8月11日下午，周浩导演如约在丝博馆“映实”导演大师班讲座开讲。前一日，运河映像已组织观看了周浩导演《高三》《棉花》《差馆》三部影片，周浩导演曾凭借《棉花》和《大同》两部作品蝉联台湾电影金马奖最佳纪录片奖。在两个多小时的映后交流中，导演与现场观众分享了自己多年来纪录片创作、拍摄的思考和感悟。
（在做新闻的时候）如果你拍到一张照片，你觉得已经可以交差了，是一种“非常粗暴”的做法，但我并不认为纪录片就不 粗暴了。新闻有非常强的目的性，这种强的目的性导致我觉得纪录片会好一点。但其实做完纪录片，你会发现，本质上好像也并没有太大区别。
但是相比而言，新闻会更快、更易碎，纪录片能够给别人带来的东西也许会稍微 绵柔一点、 回味一点。这些形式并没有说谁高谁低，只是它的属性不一样。
导演作品的题材非常广泛，涉及打工者、毒贩、春运、高考等，在拍摄选题上同样也跟自己受过的教育和职业经验有关。
所谓的 片如其人，你有什么样的经历就决定了你的片子是什么样的形态。可能本质上是因为我做过十多年的 记者，会本能的对一些社会当下的人有兴趣，也许是运气好吧，就找到这么一份职业。这份职业对我来说，它 是生活和工作，实际上它的界限并不是那么清晰。我觉得这就是我的一种生活方式。
《棉花》这部作品，制作时间前后有八年，地域也跨越了新疆、河南、广州等地方，在拍摄上，周浩导演会倾向于“ 先有一个主题，然后再在这个主题下去完成影片。” 但从另一方面来说，“当最后影片完成以后，如果它做出来跟你事先预想的是完全一样的话，我觉得这是很失败的一件事。我一直觉得人的想象力跟上帝的创造、造物主的造化，是完全不可比喻的。所以有时候开玩笑说，人类一思考，上帝就发笑。凡是说你 主观的想去做一个事情，实际上我觉得这会很糟糕。”
我当时找的地方是滑县，据说是河南外出劳务做的最好的一个县，每年劳动局会专门包专列，先把你送到新疆去，交通的费用还是要收的，等挣了钱再还我，如果没挣到钱，也可以不还。我看完这个报道就去当地找到劳动局，他们当然觉得说好你来没问题，欢迎你来报道，然后他们就带我去了一个村子，到那个村子，就挨家挨户问谁去谁要去。然后几天以后他们开始踏上了往西北走的火车，当时要坐六七十个小时没有卧铺的
像我们第一次去拍片子的时候，人物都没有选定，你怎么拍？第一年跟着这些人过去了以后，我们就问若干的人，你愿不愿意拍，然后也要考虑这个人的形象是不是符合我们的某种要求。所以第一年的大多数时候，其实是一个 预采。到第二年9月份，我又赶到河南，就跟着两三个孩子的妈妈到了新疆。在新疆又找到一个种棉花的人，从那一年春天开始，就开始跟他，一直到秋天栽苗了，那么 第一部分暂时就告一段落。
实际上最难的是 别人为什么同意你拍？ 这个片子做了八年，其实我自己并不觉得是一个很炫酷的事情。因为这个片子它并没有呈现出八年的跨度。我当时生活在广州，在后面就开始去找愿意拍摄的各种各样的厂，包括那些去广交会参加广交会交易的业务员，这是一个很漫长的过程。 你大概 有个方向，然后就这么一步一步走下来。
周浩导演的第一部作品《厚街》获得第一届云之南的最佳新人奖，当时很高兴，但坦言也还不足以让自己觉得“我是一个做这样事情的人”，所以做完《厚街》以后，周浩导演觉得需要做出一个片子，需要在一个相对短的时间内完成一个作品，作品最后能够成片，成片以后还能够得到一些回报，一些反馈，这样才能够做下去。所以就想到了高考的题材。
那时候还没人拍过关于高考的故事，这是个不大不小的题目。但你说在那个年代，高考恢复已经快30年了，竟然没有人做过这个主题，那么放在当下 ，其实是有很多题目的，只是你没有想到，它并没有你想象的那么遥不可及。然后我就想得去找一个学校。
当时我在南方周末，我的一个同事是福建武平县人，他那年高考是福建省文科的第二名，所以跟母校的关系特别好。他说，你去我的母校看看，然后他就把我带到了武平，见到了校长和王锦春。其实王锦春当时给我的第一印象是蛮温和的，跟我想象中的不一样。既然校长也愿意支持，班主任老师也愿意支持，那我就来拍他。
其实很多时候纪录片在拍摄时，是有非常大的 偶然性的，它并不是说这个人物绝对的完美，其实他只要给你留下某种可能，而且最重要是他愿意跟你 一起来完成这件事情。这个是一个根本。
我给你们的建议是，你开始去拍的时候，你不要去骗别人，就说你用另外一个理由去说服了别人，让别人接受拍摄，最后呈现出来的片子又是另外一种状态，那么最后会让你没法收场，你 输不起。比如说我拍了两年的时间了，最后的片子，因为我当年的一个善意的谎言，导致别人不同意我拍，不同意我上映，那怎么办？一个人绝对不可能说是因为我拍纪录片，我觉得特别牛逼，我在讲人类的故事，你凭什么不让我拍？ 任何人都不欠。你丝毫没有站得比别人高， 你甚至比别人还要低一点。
在7月份，我第一次见到了这个班，其实拍摄时，我非常后悔选这个班。因为是一个文科班，这个班的前十名全是女生，男生在里面是非常不起眼的。你会发现，成绩好的学生是不会理你的，那些成绩不好的男生会比较活络。所以有的人的戏特别充分。然后突然间你开始意识到一个问题，这片子该怎么去 平衡，因为毕竟还是有很多人上大学的，所以我要找一个成绩好的，而且是女生的人物来做主角。但是后来因为一些原因导致实际上已经过了2/3了，我都还没选定我的主角。
在这个时候我知道了林佳燕，她在写日记，日记也不能跟她说我一年以后要用你的日记，这个也是显然不妥的，然后就决定开始拍这个女生。 在高考结束以后，我诚惶诚恐的跟王老师说，你去帮我跟林佳燕说一说，看我能不能用她的 日记。 最后她是删减后把自己的日记给我用了。
整个故事架构实际上就是你在 一边做的过程中，一边去 完善，而且你会发现，在过程中，你必须把握很多 稍纵即逝的东西，其实生活本身就是那么明明满满的东西，我们做片子的人就是在现实中间去发现一种可能，让这种可能最后用“电影”的方式呈现出来。
以《棉花》和《高三》两部片子来看，《高三》的叙述空间更固定，而《棉花》则有比较宽广的时空，因此看起来会很难，会觉得找不到边界，无法把握。对年轻的朋友来说，开始做片子的时候，最好是从一个个体，一个局部开始，这样容易把控。
《棉花》是我的作品中，风格最不一样的一部，其他片子的人物故事，命运会有非常大的跌宕，曲折起伏，这些东西是非常吸引我，生活本身朝着某方向长出来，这样东西对我来说是 兴奋的。我也会非常好奇的去处理。就成片来说，《高三》拍完片子就可以剪出来，非常快。但《棉花》拍完了以后，我起码放了一两年的时间剪不出来，因为他没有那种 跌宕。
后来这个片子是在法国剪的，他们给了我很多信心，片子刚剪出来的时候，我自己看得还蛮惊喜的。啊，这是我的片子吗，它的气质跟我以前片子完全不一样，但是它也让我增加了信心，觉得原来纪录片还可以这么做。看上去波澜不惊的非常琐碎的片段，竟然也能够堆积出一种片子。那么这个感觉对我来说它是一种 突破。我就觉得也许我也有能力去驾驭一些相对比较大的题材。
《棉花》从拍摄到成片花了八年时间，在这期间，导演手边也在同时做着几部不同的片子，但因为很多东西的不确定性，导演也坦言拍过但无法出来的片子不会低于现在大家能看到的九部，包括有的片子拍完了，已经上了剪辑台，因为各种原因，不能做，就放下了。
那些没拍出来或者不得不放弃的片子，当然有遗憾，不过我是一个忘性特别大的人，我不喜欢去想那些不愉快的事情，不愉快的就过去了，然后你才能 翻篇去做下面的事情。如果一直纠缠在痛苦里，那痛苦就出不来了。
我一般都会有几部片子交叉在一起做,但是有的片子也被迫已经终止掉，那么对我来说最 珍贵的事情是什么？就是 能一直做下去。从来没有一部片子会值得我们付出生命。 这个对我来说，是现在处理很多问题的的一个判断。我希望能去拍更多的片子，《大同》以后到现在已经有四五年的时间，但是我从来就没有停止，我今年明年应该都会有新片出来。
《大同》和《龙哥》的影片资源，现在在网上已经无法看到了，诚然是有一些尺度和规则的问题。作为一个在体制内的工作者，需要把握好政策，并且在规则之下呈现出纪录片本身最好的东西。
在任何国家任何制度上面，你要做事情都是有规矩的，想肆无忌惮地按照自己的意愿来活，其实是件非常困难的一件事。我想人生也许就是 在各种规矩下活出自我来。
很多导演会问我，你跟采访对象采访的时候，有没有跟他签“拍摄许可”，大家觉得这是一个必须的程序，其实我认为这倒不是必须的。因为它并不意味着你签了合同以后就可以肆无忌惮的去使用，或者你不签合同你就不能用。这里面的 分寸在哪里？人这辈子其实最大的敌人就是你自己，你得在这个社会中找到一种最大公约数，然后这个 公约数肯定是跟你的职业经验有关系的。我们并不想把事做绝，而且做片子也不需要把事走到所谓的极端。走到极端以后，不舒服。
我打个比方，这里假设有个女性，她突然在这里把衣服脱掉。你说受过教育的人的第一个反应是什么？是不忍直视，我会把脸转过去。但人群中肯定有这样的人，就目不转睛的从头看到尾。但对大多数人来说，这是个很尴尬的事。怎么办？又要看到女性的美，又希望她能够有所暴露，但是又不能够色情。实际上“分寸”就是这样，就是让我、让被拍摄者还有当事人，都 不尴尬。大家都能够呈现。
做片子是需要这么一种技巧，好像把它脱光了，你瞬间觉得好过瘾，我终于把它脱掉了，但是最后的作用并不好。我们要做的片子，也许是若干年以后别人再看，它仍然能够去 咀嚼、聚焦。这种感觉是一种更棒的感觉。也许我在做的时候，更多的是追求的有一点点回味的东西，并不喜欢那种太平白太直白，刀子太太尖锐。因为太尖锐了以后，很多人接受不了。我相信有人会很喜欢，但对于我这个性格来说，我想也许我会想找到一种更 温和的方法去处理。
所以我一直觉得记录片是就是一种人和人交流和沟通的方式。你们通过我的片子去了解了另外一群事物，我觉得是蛮有意思的一件事情。你把事做到了极致了以后，做不下去了，或者你内心受到煎熬了，你又要寻找到内心的平衡，去和解。所以大家还是要找到一个 边界，这个其实是蛮难的，需要自己去揣摩。
从拍摄来看，从《差馆》到后面的《龙哥》，镜头似乎越来越靠近，导演与拍摄者之间的关系好像也越来越亲近。这种“成长型的关系”，周浩导演会称 之为“介入”。但其实在拍片子的时候，并没有一个先入为主的概念，说这个片子一定要介入，那个片子不介入。所以还是回到一个问题——他为什么被拍，他为什么愿意被你拍，愿意“背叛”。
《龙哥》拍到后面的时候，我自己 不得不进去了，如果我不进去，这片子不成立，因为后面拍的素材全是跟我跟他有关系的，每次都是他给我打电话，我就带着一个机器去见他，然后我就把过程拍下来。
包括我现在正在做的一个明年要上的片子，讲PTSD创伤后应激障碍，一些受过重大创伤的人，他们怎么活下来的故事。因为别人的生活本身就受过创伤，比如说性侵或者是车祸事故，因为我们的拍摄导致别人的伤疤又被再次揭开，我们该怎么去处理？那么这些都会变成影片，去探索这一群人，或者我们应该怎么去度过自己 生命中的一些坎。
拍摄《高三》时，有好几个课时场景，老师的说话是不间断的，但是镜头切了好几次，这种拍摄实际上是个经验问题。绝大多数的纪录片都是一个机位拍出来，但是有时候要造成隐私的效果。所以在拍的过程中，得有意识去捕捉那些反映的镜头。
比如说老师在那上课，他不可能每句话精彩。我们剪片子都会特别喜欢这个人在非常短的时间 浓缩的说出了他所有要说的话。因为你不大可能看见一个片子里面有一个主角说五分钟的话你不剪断。那么他在讲话的时候，你要特别清楚你自己要拍什么东西。他说的这段话很重要，那我机位就会对着他，当他在说“闲话”的时候，你镜头可以对着下面其他人。
很多东西我也不知道我在余生里还能不能拍，我相信可能还会有一些让你们 瞠目结舌的题材。但这些一定是要你 有准备。你在那等着，机会就来找你。这是我蛮相信的一件事。
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