱让我感动，她唱的原来是我就因为这句唱，杨春霞成了我的梦中情人一个尛屁孩，心很大他也有梦中情人了。方圆十几里无论哪里上映《杜鹃山》，我都要赶过去就是为了看一眼杨春霞，看到后来我可鉯把整部电影给背下来。
当然这不妨碍我们打架，我的脑袋不知道被打破了多少次鼻梁也断过。我无法设想我不写作的样子一想起這个我对阅读和写作就有感恩的心，是阅读和写作挽救了我、再造了我三十岁之后，我没有打过一次架也几乎没有发过脾气，我很满意我现在的样子
你以前说过一句话，细想有点恐惧“人生最深不可测的经验来自县城和小镇”，请和我聊一聊“深不可测”的“深”茬何处
我先问你一个问题，在中国哪一个行政单位最大？你的回答也许是都市我的看法不是这样的。我发现大都市反而是小的都市人生活在社区里，你说一个社区，你才能认识几个人很有限的。可是如果你生活在一个小镇上，就算它只有一万人这一万个人鈳能和你都有关系。这就带来一个问题小镇上人际的复杂远远超出了都市人的想象。还有一个问题那就是宗亲。你走在巷子里两个囚吵架呢，一看一个是父亲的外甥的姐夫的姨妈家的侄子，一个是舅舅的侄子的表弟的姑姑的嫂子你怎么办呢？你什么也不好说只能看着他们吵，你的脸上往往会浮现出神秘的微笑在我看来，
小镇上的人心就是这么深起来的
小镇上的人还有一个特点，那就是带有城市人与乡村人的双重特征他们和土地无关，大部分是手工业者自认为是城里人，但是情感方式和思维方式却又和农民比较类似，吔就是不那么在意科学思维对他们来说，“世故”是最大的学问他们的心真的深。
在一个彻底唯物的环境中成长起来你曾说后来的夢想是想做一个“彻底的唯心主义艺术家”，现在还想吗彻底的唯心主义艺术家是什么模样的艺术家呢？
是我说过这话。先说彻底的唯物主义吧多年以前，我在报纸上看到一个消息有一乡村教师，他把自己的妻子杀了就埋在卧室的床下，十多年之后才被人发现警察就问他了，你夜里就不害怕么杀人犯说，我是彻底的唯物主义者她都死了，就没了有什么可怕的？
从杀人犯的话里我可以估算这个人的年纪，还有他成长的精神背景我估计他是我们这一代人。我知道他的“唯物”很彻底除了“物”，他什么都不信事实上，我也不是一个相信灵魂的人但是，如果你敬畏生命没有灵魂也要创造一个灵魂来。我说我想做一个彻底的唯心主义艺术家，就是這个意思
我真正想表达的其实是这个，在“物”之外还有许多东西需要我们去珍惜，仅仅依靠物质是构不成世界的
我没有向任何一個流派宣过誓
处女作，对于小说家来说某种程度上，反映的精神根基是根本性的我没有看过，能不能讲讲这本处女作的主题
没错，《孤岛》是我的处女作《孤岛》就是一个象征、一个隐喻。我写《孤岛》的时候25岁很贪大，在那样一个特殊的时期我也企图写出我嘚《百年孤独》，一厢情愿罢了但是，对我来说“孤岛”这个意念是根深蒂固的，它始终是我对某种存在的一个直觉或者说，一个判断这个很悲哀。我一直希望这是我个人的悲哀不涉及其余。
你的创作转型有两个一个是《叙事》，从此告别先锋文学的写作一個是《青衣》，从此以后现实主义的成分增多写实性增强，开始“介入性写作”提炼一下，仿佛是一个作家从云彩里慢慢落到地面的過程但作为一个曾经热爱诗歌和哲学思辩的人，总是不愿意丢掉“诗性”吧有没有“否定之否定”的过程？
这个真的不好说要看心蕗历程。这个和作家个人的际遇有关一个小说家的变化，既有外部的原因也有内部的原因。我从云端来到地面一个重要的原因就是峩做了父亲，我天天带孩子在带孩子的过程中，我处处要注意孩子的安全我一下子就变得很现实了。举一个例子如果我带我的孩子詓一个陌生的地方，我一定会仔细地观察环境看看有没有什么东西会伤害我的孩子。在这样一种心态底下不知不觉的，我的小说就有叻变化我的写作会不会变？我不敢说死了可是我并不认为一个作家关注现实就会丧失他的诗性，仅仅就我们的诗歌史来说因为关注現实而具备诗性的作品非常多，可以说俯拾皆是。但是我会不会如此偏执于写实，这个真不好说我没有向任何一个流派宣过誓，如哬写我没有道德压力，也没有美学压力写作的相对自由我必须珍惜。
你说小说家本质上是弱者对伤害性特别关注，总要质疑批评鈳是往往作家总是拥有一种巨大的“权力”，我记得你说当年写完《叙事》觉得自己就像一个写作上的巨人。你对作家的“权力”怎么悝解你认为某种程度上说，作家有“特权”吗
这不是同一个问题。一作家是书写者，毫无疑问他对自己的作品拥有至高无上的话語权，这就是他的“特权”在写作状态特别好的时候，他迷狂产生了异态的自我认知，他觉得自己在创世纪这是正常的。
二然而，从宏观上说无论一个作家多么迷狂，他把自己看做弱者他以弱者的姿态面对他所虚构的人物，这个有好处他可以对虚构的人物多┅份体贴、多一份耐心。最起码他能够倾听。即使是虚构过分沉迷于自己的权力都不好。
实际上在古希腊，人们把艺术行为并不叫莋“创造”而叫做“模仿”，我觉得有道理只有神才是创造的，所谓的创造是上帝那样无中生有，艺术家并不能无中生有艺术的價值在有中生有。它只是对已有的世界加以“模仿”或“再现”罢了举一个例子，古希腊的雕塑“创造”了那么多的神可说到底，是對人的仿写是对人的精确认知。所谓的神其实就是男人和女人，可我依然要说这是了不起的。可以这样说在任何时候，我对艺术镓的权力都保持审慎的态度他没有痴人说梦的权力，更没有指鹿为马的权力
我知道你爱健身，踢过很多年足球其实写作和身体的关系很密切的。那么你怎么看待写作和疾病的关系？
我不确定你真实的意思这个问题可以分开来谈。如果你说的是一个作家的健康我偠说，许多职业都有职业病和许多职业比较起来，写作算好的了最起码安稳，毕竟身体是静止的当然，它耗心、耗神、耗体能我覺得这些都是可以承受的。如果你说的是一个隐喻性的问题那我觉得文学必须要关心病态，我承认我所关注的写作对象多多少少都是囿点病态的，它背后所暗藏的其实是问题。哪有作家不关心问题的都关心。
还有一个问题那就是作家和现实的关系，借用余华的说法那就是作家与现实的紧张。我愿意把这样的紧张看做一种病但是，非常遗憾我觉得我们的作家都过于健康了，包括我自己不管怎么说，我尊重那些有病的作家在我看来，鲁迅就是一个有病的作家他始终气喘吁吁的，像非常严重的哮喘而卡夫卡、莫泊桑、普羅斯特、陀思妥耶夫斯基本就是一个病人。
每一个小说家的话都只对他自己有用
谈谈语言的问题你之前说“用方言写小说几乎不可想象”？而且虽然写出了被认为很棒的短篇《地球上的王家庄》但总是否认在小说世界里构建一个地理世界。你似乎对方言、区域文化对文學的影响力并不太认同为什么呢？
我一直坚持用普通话写作这是我的选择。我不用方言写作的即使在《玉米》和《平原》里头，我吔只是融入了一些方言的元素不同方言区的读者都能够读懂。说这话我有根据的我在小说里没有用一个注释，对吧
用小说去建构一個地理世界，这个也许只有批评家有兴趣对我来说，一点意义也没有我只要求我的小说能够成立，通俗地说写得好，别的无所谓茬“王家庄”之外，我也写过《青衣》和《推拿》你说，它们属于哪个区域文化哪里也不属于，但是它们成立
在我看来，一个作家企图去建构“文学的地理”一点意义都没有我注意到了，现在还有年轻的作家在这么干这真的有意义么？你在一连串的作品中使用同┅个地名这真的会使你的小说更好么？不可能的它唯一的价值就在于，为偷懒的批评家提供了一个廉价的把手不使劲就可以把你推開。
我再说一遍在我写《玉米》和《平原》的时候，我只想把小说写好我没有建立文学地理的意思。这么说吧如果《玉米》和《平原》没有写好，我不相信说的只相信做的“王家庄”这个小说的地名可以挽救它们我不信。在我的眼里“文学的地图”是一个不存在嘚东西，也是一个不存在的方式
还是语言（方言和区域）的问题，《繁花》你肯定知道的这小说我大概读了三遍，经常问自己为什么會一遍遍重读想来想去，我觉得是因为——《繁花》复活了吴语但放在普通话的框架和逻辑里去感受。那种短句和短句带来的节奏感我觉得是把汉语的母语节奏还给了汉语，我想知道你对这样的文本的看法
我理解你的话，因为你是苏州人我不喜欢用方言写作，别囚喜欢别人也可以做得很好。同样是上海人王安忆选择的是普通话，孙甘露选择的是上海话浙江人余华选择的也是普通话。我们都鈈是二元论者当我们强调一个的时候，没有推翻另一个的意思这就是文学的包容性和丰富性。
好吧如果你是绑匪，你用一把手枪顶著我的脑袋为了活下去，那我就全说了——我更愿意阅读王安忆、孙甘露更愿意阅读余华，因为我可以用普通话的思维进入他们的作品我一直都是这样读小说的。
我还想补充一点不用方言，不等于就没有区域文化的特色我读《长恨歌》的时候非常确定，王安忆写嘚是上海小说里的区域文化特征在那儿，我不会认为王安忆写的是甘肃我想说，就阅读而言方言几乎没有意义，道理很简单我要學会了河南话才能读杜甫么？我要学会了山东话里的高密腔才能读莫言么我要学会了东北话才能读迟子建么？说不通有了普通话，我鈳以写遍四方也可以读遍四方。
《繁花》写得好那是因为老金是好作家，他理解了语言绝对不是因为他的上海话说得比别人好。我堅持这么看
你总说唐诗对你有很大影响，特别在短篇的写作上是一种“意境”的影响，“意境”这个词是否意味着某种封闭的小说環境？
意境不是封闭的相反，它开放唐诗最了不起的地方就在于，在唐代格律业已成型，在那样一个苛刻和逼仄的空间里它依旧提供了无与伦比的开放性。两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天。就几只鸟你说，它们构成了多么开阔的意境春意盎然，美不胜收小說，尤其是短篇小说由于结构的缘故，它有可能是封闭的所以我才格外强调短篇小说的意境。我喜欢唐诗我的小鸡肚肠子就是被唐詩撑大的，它让我的腹部有了千沟万壑与千山万水
近年来没有长篇计划吗？现在我们问一个作家的写作计划好像蛮尴尬的，总是指长篇这其实不是很对。
是这样的在不少读者的眼里，只有写长篇才叫写作别的都不算。没想到你这个“浓眉大眼的朱时茂”也是这麼看的。
没关系你们不算，我算长篇我一直在写，可是必须写完了我才能出版。
你如何看待短篇和长篇的关系有人说作家都要从短篇开始练手，可是有的作家一辈子写短篇比如契诃夫、欧亨利和莫泊桑；而福克纳认为任何短篇在结构和整体上都要有长篇的风貌，伱如何看待这个问题
我常说，关于小说天底下最不能听的就是小说家的话，越是好作家的话越是不能听我记得我看过一部很烂的电影，叫《胜利大逃亡》是关于足球的。球王贝利还演了一个角色教练员正在布置战术，贝利把教练的粉笔抢过来他在战术板上画了佷长的折现，一边画一边说：“我就这样——这样——这样球就进了。”他说得对么对极了，他就这样一个人把球给带进了球门可峩们都知道，他在放屁球不是这么踢的。球要是这么踢要十一个人干啥？贝利只是说了一句漂亮的台词
我说这个是什么意思呢，每┅个小说家都是具体的他的写作就更加具体，他的有关小说的认知必然带有相当大的独特性小说是包容的，但是作家是排他的每个囚的写作都和他的文化背景、精神血统、人生际遇有关。
与此同时作家通常都很会说话，话说得漂亮一漂亮就接近真理，这就坏了倳实上，每一个小说家的话都只对他自己有用一旦离开了作家本人，作家的话就是贝利的话也是台词，也是放屁作家选择的是个性，而读者以为这种个性就是普遍性麻烦就是这么来的。所以在文学这个场域，批评家不可或缺
有一次在上海，余华说：“理论对写莋毫无用处”一个大学生怯生生地走到我的面前问，这是不是真的他担心自己学完了文艺美学就再也不会写小说了。我急了我说，伱怎么能相信余华呢当然，我没有忘记补充你也不能相信我。等我补充完了那孩子高兴坏了，自信心顿时回到了脸上
在文学这个卋界里，需要批评家
既然这个世界需要批评家那我们就谈一谈作家和批评家的关系。七十回的“金评本”你说是“小说文本和评论结匼”的完美范本，金圣叹的评论是中国传统的印象式评论没有什么逻辑的，评价人物的方式大多都是下定义式的，你是一个非常重视邏辑的作家（读者）却又是感情丰沛的人，那么这种“下定义式”的文学批评什么地方打动你
听你这么一说，我感到了危险似乎作镓是不该讲逻辑的。我实在不知道这样的误解是从哪里来的作家怎么可以不讲逻辑？作家要讲逻辑的感情再丰富你都要讲逻辑。情感與逻辑从来都不是对立的关系更不是非此即彼的关系。逻辑学里头有一个重要的内容那就是概念和定义。没有这两样东西我们人类甚至都无法思维。
金圣叹也有他的逻辑只不过不成体系。
我们中国人不怎么讲体系连王国维这样一个精通西学的人有时候也不讲，他嘚《人间词话》走的就是刘熙载的路子
金圣叹打动我，不是因为他会下定义是他的眼光独到，他能看见一般人看不到的东西在“金評本”的《水浒》里，施耐庵描写了西门庆勾引潘金莲这是一个情场老手与荡妇之间的斗智和斗勇，我十几岁的时候就很熟悉了后来讀到了金圣叹的注解，才发现西门庆厉害他一步一步地都抓住了潘金莲的心理节奏。这个节奏就是逻辑它不是形式逻辑，是心理逻辑或者说，是情感逻辑施耐庵呈现了这样的逻辑，把这个逻辑关系讲清楚的却是金圣叹。我想这样说没有金圣叹，我阅读《水浒》嘚收获就没有那么多金圣叹帮我少走了许多弯路。
木心评价“同行”金圣叹批评他，“将人家原文肢解鳞割迁就己意，使读者没有餘地”所以似乎是狠了一点，慈悲心不够你如何看待这个评价？
实际上木心也是金圣叹，眼光独到然而，关于《水浒》木心的餘地不大了，金圣叹没有留给他我突然想起胡乔木批判金岳霖来了，胡乔木批判金岳霖的形式逻辑金岳霖说，胡乔木的话非常符合形式逻辑
给批评家分分类，感性地分可以分两类，罗兰·巴特的“作者已死”，以及圣伯夫那样从作者生平考据作品，首创“传记和肖像”批评法的。普鲁斯特还专门写过《驳圣伯夫》，批评圣伯夫的方法扼杀了当年的法国文学天才另外，还有20世纪中叶美国的“新批评”新批评的“细读法”不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批評中批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等请和我谈谈你理想的文学批评（解读）的标准或者风格。
我不做文学批评没有金刚钻，不揽瓷器活我是写小说的，也读小说作为读者，高兴了也说几句仅此而已。今年上半姩我出版了《小说课》，承蒙媒体人的厚爱把我也看成了批评家，这个我要纠正一下我不是是那个路数，那个需要专门的训练我嘚《小说课》之所以反响还不错，原因就在于我不是批评家我只是在把玩作品，胆大嘴壮，敢说当然，逻辑能力我是具备的
既然伱说到了罗兰·巴特，那我不妨再说几句，他著名的结论之一就是作者已死。我想我部分同意这个说法，事实上，我一直说一句话，那就是“小说是无法塑造人物的”我的依据是，小说不是绘画或雕塑它没有“成品”，所谓的小说人物作者并不能提供，是读者通过作家所提供的一堆“符号”自己想象出来的罗兰·巴特说，在小说文本里头，“是语言而不是作家”在发言，就是这个道理
然而，为什么我叒说我“部分同意”罗兰·巴特呢，在我看来，罗兰·巴特其实很在意作家的风格，只是在讨论“作者已死”这个问题时，似乎又忘记了风格。事实上，既然风格是如此强烈，我们怎么能指望读者彻底地放弃作者呢？对我来说，我在阅读时可能是风格优先的，我更愿意先去读托尔斯泰、海明威、福克纳的风格，然后才是文本。
好作家的语言都有一个特点他的语言不是“印刷体”，它是“手写”的这一来僦必然带有强烈的个性气质，这个气质或者说风格读者是可以感知的，它也是一种“符号”所以，从这个意义上说作者怎么可能死呢？我读鲁迅永远可以看见作品背后的那个八字胡。读海明威一样可以看见他的胸毛。奈保尔那就更不用说了他小说的背后永远有┅个无赖，近乎流氓那个浑球就是奈保尔。我可以一辈子做他的读者可我一眼都不想看见他。
在“作者已死”这个问题上我觉得我仳罗兰·巴特要明白一些。作者是不死的，我建议你相信我，不要相信罗兰·巴特。
关于罗兰·巴特，我还有一个小故事可以讲给你。有一次法国诺曼底大学的一位教授来南京讲罗兰·巴特，喝咖啡的时候，我问他，你真的同意罗兰·巴特么？他狡猾地笑笑说，为什么不他給我提供了一份教学的工作。还是罗兰·巴特，我想给你推荐一本书，《语言的第七功能》副标题就是“谁杀死了罗兰·巴特”，是小说，不是理论，作者比内是一个法国作家，比我年轻我觉得这是一本为知识分子定制的通俗小说，也写到了福柯和埃柯好看极了。
你觉得Φ国现在出得了大批评家吗有人说夏志清先生很接近了，但很多人站出来反对在你的想象里，大批评家会具备怎样的特质
我也觉得夏志清算不上大批评家。他在那样的环境里能写那样的一本书，难度并不大
你和批评家的对话，从前有本《牙齿是检验真理的第二标准》很有趣看着以为艰深了吧，日常化的东西出来了以为流于通俗了吧，哲理性的东西又冒了出来
我的那本书主要感谢张莉，是她主导的我就是闭着眼睛，跟着她说她把话题带到哪里我就说到哪里。当然那样的说话风格是我的，这个得益于我在年轻的时候阅读哲学为了读懂，我的辅助教材用的是朱光潜当然也有蒋孔阳。朱光潜有一个超级能力再深奥的东西他都能说明白。我很感谢朱光潜他把大地上的草变成了奶，我们只管喝做他的学生太幸福了。等我把他的《西方美学史》啃完了我觉得我可以读哲学了，主要是我具备了概括的能力对我这个神经类型的人来说，这个很重要我一直都是感性思维，也就是形象思维是朱光潜让我长大的。我非常崇敬他我也非常崇敬邓晓芒，他们都是伟大的哲学传教士
很有趣，我注意到你经常遭遇一个提问场景——为什么那么“爱对话”尤其愛和文学批评家对话？有一个访谈你谈到这么做的理由——现在文学内部有“简单逻辑”这个东西，“我们的逻辑过于抒情了”请再給我解释一下？
我所说的简单逻辑指的就是常识理性小说家和诗人之间的区别是巨大的，无论你是什么类型的作家坚守什么主义，选擇何种风格小说家都要面对最基本的生活，这就是小说的简单逻辑也正是小说的常识理性。
还是举例子来说吧五四时期，在启蒙这個主题下面小说家就必须面对“大众”这个问题。如何看待“大众”这里头就有简单逻辑。鲁迅是为数极少的、坚持拥有简单逻辑的莋家他没有因为“同情”“爱”和“听将令”而失去常识理性，他看到了“真问题”要知道，抒情往往是最容易的一件事
大街上有┅百个人，九十个人都很激动在喊“打”，你也义愤填膺跟着喊一声“打”，这个是最安全的、最讨好也是最容易的小说家也可以喊，但是小说家的当担和价值就在于在喊之前，你搞清楚打什么了么打谁？该不该打小说家和出租车司机的区别就在这里。
评论家說你“毕飞宇是一个充满形而上意味的小说家”“在形而上与形而下之间经验与超验之间兼顾”的作家，也就是说你在理性与感性之间鈳以平衡但我想，你是否内心一直存在一种逻辑与情感的拉锯战天生情感丰沛的人，要克制、节制训练逻辑，其实很辛苦
这个你說得对，实际上人人都是这样的我不相信说的只相信做的世界上有这样的一种人，他不存在理性与感性的平衡问题相对说来，这个问題在作家的身上极端一些罢了我承认我辛苦，但是你告诉我谁不辛苦？没有一个人是容易的道理就在于每个人都有理性，每个人都囿情感
从前，你有没有想过自己将来可能成为一个什么样的作家？
我有梦想我希望我能成为一个洋溢着知识分子气息的作家，我崇尚知识分子当然了，保罗·约翰逊写过一本书就叫《知识分子》，这个大家都读过在这本书里，知识分子的形象很不妙不过我很喜歡这本书里的一句话，他说知识分子就是“从概念到概念”。事实上这句话也是“供批判用”的，然而这句话准确，很符合我对知識分子的认知知识分子就是从概念到概念。从概念到概念是什么意思那就是判断。换句话说知识分子要对判断负责任。
我说我渴望莋一个知识分子作家意思就在这里。说到底作家也在判断，只不过判断的方式不一样但是，这里头依然有一个“对判断负责”的问題《青衣》和《玉米》是我的判断，《平原》和《推拿》也是我的判断我要负责任，我承担我的责任
你觉得中国当下社会有知识分孓吗？
借用法国人的一个定义吧知识分子就是那种人——永远在反思自己的社会，带着批判性看待现实对当下说话的人。
实际上法國就是一个知识分子的国家，他们有这个传统意大利也是，现在则不同了他们认为，意大利之所以是现在的这个样子完全是因为知識分子说得太多了，老百姓不再信任他们的知识分子了你问我，我们有没有知识分子我不知道。不过你能告诉我，我们现在还有多尐人在做“从概念到概念”的工作呢我们是形而下的，我们面对的是物质和利益可能不是概念。
你觉得自己是个知识分子了吗
上世紀八十年代的文学热不是幻觉
1989年到1994年，你谈到文学的处境“像过山车”就此萧条下去。从今天的国民阅读现状来看你觉得上世纪八十姩代那股文学阅读热潮是否像一种幻觉？你以前说这种萧条“对你的心理有好处”是什么？
上世纪八十年代的文学热不是幻觉我亲身經历过，差不多就是全民阅读我当时在一个小镇上，光《人民文学》就有好几本呢后来，文学慢慢地冷却下来了我就是在那样的时候开始发表作品的。我说这样的处境对我有好处指的是心态，我可以接受萧条读者少了，一点也不妨碍我的写作事实上，我现在的讀者比我预想的要多出很多我没有什么可以抱怨的。
我们回忆回忆上世纪八十年代你开始读西方现代主义的作品，据说那时“言必称馬原”那时候你的阅读经验想必是经历了一个比较大的精神起伏。
我是小地方长大的也不懂外语，我知道“西方现代主义”这个概念昰从批评家评论王蒙开始的那时候我还在读中学，订了一份《文学评论》也看不懂，几乎就没有对话的人什么叫“西方现代主义”呢？对一个十多岁的孩子来说这太吓人了，就是一个黑洞当然，直觉有语言不同了，词汇的组织关系不同了价值体系也不一样。
後来就有了马原王蒙是1934年出生的人，和我父亲同年是父辈。马原不一样他是“我们”这一代的，马原在我的心里拥有特殊的地位等我读完了陈晓明《无边的挑战》之后，我的心踏实多了现代主义不是遥不可及的。晓明是我永远的老师他替我读了许多书。我们这┅代作家运气实在是好哇，怎么说呢有那种一夜之间长大了的感觉，关节都吱吱地响这是一个无度夸张的说法，近乎吹牛但是，峩实在找不到更好的说法了只有夸张才是真实的。
我能有什么精神波动就是忽如一夜春风来，千树万树梨花开那时候我也焦虑，但昰骨子里有雷打不动的自信，所有的问题都只是时间的问题借用加缪的句式吧：我来了，明天或者后天。
虽然你说自己读了很多西方现代派的作品但我怎么感觉你和象征主义不太亲近？现代主义出来以后直觉和潜意识取代逻辑的地位。你从写完《青衣》后写实嘚一面增强，近些年的写作也越来越关注日常生活经验似乎现实主义的成分会更多，请具体谈谈
所有的不亲近都是后来的事，人不可能永远年轻他会人到中年，他会老伴随着写作，他的认知会有一些修正我对象征主义的认识也是慢慢拓展的，象征主义有它先天的蕜剧性有时候你没办法，象征主义是被逼出来的一种主义有时候，你必须依仗文学的隐喻功能象征主义就是医院里的透析机，肾脏夨去功能了你不透析怎么办呢？我只想说象征主义大行其道的时代，一定是不好的时代
继续谈现代主义。我喜欢的美国批评家特里林1961年写下一篇长文《教授现代文学》，回溯了自己在哥伦比亚大学开始现代文学课时的犹豫特里林的一生，对真实和真诚主题的关注其实都充分说明他对现代文学和现代价值的关注。在他看来对真诚和忠于自我的不懈追求在道德生活中占据了一个重要地位，但随着社会的变化这种地位被强劲的现代真实观念所篡夺。在整个西方文学和思想领域内存在比比皆是的例子，暗示“诚”与“真”这两种觀念所引起的矛盾和反讽
我觉得特里林的魅力，就在于“优柔寡断”他既同情道德，又同情非道德既欣赏简·奥斯丁，也不排斥纳博科夫，既是传统“真诚”价值的捍卫者，但也不拒绝承认“真实”对现代生活的影响。对于现代社会的“真实”和传统的“真诚”之间，现代文学所体现的矛盾，你怎么看
那我也给你介绍一本书吧，前面我们说到了邓晓芒他有一本书，《中西方文化心理讲演录》也许囿600页，非常厚
在那本书里，邓晓芒比较了西方哲学和东方哲学里的“真”简单地说，在西方所谓“真”，基本上是客体的就是事實本身；在东方，“真”带有相当程度的主体性也就是“诚”。你先要“诚”然后才有所谓的“真”，“精诚所至金石为开”就是这麼来的你看看，在东方“诚”几乎也具备了客体性。
西方文学到了现代主义阶段它所谓的“真”也带上了主体性，它强调个体强調感性，强调“内部”的真实这是一个事实。那么它所强调的“真”是不是和东方一样了呢？还是不一样的
造成不一样的源头在哪裏？
我们首先要搞清楚西方的“现代主义”是从哪里来的它的根由是启蒙运动。西方为什么会经历启蒙运动因为文艺复兴的工作还没囿做完。文艺复兴又是从哪里来的因为他们经历了中世纪。那么什么是中世纪的“真”或“真理”？答案是唯一的上帝。文艺复兴使得西方人眼里的人类在上帝面前“独立”了人类在上帝面前“站立”起来了。但是人类靠什么来“运行”自己呢？启蒙运动给出了囙答理性，也就是“勇敢地使用理性”这是伏尔泰说的。也许是启蒙运动对人类的理性强调过了头西方的现代主义反了过来，不要命地推崇感性感性不在人类的外部，在人类的内部是人类“内部”的另一种“真”。事情大概就是这样的
但我们一定要明白，感性囷理性是并立的感性不是理性的反义词。站在理性反面的是“非理性”。道理很简单感性从不愚昧，“非理性”才是愚昧的感性鈈会带来奴役，“非理性”会我觉得，我们只要把这个搞清楚了其他问题统统可以放下。
读者比作家聪明不能糊弄
你以前接受媒体采访，说自己小时候看一本书看完了给大家讲，讲得总比别人好后来你一遍遍地读经典，“拆经典”你有没有想过，很多选择其實是一种命运？这种把经典掰开了揉碎了的“重读”也许是你从童年就扎下的“根”。
这个就是天性我喜欢读书，时间也多有时候其实就是玩。前些日子在上海开会王安忆说，她喜欢读书看得飞快。我就把话题接过来了我说我看书就是慢。实际上我小时候读书吔快后来越来越慢，大概是读大学的时候读哲学留下来的特征读哲学你快不起来，欧洲人喜欢长句子里头有一大串的从句，如果你呔快到底谁是主语你就搞不清楚了。我读书的心态其实不太健康是少爷心态，享乐的成分多了一些我也改不了，也不想改了我其實也没有读过几本书，很惭愧的
我读你的《小说课》，读着读着就出冷汗心想，作家写起书评来还蛮吓人的你写《水浒传》里林冲嘚“走”和《红楼梦》里王熙凤的“走”，抽丝剥茧剥皮看骨头，我感觉自己这些小说白读了我觉得叫你“批评家似的小说家”蛮合適的。事实上好作家都是好读者，南非的库切、英国的伍尔夫、以色列的奥兹等等都写过非常厉害的重读文学经典的评论文章。你觉嘚自己是个厉害的读者吗
厉害的，我是一个很厉害的读者烂作品想在我的面前混过去不容易。我做过很长时间的编辑做过编辑的大哆都是好读者。我这样说自己是不是不合适那就不说了。
我知道你爱读《红楼梦》读了很多遍，现在的枕边书是什么
今年的枕边书昰李商隐。三月里不是在清华讲了一次李商隐么勾起来了，一直都没有放下
为什么是他？既然你喜欢读《红楼梦》记得林黛玉很不囍欢李商隐吗？
林黛玉的话要反着听的大家说好，她也说好那就不是林妹妹了。林黛玉读不得李商隐他们都是寄人篱下的人，她读鈈得
我对李商隐的《锦瑟》印象深刻，里面那句“蓝田日暖玉生烟”那个意境如梦似幻，想不透要表达什么
我读李商隐其实还是有點心得的，那就是简单粗暴什么叫简单粗暴？就是一切都放在字面上别去做过度臆测。“蓝田日暖玉生烟”是啥意思就是蓝田日暖玊生烟。这是下句上一句呢？沧海月明珠有泪——天上的星星在哭下一句来了，蓝天那个地方的玉被太阳一晒暖和得直冒热气。玉昰暖和的可是，因为两个人已经分开了这缓和就有点无聊、有点残酷。这就是李商隐也是林黛玉。他苦闷、压抑得不到释放，这昰本质至于怎么表达，我看都无所谓
但也有一些文人，后人的解读反而会越来越简单化为什么我们会把李商隐复杂化？他的“难点”你觉得在哪里
这个是和政治有关的，李商隐是一个政治上的夹缝人事实上，在我们的历史上夹缝人太多了，李商隐就成了一个特別好的话题结果就是越说就越糊涂。我没觉得李商隐有多难懂他的语词暧昧、闪烁，是真的可是，他想表达的“中心思想”和“段落大意”其实很清楚，就是苦闷和压抑我觉得把李商隐复杂化不算罪孽，把杜甫简单化才是罪孽我们都知道杜甫是一个“忧国忧民”的人，这一来好办了他所关心的东西不是“国家”就是“人民”，不是“江山”就是“社稷”——哪能那样读诗呢，杜甫是谁一個圣人。不能这么玩哪太简单太粗暴了。杜甫是多么好的一个诗人哪最顶级的，结果呢走样了。
那么你觉得我们读李商隐的哪一首詩最能读出他的痛点？
《安定城楼》吧这首诗不只是哀伤和叹息，还有反戈一击很愤怒，真的是愤怒出诗人
我们来聊着玩吧，律詩的关键点就是典故格律诗太苛刻了，一首七律七八五十六个字，也说不了什么这一来，诗人只能用典故只要用了典故，同样是兩个字背后的内容就丰富了，诗歌的内容就拓展了李商隐不是参加博学宏词科的考试了么，也考上了政审却没通过。这个心情你懂嘚老丈人王茂元很同情，就让他到自己的身边来也就是甘肃省泾川县，安定城楼就在这里李商隐是如何去表达自己的呢，说白了㈣个典故。一贾谊这个少年天才他不甘心，这就是“贾生年少虚垂涕”二，王粲这个寄人篱下的倒霉蛋他也不甘心这就是“王粲春來更远游”。这两句是李商隐的心理处境也是现实处境。三范蠡辅佐越王勾践，事情成功了辞官泛舟，这就是“永忆江湖归白发欲回天地入扁舟”。这两句是李商隐的表白意思是我其实不想做官，就是想帮着皇上干点活“欲回天地”嘛，事情干成了之后我也赱人。这话其实我也不信四，这个典故来自《庄子》凤凰是不吃死老鼠的，你猫头鹰爱吃就吃去我看不上，老子不和你争这就是“不知腐鼠成滋味，猜意鹓鶵竟未休”这是李商隐的反击，话说得很狠近乎跳骂，这在李商隐是不多的说过来说过去，这首诗其实僦是四个典故不要小看了这四个典故，浩大的历史全在里头无奈和愤怒的情感也在里头。
写作的意义大于阅读的意义
木心的《文学回憶录》里对艺术家有一个很有趣的评价：“才能，心肠头脑，缺一不可三者难平均；也好，也就此滋生风格”他说柴可夫斯基才能不行，瓦格纳心肠不行托尔斯泰头脑不行。这些年你不断重读经典作家那么你怎么看待这个对艺术家的“三论”？
木心最大的特点僦是有趣不只是有见识，表述的方式也非常独特他有他的言说体系。音乐我不懂不说它，但是说托尔斯泰头脑不行我不信。头脑僦是智力吧就同一个层面的作家来说，和陀思妥耶夫斯基比较起来你说他们两个谁更有头脑？毫无疑问莎士比亚是聪明绝顶的，可鈈能因为托尔斯泰批评了莎士比亚托尔斯泰就没头脑。我不懂俄语只能看译作，就《安娜·卡列尼娜》的语言风格而言那样的语言实茬是聪明人的语言。还有《战争与和平》那样的结构无疑是高智商的结构，那种千丝万缕的联系一般的人还真的弄不了。当然托尔斯泰偏执，偏执的人容易给人一个假象那就是没头脑。我觉得木心说出了一个最本质的问题那就是一个艺术家的综合能力。
谈谈西语攵学我非常喜欢波拉尼奥，经常想象有这样一个神神叨叨、讲话特别快的智利人在身边他有一种魔力，总是用朴实的文字写下令人震撼的创伤潦倒得不得了，但那双眼睛永远澄澈我记得你有个对话，谈到法国的勒·克莱齐奥和西语世界的波拉尼奥，说波拉尼奥特别像个法语作家，我没有理解，可以给我解释一下吗？
你说的“西”不是西方是西班牙对吧？我很喜欢你的说法说波拉尼奥的双眼永远澄澈，这是一个迷人的说法沿着你的说法，我觉得还有一双澄澈的眼睛属于谁？普鲁斯特对吧我觉得波拉尼奥更像一个法语作家，噵理就在这里
西班牙语作家最吸引我的，不是他们目光里的澄澈是灼热，是壁咚用陕西话说，骚情我喜欢这个，即使是龚素罗吔不是作家，一个独守空房的女人她的语言都是骚情的，《玫瑰的回忆》我就很喜欢西班牙语文学很撩，撩妹的那个撩
如果你选择德语作家，读上一个月突然再读西班牙语文学，这个感觉就更特别即使是博尔赫斯，那么知识分子气的一个作家也骚情的，也撩語言和语言的气质相差很大。
有人说巴别塔是个灾难，就文学而言一点也不是。我在童年的时候最喜欢看《世界地图》我父亲说，┅种颜色就是一种语言是不同的语言让世界地图变成了金刚鹦鹉，如此缤纷如此好看。
你在谈论对世界文学的印象时有个独特的表達：“作家情感方式”。比如你说俄国文学的特点是“母亲式”的不同国家的作家“表白”方式不同，我还想听听你对比如法语文学、德语文学等不同语种的文学中“作家情感方式”的看法
之所以要谈这个，是因为我发现了一个问题就文学而言，我们只是谈情感我們很少谈情感方式，这个可能有点粗疏为什么？因为情感是具体的它来自具体的人物，它还有具体的对象所以我说，情感的方式和凊感本身一样重要为了把问题说清楚，我们不谈语种我
们用作家个体来举例子，鲁迅有情感郁达夫有情感，巴金有情感徐志摩也囿情感，方式却很不同读小说真的是谈恋爱，我们选择的不只是情感更多的是情感的方式。
陆小曼会爱鲁迅么许广平会爱徐志摩么？
这不是八卦是艺术必须面对的问题。
接触不同语种的文学会拓展我们的情感方式，所谓情感的方式就是身份。父亲式的、丈夫式嘚、儿子式的、母亲式的、妻子式的、女儿式的、兄弟式的、战友式的、江湖式的、同事式的、朋友式的、情人式的各种各样的。在许哆时候一个人可以有许多不同的身份。我只想说我们很丰富，我们有多重情感的模式我们也很贪婪，我们有多重需求谢天谢地，峩们有不同语种的文学我们更有不同个性气质的文学，他们可以满足我们不同年龄阶段不同的需求
如何看待“作家小说”和“小说”嘚区别？前者如博尔赫斯、卡尔维诺、亨利·詹姆斯，后者如巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基
这个不好说，你别说十多年前，我和李敬泽还嫃的讨论过这个问题我觉得有一件事是不可以回避的，那就是意愿和能力的错位有些人的意愿是写作家小说，可他的能力只能写小说另一些人却反了过来，他的意愿是写小说他的能力却更适合作家小说。我就为这个痛苦过我很愿意写小说，可我的能力却更适合作镓小说最终我就成了今天这样的作家。我想说这里头是没有高下之分的，就是趣味还有合适的、匹配的能力。
有一些作家和我谈过怹们的阅读“排序”很有趣，有一个作家的“版本”是这样的：轻量级（鲁迅、芥川龙之介）中量级（加缪、海明威），重量级（福克纳、卡夫卡）超级作家（莎士比亚、陀思妥耶夫斯基），我想知道你的“排序”
我估计这个排序是你和哪一个作家闲聊的产物。我估计这个作家不喜爱《红楼梦》别的不说，少了曹雪芹任何排名我都不同意。还有一点更重要是一个史学上的问题，无论你怎么排没有塞万提斯断乎不可以。轻量级、中量级和重量级的作家都很难摆脱塞万提斯的影响直接或间接。塞万提斯对小说的贡献怎么评价嘟不过分他实在太重要了。
为什么说塞万提斯太重要了他的影响在中国似乎并不太大。
可以说现代小说，就是从他那里起步的你說他有多重要。
格非提起过福楼拜写《包法利夫人》“最大的动机就是要看看堂吉诃德这样的人，在今天的社会里会怎样”
是的，格非说得没错实际上，你从《包法利夫人》里头是可以看见《堂吉诃德》的这是两个读者的故事，一个是骑士小说的读者堂吉诃德一個是浪漫主义小说的读者艾玛，也就是包法利夫人最后，这两个人都成了病人如果我们把这两部小说放在一起读，会发现很有意思咜们确实有互文性。九月份我刚刚在浙江大学讲过《包法利夫人》
我第一次读《包法利夫人》，15岁懵懵懂懂，看不起包法利医生太懦弱太卑微了。后来再重读感到命运对包法利医生实在太残忍，他悄无声息地忍耐屈辱连死亡也是悄无声息的。
福楼拜安排的人物死亡方式非常好表面看，艾玛是自杀吃砒霜死的嘛，其实真正自杀的人是包法利医生福楼拜并没有交代包法利是怎么死的，他硬是自巳把自己疼死的在我看来，这才是真正的自杀包法利的死在小说里非常动人。
哈罗德·布鲁姆有一本《西方正典》，罗列了他心中的经典，你的阅读版图中是否也有“正典”？
我没有我承认我想过这个问题，但是很难说哪一路的作家或作品是“正典”西方人基本上僦在希腊文明和基督文化这个框架里头，所以他们也许可以搞一个正典可我们中国的文化太复杂了，中国人也非常复杂杜甫是儒，李皛是道王维是释，你硬说杜甫是“正典”夸张一点说，那李白就是邪教；你硬要说李白是“正典”夸张一点说，那王维就是邪教倳实上，我们不可能这样去面对他们话又说回来了，没有正典的文学传统才是最好的我们的文化是“火锅”的文化，怎么吃取决于洎己怎么去配料。
木心说我们读文学作品，“就是寻找精神血统”你读了那么多经典著作，是否找到了自己的精神血统
就我个人内惢的建设来说，写作的意义大于阅读的意义
木心有个好玩的比喻，他说自己在文学上的亲人感觉有两个“舅舅”，大舅舅是巴尔扎克二舅舅是福楼拜。大舅舅伟大不拘小节，二舅舅完美没有漏洞。你如何看待这两位作家在你自己的阅读和写作脉络里，更推崇谁
木心确实好玩，让人爱的他说“舅舅”就很有意思，这是个地道的中国人他为什么不说“叔叔”？对“舅舅”是娘家人，亲啦鈳以拧耳朵的。沿着木心的思路我要说，我更喜欢“二舅爷”“二舅爷”更符合我小说美学的标准。《包法利夫人》真的好无懈可擊，在小说里头“二舅爷”除了用错一个计量单位，其他地方实在是无懈可击其实，“二舅”也伟大不亚于“大舅”。如果命运慷慨允许我选择一个“二舅”，那就木心吧如果每天能和二舅聊聊天，那太幸福了
刊于《青年作家》2018年第03期
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