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　　吴贻弓
(中国文联副主席、中国电影家协会主席)
从去年四月开始，我的手边总有一张《新京报》。每天，在我工作之余，我会把它翻开，翻到载有回顾中国电影百年轶事的那个熟悉的版面。看一看今天它将给我带来怎样的欢乐和欣喜。
每当这个时候，一种会心的惬意便油然而生。因为，在眼前中国电影不太景气的状况下，有一张并非电影专业的报纸，竟如此认真地拿出恁多篇幅来盘点中国电影的过去，实在是难能可贵的。后来，偶然之中，我和《新京报》负责这个栏目的记者和编辑有了一点交往，我从他们的言谈里更感到了一股执著于中国电影的敬业精神。虽然他们都不是电影专业的从业者，但他们都把电影的事当成自己的事拼命地干着，着实让我感动。
中国电影走到今天已经整整一百个年头了。一百年前，也就是1905年。中国人靠自己的聪明才智拍成了第一部中国电影《定军山》。
从那时到现在，中国已经拍摄了近7000部电影。这是多么巨大的一笔精神财富啊！所以，今年，在中国电影诞生一百周年的时候，无论于情于理。都是值得我们欢庆和祝贺的。
但作为一个电影人，我深知这个欢庆，是我们踩在无数电影前辈们双肩上的欢庆；这个祝贺，更是在中国电影走过坎坎坷坷之后的祝贺。
当我们仔细回望中国电影百年历程中每一季搏动的时候，我们都能真切地感受到代代相传的中国电影人的热血和信念。正是他们的赤诚、智慧和创造，才使中国电影毫无愧色地融进了中华民族不屈不饶、顽强奋进的奔涌之河，绘就了波澜壮阔、憾人心弦的史诗，令我们每一个中国人都有充分的理由为之自豪，为之骄傲！《新京报》这一年多来所作的努力，即在于为这个值得欢庆和祝贺的时刻铺路搭桥，默默地做着本该电影人自己动手去做的事情。现在，他们又和中国广播电视出版社联手把这一年多来取得的成果汇集起来，精心编成了这本值得珍藏的典籍，以便让更多的爱好者能够随时从这里领略百年中国电影的种种精彩。我觉得，这是《新京报》对中国电影百年最美好的祝贺，也是对中国电影人最诚挚的鼓励。因此，我要大声地说：谢谢《新京报》和中国广播电视出版社为中国电影所做的这一切！同时，也通过本书谢谢所有关心和热爱中国电影的观众！其实中国电影第一个百年的神圣起点离我们并不算太遥远，但毕竟我们都没有亲身经历；然而，我们处在今天却有幸亲手去翻开中国电影第二个百年的恢弘画卷，这是我们这一代中国电影人的光荣。为此，在实现中华民族伟大复兴的进程中，作为当代中国电影人，我们唯有承前启后，一心一意地用我们的虔诚和智慧去努力耕耘这方深受大众钟爱的园地，重新铸造出中国电影的辉煌与感动来。只有这样，我们才能不辜负这个时代的重托和人民的厚爱。
　　陈凯歌
中国电影百年是一个大题目，而《新京报》的编辑、记者朋友们以发烧友般的热忱编撰出数百篇美文，记述一百年来中国电影中的人、事，使本已沉潜于历史巨影下的故事一一浮现出来，说是雄心壮举并不为过。
现在，这些文字又以缤纷的姿态由中国广播电视出版社结集出版，使电影的情人可以灯下俸读，成就了人生一件快事。所以，第一要感谢的，就是《新京报》的朋友们。
电影之所以重要，乃在于它是现代社会的标志。电影在这个星球的出现，其意义不亚于宗教的诞生。它向全世界狂飚般地传播生命的快乐、精神的诉求和悲苦中的希望。它拥有广大的信念、狂热的信徒；它有自己的教堂，而观众在并非由上帝创造的光影中获得了对人类自身的认知权。和宗教唯一的不同，是它有一张世俗的面孔。
中国电影分布在不同时期的优秀作品，曾经深刻地影响过中国人民的生活。中国电影曾经娇艳地开放，也有尴尬的时光。无论正面或反面的经验都告诉我们，只有自由的大地，才会有一望无际的盛开。
中国电影虽然已有百年的历程，我们却还未有我们自己的学派；足以影响美国电影一百年，“最后一分钟营救”那样的大卫·格里菲斯铁律，尚未在中国出现；中国电影前辈，可称先贤的只在少数，而若以独立不羁，可以引导为公众精神方向作为标准，大师的出现更要寄望于将来的后生。但是，在新世纪的土壤中，也许金钱的化肥已经腐蚀了我们久已期待的种子。
可我对电影仍然充满了信心。
我的理由仅仅在于：一个被热爱的事物是不会消亡的。
　　中国电影百年的旷世重逢
正如电影是所有文化产业里最昂贵的一种，电影史也是一种需要金钱堆砌的昂贵历史。
欲寻当时光影的真实样貌，最恰当的方式当然是观看当时的电影。
并且最好是在当时的环境下，否则对于电影这样一种代表时代科技进步的艺术门类，总有隔靴搔痒之感。如果置身1905年大观楼无比娱乐的放映现场，我们还能否说中国电影起始于一种行将没落的文化？如果置身1908年西班牙商人雷玛斯用简陋铁皮修建的“虹口活动影戏院”，我们还能否苦大仇深地诉说电影院线的西洋侵略史？如果置身1924年昌明电影函授学校面向社会的创办现场。我们还能否认定电影教育必定是一种学院派的贵族教育？如果置身1930年初具国体的民国上海，我们还能否简单地认为电影检查法在当年的推出主要是为了排斥异见？……超级影史家最想还原的中国百年电影史片断，当在1928年的上海。
在海宁路和乍浦路交汇处的虹口大戏院看《火烧红莲寺》，“电影皇后”胡蝶在早期“吊威也”的威力下，如神似仙，飘飘飞来，那种观影的感受肯定比现在坐在家庭影院里，看dts音效的《指环王》要震憾得多。彼时，好莱坞的电影潮流和技术水准还停留在讲故事的阶段，中国电影狂张石川已经发现了超越故事的“大片”魔力，狂拍一十八集《火烧红莲寺》，集集轰动上海滩。50年后，好莱坞在斯皮尔伯格的带领下，终于走向大片时代。
但是十八集《火烧红莲寺》成为电影史上无^超越的观影巅峰。
不过，上世纪二三十年代东方好莱坞的胜景，正堪用“灰飞烟灭”四个字来形容。对于早期的电影来说，资料的收集功夫几乎不可能。不管花费多少银子，怎么样保管，那些低燃点的电影胶片总在慢慢人间蒸发，慢慢不复存在。譬如《火烧红莲寺》，今人只有想象一下当时盛况，至于张石川、郑正秋、董克毅们到底把电影技术玩到多HIGH，那是无论如何也无法还原了。电影史上关于《火烧红莲寺》倒是有些记录，不外乎“武侠神怪片”盛行一时。“武侠神怪片”后来恰好属于刚刚制定的电影检查法的清理目标，所以《火烧红莲寺》最后的命运是被禁，并且成为国人崇尚怪力乱舌申的经典受到传统电影史的诟病。说到所谓武侠神怪。与当下世界范围内正在风行的“奇幻”文学和电影潮流如出一炉，可是谁会指责《指环王》或者《哈里·波特》怪力乱神呢？早期的电影史基本上就是这样一部任尔评说、无法还原的文字史。
对于电影这样一种后文字时代新的历史记录方法来说，这简直是一种耻辱。就好像你空有科技昌明的录影设备，可以完整录制世界大战，但是对于一场发生在南宋的宋辽大战，却只能任凭说书人绘声绘色，唾沫横飞。如果你坚信信史的原则，希望看到一部电影的本来面目才能发言，则20世纪初的电影史只好留下一段恼人的空白。
好在中国电影并不缺乏“历史”，资料馆的书架上有足够多的教你如何判断是非的史籍，如果你希望了解一些关于电影百年的是非的话。
一般电影史学家并不需要介意影像资料的稀缺，遵命的中国电影史基本上脱胎于中国电影评论史，有着浓郁的意识形态影子，对于社会意义有着足够多的阐述。
不过，就我个人而言，我一直想看的一本电影史至今确实尚未写出。有没有人在做这样一项工作：将中国电影百年，依据电影本体技术、样式的进步来一个论据充分的分解与阐述？有没有人能将常规中国电影史中那些边边角角的细节还原拼贴，最终形成中国电影百年的真实图卷？我知道这几乎是不可能的任务，这个不可能的任务与其说是没有人能完成。不如说它根本就不存在——中国电影从来也没有一个和平递进的发展历程，它本身便是片断式的，有头无尾的，它的历史无法给现在以借鉴，它的现在也无法给历史以辉煌，它无法自圆其说，空有一腔随家国命运跌宕的惆怅。
所以，如果有人问，这本书是不是一本全新的关于中国电影百年历史的书，我委实不敢认同。我想，中国电影百年缺少的绝不是一本历史教科书，而是和他一起重温那早慧天真的童年、热情梦想的青年和命运多舛的壮年岁月的勇气。如果一定要给这本书一个说法，我愿意把它当成一次漫长的重逢，一次深切的同行，一次为了前行的回首。
在这本书出版之际，《中国电影百年》的专题每天都还在《新京报》上和读者见面。编辑部最初打出的是“我们的一年，中国电影的一百年”的口号，准备用一年的时间和中国电影百年来一次“漫长的婚约”，没想到现在一年已过，电影的新时期才刚刚开始。对着一年可数的几部可看的国产电影，你往往意想不到，中国电影竟然有这么多值得寻回的过往。在这一年多的时间里，文娱编辑部几乎所有的人都为这个庞大的约会付出过努力，他们采访当事人，收集史料，观看电影，书写还原百年中国电影的点点滴滴……虽然只是大众媒体的一项面向公众的策划，我自问我们在一手资料采集上的投入不亚于任何专业的治史队伍，我们对中国电影的专业情怀也不亚于程季华们。最重要的是，能够拥有长达一年的时间，在速朽的娱乐编辑生涯中，和中国电影百年站在一起，每天都在面对新的命题，每天都有新的发现，那种慢慢探寻的幸福，再不会有其他人能够拥有。
感谢所有帮助我实现疯狂想法的同事们。2004年2月的某天，在小汤山的一次会议间歇，《2004中国电影加速度》特刊温热地拿在手上，我不可抑止地发下了与中国电影百年同行的宏愿，这念头一度成为编辑部的紧箍咒。好在取经的人们确实非同反响，一路同行到今天。感谢刘帆用他图书馆式的大脑梳理了中国电影百年的基本线索。感谢杨彬彬用执著实现东方好莱坞的历史图景亮相2004上海电影节，感谢牛文怡用湖州人特有的才情驰骋于电影百年的纸上迷情，感谢张悦一次次敲开老电影人尘封的记忆之门，为电影百年开掘出无数珍贵的宝藏……还要特别感谢中国广播电视出版社对该书出版所做的不懈努力。
以及中国电影资料馆对图片收集给予的大力帮助。
让我们把这些微小的成就献给《新京报》。没有他坚定的办报理念，我们无法实践这样纯粹的人文事业。
北京富贵团
　　1905年《定军山》
中国电影的第一次投射
1905年，第一部中国电影《定军山》在北京的丰泰照相馆诞生，著名京剧演员谭鑫培在镜头前表演了自己最拿手的几个片断。片子随后被拿到前门大观楼熙攘的人群中放映，万人空巷。进入中国伊始，电影便成了本地商业文化的盛载和延伸，传统的趣味找到了最新、最时髦的表达方法，而以后的事实会证明，这种结合会在偏离与拷问中证明自己的必要性。
一个还算体面的开始无论后人在何种高度上评价《定军山》，我们首先要表达的是一种由衷的庆幸之情：《定军山》给了中国电影一个还算体面的开始。
设若中国电影起于宫廷，起于慈禧太后一次心血来潮的尝试，我们的电影史恐怕也不得不更换第一位主角，让这位老朽的女人在七十大寿时隆重登场。这并非不可能。1904年，也就是《定军山》拍摄一年前，慈禧太后七十寿辰之际，英国驻北京公使曾进献放映机一架、影片数套庆贺。彼时在宫内的放映如果一切顺利，老太太凤心大悦，令有司连夜赶制影片贺寿，甚而成立电影局，以录吾国吾民歌舞升平之盛况，则后世电影研究者不得不得出一个尴尬的结论：中国电影主旋律历史悠久。
所幸英国公使进献的放映机质量一般，放映中途突然发生爆炸。慈禧以为这是一个不吉利的兆头，当即下达了一个不准再在宫里放映电影的命令，就这样放了中国电影一条生路。
不过中国电影的开始注定要与寿辰有关。1905年，适逢京剧老生表演艺术家谭鑫培六十寿辰。北京丰泰照相馆老板任庆泰忽然获得了拍摄中国人自己的电影的灵感。
任庆泰，一个典型的技术派商人，京城最早开业的照相馆老板。在1905年，这位老兄犹如互联网狂潮中的创业者，不断地给他的新技术寻找盈利模式以及可持续发展战略。最初，他的大观楼像中国当时的所有影戏楼一样，放映的是舶来品。渐渐地，任庆泰痛感“所映影片，尺寸甚短，除滑稽片外，仅有戏法与外洋风景”，他动了自己拍片的念头。
史家常以为，中国电影开始于国粹京剧是一个值得玩味的价值取向问题。一个看起来很自然的话题是：世界电影开启于卢米埃尔兄弟的纪实短片．为什么中国电影开启于国粹京剧？人们愿意想象这其中的秘密与分歧。事实上，没有什么秘密，也没有什么分歧。答案非常简单：世界电影已经开始了十年，中国人已经有了近十年的观影经验。不管是卢米埃尔的纪实短片，还是爱迪生的新闻、滑稽纪录片，布莱顿学派的社会片，以及梅里爱所强调的戏剧式电影，中国人都可以拿来。而任庆泰选择谭鑫培这样一个看似偶然的决定，实际上代表着中国电影娱乐化、商业化的起源。那时，京剧是举国若狂的头号娱乐项目，京剧名角就是当之无愧的明星。任老板在无意间触摸了“明星制”的大门。
很多年以后，中国的第五代导演开始了他们的寻根之旅、人文之旅，当他们用中国的国粹渲染作品之时，中国的国粹已死，电影早已走过了一段长长的非商业化的崎岖路程。电影和娱乐、商业的结合，再也无法像《定军山》那样简单、自然。
《定军山》的拍摄上世纪50年代末，曾有人对丰泰照相馆学徒刘仲明做过采访，那次采访留下了了对《定军山》拍摄情况的最详细的记载：“……廊子下借着两根大红圆柱，挂上一块白色布幔。屋内成了谭老板临时起居的地方，他的跟包、琴师、敲锣鼓家伙的，都来了。屋外院子里。把那架号称‘活动箱子’的摄影机，摆在了靠前院后墙边。由照相技师刘仲伦担任拍照(即摄影)，他是‘丰泰’最好的照相技师了。虽然前几天练过几回，但真的上阵，仍显得有些紧张。一通锣鼓过后，布幔后闪出一个戴髯口、持大刀的古代武将来，这就是谭鑫培最拿手的《定军山》里的老黄忠，只见他配合着锣鼓点儿，一甩髯口，把刀一横，立成顶梁柱一般。就听旁边有人喊：‘快摇’，刘仲伦便使劲摇了起来，那时的胶片只有二百尺一卷，很快便摇完了，算告一段落……”
1908年虹口活动影戏院
把电影放进电影院
20世纪最初的那些年头里，尽管电影的放映在大城市内已经相当常见，但中国人自己拍摄电影的观念尚未生根，除了任庆泰的摄影活动，同期内地并未见有其他中国人摄制电影的记载。推动这个局面产生变化的，是专门的电影放映场所的大量出现，以及由此产生的对片源的需求。
从茶楼到影院，从看客到观众根据现在所能看到的史料记载，中国人第一次看到电影，是在日，上海徐园内一大号叫“又一村”的茶楼里。那时，电影这种“西洋法术”是穿插在唱戏、“杂耍”、“戏法”这样的节目间放映的。看客们一边喝茶，一边嗑瓜子，在他们的身边，小贩们不停叫卖着吃食。然而这“西洋京剧”有时竟然要比谭老板的绝艺更为惊人，当他们看到外国的皇帝驾车出游、印度人执棍跳舞，甚至金发的少女洗浴嬉水时，不由得会大声叫一句：“好！”然而电影毕竟不同于唱戏，它的光影必须置身于黑暗之中方能得以显现，于是茶楼为它开辟了单间，单独售票。然后电影的生意越做越好，茶壶里的水渐渐养不下这条大龙，“活动影戏院”这个专门的名词出现了。从戏园、茶馆里脱身而出赢得自己独立的地位，也许是这百年来在市场营销的角度上中国电影迈出的最重要的一步。如果说八九十年以后，中国电影院多厅化的改造，使得电影这个商品可以像超市里的饮料一样任人挑选，那么当年的那一步则是把电影从“康师傅”的包装盒上拆下．单独地摆上了货架。
那个西班牙商入雷玛斯就是货架前的一个成功的推销员。1908年的时候，他已在上海定居多载，并积累了相当多的放映电影的经验，作为一个深谙上海市民趣味的“中国通”，他修建的“虹口活动影戏院”有着成功的包装，尽管只是一个铁皮屋子，它的经营项目却非常明确——一家只放映电影的“专业影戏院”。对时髦事物好之若鹜的上海市民很快就填满了这个铁皮屋子。
接下来是个水涨船高的故事。商业上的成功先例使得后继者汹涌而至，影院也修得越来越高档，与此相应的，票价也越来越往上爬。据说二三十年代上海最高级的大光明影院一场电影的门票从6角到2元5角，而当时一担米的价格是8元，对于一般市民而言，一个月的饭钱也就在6元到8元之间。这个时候进电影院的人已经与当初茶楼里的看客有了很大的不同。
旧上海的一则报纸简讯报道过那时最常上影院的五类人，他们是谈恋爱的年轻男女、厌倦舞台剧的有闲妇女、无聊的富商、逃避生活的青年以及影评人，抛开当时文字形容的文艺腔不论，这个人群和今天的影院观众已相差无几了。
电影对当年文化青年的吸引力可以从著名导演汤晓丹的回忆录中窥见一斑，“除了看排练话剧，沈西苓又约我同进电影院……提篮桥的虹口大戏院，建立于本世纪初，是西班牙商人用剥削中国老百姓的血汗钱建造起来的，偷工减料，设备简陋，票价比别的电影院低。我和沈西苓总是带着干粮进去，从第一场看到最后一场。长达十几小时反复看一部影片，对于我们极有帮助。”还是这个雷玛斯，他的低价路线和“一票到底”策略在为自己赚钱的同时，也培养了中国电影的第一批铁杆观众。
中国最早的影评日上海出版的《游戏报》上载有《观美国影戏记》一文，可看做中国最早的影评。这是一篇有着桐城派古文风格和士大夫文人气质的文章，对电影画面产生了中国文人独有的联想：“座客既集，停灯开演，旋见现一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬；又一影，两西人作角抵戏；又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之；又一影，一女子在盆中洗浴……种种诡异，不可名状……人生真梦幻泡影耳。”
1909年亚细亚影戏公司
西资东进的电影黎明
中国最早的电影公司如同中国最早的专业电影院一样，是由西方人建立的。那时的中国有4亿入口，已经被认为是世界最大的电影市场。很多西方的冒险家纷纷来到中国，想靠拍摄电影盈利。经过一段个人的零散拍摄活动，中国第一家正式的电影公司“亚细亚影戏公司”于1909年在上海成立，创始人是美籍俄裔商人本杰明·布拉斯基。尽管该公司的事业并不成功，但它提供的资金和设备却方便了张石川和郑正秋这两位早期中国电影的代表人物走上影坛。
“亚细亚”的启蒙经验如果为中国早期电影划定界限的话，那么1909无疑是关键性的一年。这一年，中国电影界有两件大事发生，一是北京的丰泰照相馆失火，二是本杰明·布拉斯基在上海创办了中国第一家正规性的电影公司——亚细亚影戏公司。值得一说的是，这两件看似毫无关联的事，却暗中验证着中国电影在地域上的首次重心转移，由威严排场的帝都北京转向开放且市井化的上海。
也许只有意外才是历史的正牌墨水。关于“丰泰”的大火，曾有很多种说法与解释，现在的眼光看，早期胶片在北京这样干燥的环境下自燃属于比较合乎情理的一个。无论如何，丰泰照相馆的影片摄制业务自此彻底停止，而原本足以铭刻荣耀的北京早期电影也就这样无可奈何地偃旗息鼓。而在亚细亚起步创建的两年间，电影放映已在上海普遍发展，观影人群日益扩大，甚至引起了当时清政府的注意。1911年夏天。
上海的“自治公所”公布了“取缔影戏场条例”，规定了电影放映与观看的相关规则，也就成了中国电影审查制度的最早雏形。
像很多外来淘金者一样，布拉斯基只是一个希望能利用新鲜事物在中国冒险的西方人，却在不经意间成为改变中国电影进程的某个关键人物。事实上，亚细亚在经营上并算不上特别成功，布拉斯基也没能像那些开办影院的外国老板们一样聚沙成塔，积累下一笔可观的财富。
而从另一角度来看，布拉斯基与亚细亚的拍摄活动也确实成为中国早期电影的启蒙之师。比如拍摄纪录片《中国》，布拉斯基就成了第一个被允许拍摄紫禁城的白人；在香港投资的短片《偷烧鸭》被视为香港电影的开山之作；与黎民伟合作出品了第一部香港故事片《庄子试妻》，催生了香港电影的诞生；后来回国时带走《庄子试妻》等片，更完成了中国电影的首次出口……19l2年，清王朝覆灭，各地的形势并不明朗，布拉斯基感受到社会动荡的冲击，便将整个亚细亚公司转让给了另两个洋商人，依什尔和萨弗。一年之后，中国政局基本趋于稳定，依什尔让歇业一年的亚细亚恢复运转，并将拍摄制作的工作交给张石川与郑正秋组建的新民公司处理。亚细亚自身只负责影片的投资、发行以及提供相关电影设备。
通常认为，布拉斯基将亚细亚影戏公司转让他人是由于其自己经营不善，但是他自己拒不承认，并认为完全是因为一次“事故”：有一次他从美国带回一部西部片放映，片中有牛仔举枪对观众射击的镜头，因为正值中国民族主义高涨时期，观众大为不满，大叫“白魔鬼”，并放火烧了影院，让他损失惨重，无以为继。
亚细亚的经营方式为中国电影提供一种新的操作模式，由外方出资、国人办事。即便站在今天的角度，也不得不认定这是一种不错的合作思路，既保证了本土观众对影片的认同感，又未使投资者经济受损，同时为国人拍摄电影积累下许多宝贵的经验，也避免了外国人自行拍摄会产生的很多细节问题。这种投资发行与拍摄制作分离的方式，直到今天仍在电影业大面积沿用，就比如闹得厉害的迪斯尼与皮克斯动画公司就是有名的例子。
此外，新民公司还创下了同演员签订合约的先例，对演员在具体拍摄期间的要求有非常明晰的规定，这也为日后中国民族电影机制留下不少值得借鉴的地方。在如此的机制下，亚细亚与新民接连拍摄了十余部影片，直到1914年的一战爆发。
1913年《难夫难妻》
当摄影机遇到文明戏
1905年北京丰泰照相馆拍摄的《定军山》只是对京剧表演片段的简单记录，通常认为，中国第一部故事片是1913年由亚细亚公司出资、发行，新民公司负责具体拍摄的电影《难夫难妻》。该片由郑正秋编剧，张石川、郑正秋两人导演，而所有的演员都由文明戏的演员担任。由于当时有男女不能同台的规矩，片中的女角也都由男演员充任。影片现已丢失。根据当时资料记载来看，《难夫难妻》制作简陋，但它毕竟意味着一个开始，同时也是中国电影传奇鼻祖张石川与郑正秋踏入电影事业的第一步。
故事从这里开始讲述《难夫难妻》——中国第一部故事片。这件事很宏大。但临近落笔时，却难以启齿。问题只有一个：这部电影丢了，要人如何讲述？网络有奇文一篇，跨越时空，如临其境：“日，上海。电影就快开场了，郑正秋坐在新新舞厅剧场的前排左角，心跳如雷。
　　他把上千度的黑圈眼镜摘下来，反复擦拭，眼前一片迷蒙。他无法想象，此时此刻，在剧场门口，慕名而来的观众正如潮水般涌动，几乎要将门厅挤垮。他们蜂拥而至，不是为了欣赏穿着Modern Dress的时髦舞女们大跳西洋舞，而是为了观看一部名为《难夫难妻》的电影……”春秋笔法，挥洒自如。令人心动之余，不免生出恐惧。某某影史评价《难夫难妻》的导演郑正秋与张石川——这两位中国电影拓荒者——说郑正秋有多么忧国忧民，说张石川却只求娱乐大众。意识形态阴影倏然笼罩，令人汗颜。也许，跳出某某影史影评的圈套，这个持续一年之久的专题也就有了自己的灵肉。
从仅有的文献看，《难夫难妻》是中国第一部有编剧、开始讲故事的电影，这并不简单。《难夫难妻》的剧本是郑正秋根据他家乡潮州的乡俗风情撰写而成。故事讲述：乾坤二家欲结秦晋之好，于是不顾子女意愿，请媒人代为奔走。经媒人甜言蜜语，此欺彼诈，又经繁文缛节，择吉成亲，拜天地入洞房。一对素不相识的男女逼成夫妻。
这个单细胞的故事而今听来乏味至极，但却意非寻常。从1905年中国第一部电影《定军山》诞生，到1913年《难夫难妻》登场，中国电影终于开始了用镜头讲述故事的旅程。
尽管，从表面上看，《难夫难妻》的拍摄手法并没有产生什么技术性的飞跃，按张石川在《自我导演以来》一文中的说法：“导演技巧是做梦也没有想到过的，摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前面做戏，各种的表演和动作，连续不断地表演下去，直到二百尺一盒的胶片拍完为止。”“镜头地位是永不变动的，永远是一个‘远景’……倘使片子拍完了而动作表情还没告一段落，那么续拍的时候，也就依照这种动作继续拍下去。”从某种意义上讲，《难夫难妻》和用摄影机完整地拍下一出当时流行的文明戏并无差别。但是，这个过程却预示了一种全新的讲故事的语言开始在中国大地兴起。它的意义绝不亚于中国第一部小说的诞生。
说到讲故事，联想到上世纪60年代至80年代的电视报，“故事片”一词似乎是那时每部教育意义十足的电影前面的特定称谓。而如今，恐怕再没有一篇影评敢使用这么老土的词汇。“故事片”一词的消亡也许代表着中国电影界的整体进化。但这却并不意味着中国电影已经像好莱坞一样找到了一种属于自己的讲故事的方法。在迷惘中，中国电影仍然努力地寻找着故事与表达，从《难夫难妻》这个坐标原点中射出的却不知是不是一条永无止境的射线。
“文明戏”与中国故事片之始虽然中国的戏曲源远流长，但现代话剧的形成竟然也是与中国电影同步前行的。电影与话剧均为“舶来品”，中国人最早看到的电影是外国人带来放映的“西洋影戏”，中国话剧的初创也是受到当时日本兴盛的“新派剧”所感召，春秋社的发起人如曾孝公、李叔同等人均是一些在日本留学的中国学生。
当时，人们一般称这种刚刚输入的戏剧样式为“新剧”，取“新型的戏”之意，区别于旧戏，把“新剧”叫做“文明戏”。“文明戏”的“文明”二字则是热情的观众赠予的美称，表示“进步或先进”的意思。文明新戏在当时社会成为了一个流行的名词。1911年至1912年是文明戏的全盛时期，辛亥革命成功后，宣传与鼓吹革命思想的文明新戏团因其与群众声气相投而受到普遍欢迎。
当时著名剧团有春秋社(曾孝公、李叔同)、新民社(郑正秋等)、民鸣社(张石川)等，后两家的主要成员都是中国早期电影的骨干。新剧的演出剧目多半以赞美江湖豪侠、自由婚姻或揭露官场腐败等为内容。社会大变动时期，人们来到剧场，不只是为看戏，更为听到议论，知道新的事实。而政权更迭，使统治者一时无暇顾及新剧艺人们的活动，这就给予当时的新戏以较大的自由，使他们可以满足观众的要求，编演出一系列往日不敢演或不能演的新剧。即使有幼稚、粗糙或不妥的地方，也被看戏人原谅了。
到两年，文明戏已趋于衰败，因为文明戏演出并不严格遵守剧本，后来甚至完全弃掷剧本不顾，只是简单地利用一点情节，在表演上，不排练、不试演，有时甚至演员上场后还不清楚情节，据说一出叫《秋瑾》的戏开幕前演员还突然大喊：“哎呀，这个秋瑾是男是女啊？”那时候，“文明戏”这一称号则已经有蔑视、鄙夷、贬斥的意味。
戏剧依然与电影难解难分当郑正秋、张石川这些做文明戏的人第一次把舞台搬上银幕时，中国并无专门的电影演员，因此他们选择了文明戏的演员，并且在之后一段时间里中国电影的演员都由戏剧演员充任。与一个世纪之前不同的是，现在越来越多的戏剧演员以及戏剧院校的学子们选择了主动“触电”，在接拍电影、电视剧的热潮中他们也真正地做了一把急先锋。中央戏剧学院谈晓认为，戏剧人“触电”的原因主要是自己在专业上的优势。戏剧演员的功底非常扎实，像《玩偶之家》、《雷雨》这样的经典剧目，演员的表演必须具有非凡的张力才能够把戏剧推向顶峰。
演惯了戏剧的演员应付起可以重复拍摄的电影或者电视剧来说驾轻就熟、游刃有余。
当然．戏剧不景气也是戏剧学院学生投身影视的重要原因。目前戏剧人才的需求极为有限，2004年中央戏剧学院戏文系的15个毕业生中有三分之二选择了与戏剧没有直接关系的工作。章子怡、秦海璐、刘哗……一个个戏剧学院培养起来的戏剧学生目前在电影演员的道路上都前途无限。电影的巨大光环给了戏剧人成长和成名的机会，同时，舞台上的探索精神也丰富了电影本身。
1913年《庄子试妻》
奇男子开创香港电影源流
1913年，几乎与《难夫难妻》拍摄的同时，一个叫黎民伟的广东人在香港组建了一家名叫“华美”的电影公司，不久该公司就与亚细亚公司合作拍摄了《庄子试妻》，这也是影史上第一部由香港出品的故事短片。百年来，在与内地、台湾影业互动的各个阶段中，无论是双峰并峙、一枝独秀，还是三足鼎立，香港一直是华语电影的重镇。而《庄子试妻》尽管情节简单，却是香港电影的滥觞之作，它的制作人黎民伟更是一位时代奇男子。
电影救国，“天下为公”在南京中山陵的正门上，刻着“天下为公”四个大字。少有人知道，当初孙中山亲笔题下这四个字，只是为褒奖一个人。那时北伐刚刚开始，他扛着笨重的摄影机，不顾生命危险，在战火纷飞中拍摄了攻打惠州城的镜头，甚至从飞机上俯拍战场全景。这些战地摄录镜头，组成了《国民革命军海陆空大战》的大型新闻纪录片，成为振兴民族的有力武器。此人就是香港电影之父黎民伟。但很长一段时间里，在老电影史上，他只是和《庄子试妻》联在一起，一笔带过。香港资深电影工作者、影评入罗卡说：“如果当时的中国是个盛世平治的中国，香港是个注重历史文化的香港，在电影诞生百周年或者中国电影九十周年，黎民伟兄弟也许会像卢米埃兄弟之于法国人般，被供奉在中国电影的殿堂里享尽尊荣，大事庆祝。”1913年的《庄子试妻》在中国电影史上拥有两个非常重要的头衔：它是中国第一部运到海外放映的电影；电影中出现了中国第一个女性演员。令人有点不可思议的是，旧中国电影从开创时期1905年至1913年，有8年时间没有女演员，凡女角一律由男演员扮演。甚至在《难夫难妻》这样彻底描写男女婚姻关系的影片中，仍是如此。这时候，严珊珊出现了。她是黎民伟的妻子，在片中扮演使女，这是中国电影历史上第一个由女人扮演的女人。
黎民伟的电影事业是从香港出发，但他生命的黄金岁月却是在20世纪二三十年代的上海度过。1921年，黎民伟与兄长黎海山和黎北海创建香港首间电影厂“民新制造影画片有限公司”，厂址位于香港大坑，香港政府后来将该地命名“银幕街”。民新最后因亏本而解散，黎民伟认识到上海是中国电影文化的中心，决定在上海重振旗鼓，与李应生合办“上海民新”，第一部影片《玉洁冰清》便一炮打响，另外还拍摄了《西厢记》等经典影片。自1926年至1929年，上海民新公司在4年内共摄制了20部影片。黎民伟邀请了欧阳予倩、卜万巷、侯曜、孙瑜等担任编导，然而，正当“上海民新”的事业到达顶峰之际，他最费心血拍摄的《木兰从军》却令他亏蚀严重，上海民新倒闭。此时，罗明佑向他提出合作，妻子林楚楚也从旁鼓励。他们创办了“联华影片公司’，打出“复兴国片，改造国片”的旗号，拍摄《故都春梦》。同时开拍《野草闲花》和《恋爱与义务》，后者由阮玲玉主演，可是，后来阮玲玉的突然去世，影响了“联华”的号召力。再加上1937年抗战爆发，联华公司被敌伪势力查封。1941年，香港沦陷，制片厂被毁，黎民伟将财产变卖，得款分给员工还乡。因拒绝与敌人合作，全家逃亡到广西，参加了欧阳予倩主持的广西省立艺术馆。在生命的后期，他带病坚持电影的技术革新。北京电影洗印厂曾聘请他当厂长，但因重病缠身，未能应聘。
日，黎民伟病逝香港，享年60岁。在他的遣障会上，挂着“国片之父”的横额。
黎民伟与黎北海：谁是第一人？时至今日，电影史对黎民伟作为“香港电影之父”的评价比较确定，但是由史料来看，我们的电影史似乎忽视了另一位开拓者，他就是黎民伟的哥哥黎北海。据香港资深影评人石琪先生著文所说：“黎北海对香港电影发展贡献很大，不应遗忘。而且他才是‘香港电影第一Take’(“第一人”之义)。”黎北海出生于1889年，在1909年布拉斯基在香港拍的第一部短片《偷烧鸭》中，黎北海参与了演出，《庄子试妻》中，黎北海参与了制作并扮演了主角庄子；1924年，黎北海又在香港第一部长故事片《胭脂》中，担任编居圾导演，并扮演了重要角色。
他最大的历史贡献是：省港罢工结束后，第一个站出来重建香港电影(在罢工期间，香港电影人纷纷北移内地)。1928年，黎北海开创了香港影片公司。这是当时香港唯一的电影公司，其创业作《左慈戏曹》标志了香港电影工业的复苏。在此之后，黎北海在香港电影最困难的时期，连续办了3间电影公司，先后拍出13部影片，尽管耗尽家财，却令此时的香港电影史不致空白。黎北海还是香港电影教育的鼻祖，先后开办4所电影演员养成所，为电影事业培养了不少优秀人才。或许是身在弟弟黎民伟的光环之下，黎北海的贡献鲜为人知，1955年在广州病逝家中。
　　关于黎民伟与黎北海兄弟的电影成就，从史料上看，黎民伟的“香港电影之父”的称号是香港电影界普遍认同的。2003年11月，黎民伟诞辰110周年，广州举办的“寻找黎民伟的足迹”图片文献展中也展示了大量珍贵资料，2001年还有一个叫《“香港电影之父”黎民伟》的纪录片采访了许多老电影人、电影学术界人士、电影制作方，展示了许多民间的珍贵收藏，比较有说服力，黎民伟的“香港电影之父”的称号是难以撼动的。1923年黎海山、黎北海、黎民伟三兄弟发起创办“民新制造影画片有限公司”，开创了香港电影新纪元，这是黎氏兄弟们为香港电影业作出的巨大贡献。电影是集体协作的产业，个人的光环是建立在许多人淡泊名利的奉献基础之上的，可以说没有黎氏兄弟的奠基，就没有香港电影的现在。把黎氏兄弟合称为香港电影的拓荒’者或许更为恰当。
1918年商务印书馆活动影戏部
民族电影工业击出重拳
1918年商务印书馆成立了专门的电影制作发行部门活动影戏部．标志着中国电影制片业进入了一个新的阶段。不同于之前“亚细亚公司”的外资背景和“幻仙公司”的投机性质，“商务”活动影戏部自资经营，具有相当的技术基础和规模，有比较明确的制片设想和管理制度．它的成立是中国电影产业规模经营的开始。对比1905年丰泰照相馆里的“玩票”之举，13年后的中国电影已经登堂入室，人们开始发现电影产业的力量。
徘徊在教化与工业之间1917年，因着一个偶然的机缘，商务印书馆得以以一个较低的成本进入电影业。商务的创办者一开始显然并没有要在电影本身开创大局面的野心，他们不曾想到自己会在中国电影史上写下浓墨重彩的一笔；而当他们的电影事业终于发展起来的时候，他们肯定也没有想到，作为当时中国最重要的文化企业，商务印书馆会在电影领域败退得如此彻底。
和现在电影业的全球化趋势没有两样，上世纪初的中国电影业一开始就呈现出国际化姿态，国外影片是电影的绝对主流。不过并非所有的电影投资者在中国都有利可图，商务印书馆就是从一个接近破产的美国片商手里买下了它的第一批电影设备，并由此走进电影业。
商务电影的这个戏剧性开始可以给它的整个电影生产历史作一个很好的脚注。1918年商务活动影戏部成立，很快就成为中国民族电影的一个重镇，陈春生、任彭年、杨小仲等一批当时最优秀的电影人成为商务电影的中坚力量。当时的商务，以“抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助”、“表彰吾国文化”为宗旨，生产了风景、时事(新闻)、教育、古剧(戏曲)、新剧等各类电影数十部，一时成为民族电影兴起的一面旗帜。
商务印书馆由夏粹芳、张元济等人于1897年在上海创办，是中国近代最早的大型出版机构，以普及文化、昌明教育为宗旨，电影活动作为商务的一个分支，也保持了这个传统。不过商务高层虽然大力弘扬民族文化，但也深知电影作为新兴的表现形式，新剧才是电影发展的正途，不过如何在新剧中注入更多的文化内容，显然让商务人伤透了脑筋。1920年摄制完成的新剧《车中盗》带来了巨大的成功，并且成为中国电影史上的第一部类型片，不过商务高层对此却未必满意，在他们看来，《车中盗》不过是一场无聊的闹剧，对“通俗教育”并无助益。
电影业本身的大工业特征早已确定了电影作为娱乐产品必须以大众为对象，其他的艺术电影、教育电影向来举步维艰，不光在电影已经诞生100年以后的今天如此，其实早在商务时代，前辈们就已经为此焦头烂额了。真正能够带来利润的娱乐片不是商务的经营方向，于是在1926年，商务最终将活动影戏部独立出去，组成国光影片公司，商务的电影活动就此终结，而国光也在一年之后宣布停办。1932年，在日寇的炮火中，商务的电影拷贝和商务的几乎所有文件一起毁灭，商务在电影业的最后痕迹就此消失，对于固执坚持教育路线的商务电影来说，这样的退场或许最为合适。
商务经营电影的时间不长，却成绩斐然，出自商务的杨小仲、任彭年等更成为著名的电影导演，而起于破产的美国商人，终结于日本炮火的商务电影，更是把电影在社会与工业之间的永恒挣扎留给了将来。
《车中盗》——最早的类型片从现在的眼光看，《车中盗》这部短片可以说是商务印书馆当时拍摄的影片中最有价值的一部，它已初具类型电影的雏形。相当程度上影响了中国今后的武打和侦探电影。
电影改编自当时流行的美国侦探小说《焦头烂额》中的一章，与后世的侦探片相比，情节并不复杂：两个刚刚出狱的盗贼无力谋生，在火车上行窃，并将赃款藏匿在地窖之中，大侦探倪歌德在一个卖花女的帮助下最终破获此案。
这部侦探片受到观众的欢迎，并且从此为电影确立了一个方向：娱乐观众。几年之后，《车中盗》的导演任彭年拍出了长达13集的武侠巨制《关东大侠》，不但成为第一位武侠片导演，更把娱乐精神推向了极致。晚年的任彭年在香港导演粤语片，拍出了一大批娱乐大众的“侠女影片”，对香港电影的娱乐化起到了重大的作用。
1920年《春香闹学》、《天女散花》
梅兰芳舞出古剧新章
早期电影创作在探索独特的叙事方式的同时，也在探索如何进～步与传统戏曲结合。商务印书馆活动影戏部拍摄的5类影片中专门有一类“古剧”，即翻拍戏曲。1920年，《定军山》拍摄之后15年，对电影很感兴趣的梅兰芳受“商务”邀请，拍摄了自己的两部代表作《春香闹学》和《天女散花》。在这两部影片中，戏剧与电影技术结合的天平开始偏向电影一方。戏曲片在之后很长一段时间里是中国电影饮誉海外的国粹。
梅老板不是“票友”1905年，北京丰泰照相馆拍摄了《定军山》片段，成为中国电影的开山始祖。中国的第一部影片，选择京剧题材，尽管有些偶然，但就当时社会上的风潮来说却也完全可以理解。如今的所谓“古老、高雅”的民族艺术，当时却是最通俗最流行最大众的娱乐。当时的京剧名角们所受的欢迎和待遇，比起当今的著名影视歌星也绝不逊色，甚至还犹有过之。
而梅兰芳就在拍摄《定军山》的第二年开始登台演出，也算是与中国电影一同成长、成熟的艺术家了。所以，1920年商务印书馆活动影戏部邀请梅兰芳拍摄《春香闹学》和《天女散花》就显得理所应当。
把京剧拍摄成电影，在拍摄《定军山》的15年以后，就不再是原来谭老板耍个刀花那么简单了。尽管当时还是无声电影时期，但各种外国影片和国产剧情短片已经变得比较普遍，单是技巧性的记录，已经不能满足观众。当时的中国电影，几乎还没有“导演”一说，所以有着成熟舞台经验的梅老板也就成了“梅导演”。
不能说梅老板当时拍摄的这些京剧影片能对中国电影产生多大的影响，但确实也做出了自己的贡献。如《春香闹学》中春香出场以特写镜头拉开，舞台布景结合实景拍摄，《天女散花》中音乐、唱词、舞蹈与机位的配合都是电影拍摄初期的有益尝试。据说有影院放映《天女散花》时，把唱片同期播放，居然有如临舞台”的现场效果，也算是提前试验了有声片。
京剧与电影，粗看关系匪浅，但其实差别真是大得很。
京剧的表演程式，大都是依托虚拟的场景和环境而生成，尽管早期电影布景方面比较粗糙，但基本方向还是依靠现实感很强的场景和环境。京剧中一幅幕布可以是千里江山。也可以是丈许庭户，马鞭当马、令旗当车，如果失去了对这些虚拟场景道具的认同，那很多优美的舞蹈动作都失去了实用的基础。梅兰芳在这些早期的京剧影片中，所做出的尝试，已经超出了一个京剧演员的职责，而是进入到一个有责任感、有创新意识、有发展眼光的艺术家的层次。《春香闹学》中的“游园”一本中，梅兰芳将京剧舞台上所没有的“暗场”真正在银幕上表现出来，不仅租用真实园景拍摄，而且增加了荡秋千、拍纸球等细节，大大增强了人物}生格的表现。
梅老板从一开始就显示出对电影这一新生艺术形态的浓厚兴趣，为舞台表演转换为影片表现花了一番心思，这与当年谭老板六十大寿的“玩票”性质不可同日而语，二者态度上的差别正显示出电影在中国的发展正进入了一个被“认真”对待的时期。
古今中外荟萃的奇景“我第一次拍电影是在1920年。那年春末我带了剧团到上海在天蟾舞台演出。上海商务印书馆协理李拔可先生和我熟识，有一天他约我到‘小有天’(‘小有天’是福建菜馆，开设在三马路)吃饭，席间李先生谈起：‘商务印书馆的电影部，新近从美国买来了一部分电影器材。如果你有兴趣，可以拍两部戏玩玩。’我说：‘拍电影我没有经验，但是我想试试看！’在座的朋友都怂恿我拍电影，我也跃跃欲试。大家就商量拍什么戏。有一位朋友主张拍《天女散花》，我自己提出拍《春香闹学》。因为这两出戏身段表情比较多，大家都认为拍电影很相宜，就这样说定了。
此后，我就白天拍电影，晚上演戏。开拍的时间是五月中旬，拍摄地点在上海闸北宝山路商务印书馆印刷所附设照相部的大玻璃棚内，面积不小，设备也还算完善。拍的是无声片，并没有正式导演，由摄影师指定演员在镜头前面的活动范围，至于表演部分，则由我们自己安排。
春香假领‘出恭签’去逛花园，在舞台上是暗场，到了电影里变成明场了。我在花园里的草地上做了许多身段：打秋千、扑蝴蝶、拍纸球等等，不过都很幼稚，因为没有打过秋千，站到架子上去不敢摇荡，倒也合乎小春香的年龄(戏词有‘花面丫头十三四’句)。这几个镜头是照相部借用一座私人花园——淞社拍摄的。花园的建筑是中国式，好像是一所祠堂的样子，我记得春香领了‘出恭签’走出来的时候，感觉到书房的门十分高大，不甚相称。花园里一片平坦的大草坪，也是中国古代园林所没有的。花园墙外有洋房，洋楼的窗户里还有人探出头来看我们拍电影。当时有人说：‘这可以说是古今中外套萃的奇景。’最后，春香同杜丽娘又经过花园走回闺房，这出戏就结束了。”梅兰芳的“电影外交”1930年1月，梅兰芳率剧团赴美国演出。美国派拉蒙电影公司为他拍了有声影片《刺虎》。由于晚上有演出，只能散戏后午夜两点起在剧场拍摄，整整拍了一夜。这是梅兰芳，也是我国第一位演员拍有声电影。
影片在美国上映时，震动影坛。
再访洛杉矶时，喜剧大师卓别林、著名武侠明星道格拉斯·范朋克、女星玛丽·璧克馨均引梅兰芳为艺术知音，范朋克与璧克馨夫妇还专门邀请他与剧组成员赴自己宅中小住。美国南加州大学及百慕大大学授予他文学博士的荣誉，这在当时中国是罕有的，也是中国戏曲演员最早得到的学位。以后世人便尊称梅兰芳为梅博士。
1934年3月，梅兰芳访问苏联，适逢明星影片公司周剑云及胡蝶应邀参加莫斯科国际电影节。剧团在结束正式演出后，又接受莫斯科电影制片厂的邀请，拍摄了舞台纪录片《虹霓关·对枪》。影片由苏联影坛领袖人物、《战舰波将金号》的导演爱森斯坦亲自执导。影片完成后，梅兰芳和爱森斯坦成为知音。
　　1921年《阎瑞生》、《海誓》、《红粉骷髅》
故事从此越说越长
商务印书馆活动影戏部的贡献不仅仅在于它自己所拍摄的电影，还在于它为当时的小型独立电影公司提供了技术、场地等方便。1921年出现的三部中国最早的故事长片中，有两部得到了商务的帮助。
与之前《难夫难妻》等影片相比，这一年出现的《阎瑞生》、《海誓》与《红粉骷髅》三部影片不仅在长度上与当时国外故事片已无差别，而且情节上也复杂了很多，尤其是还原社会热点事件的《阎瑞生》一片赢得了巨大的成功。通常认为，它们的出现标志着中国电影探索期的结束。
需要的不仅仅是热爱中国最早拍摄电影的人，至少有一部分是出于“玩票”的心理进入这个行业，他们拍摄电影的动机可能仅仅是因为喜欢，或者热爱。但谁都知道，想做好一件非个人化的事情，仅仅热爱是远远不够的。
1921年《阎瑞生》、《海誓》和《红粉骷髅》三部影片，后来经常地被视为中国最早的情节长片，这应该没有问题；同时，它们也被视为中国类型片的滥觞，这应该也没有问题——《阎瑞生》是第一部情节长片，《海誓》是爱情片的开端，《红粉骷髅》是侦探片的鼻祖。但在更大的意义上，三部影片中，最早被拍摄的《阎瑞生》是中国电影商业化的发轫之作，从它开始，电影的拍摄已经成了一种自觉的商业行为。所以在后世为这部电影定性时，会有这样的言语：几个投机商人看到有利可图。便投资拍摄了《阎瑞生》。
类似的评论在20年以前的中国电影史著作中出现过不止一次．在那之前，商业化似乎是一种罪过。人们似乎相信仅仅依靠热爱或者行政命令就能让一个产业健康地发展，无论是电影还是博客——到了现在，甚至还有人对这种新兴玩意的发展充满非商业的预期，可见非良好状态之意识形态流毒深远。
《阎瑞生》的故事来源一桩真实的凶杀案，此案在上海轰动一时，这才使投资者发生浓厚兴趣，决定将其用电影的方式记录下来。从现存资料看来，《阎瑞生》出现时所造成的轰动效应并不亚于案件本身，投资者的回报自然十分丰厚。无论从哪个角度来说，投资回报率高，对投资者的心理刺激和信心建立都是好事。
《阎瑞生》当然不是最早使拍摄者赚钱的影片，事实上，从电影诞生那一天起，就和金钱结下了不解之缘。无论是当时，还是现在，拍摄电影都需要相对较大的投入，没有良好的产出支撑，“电影”这一行当估计早就烟消云散了。《阎瑞生》的意义还在于其“独立制片”的姿态——出资拍摄《阎瑞生》的几个人并不属于任何影业公司，他们的操作方式即使在今天看来，也是一次完美的商业策划。
有论者认为：《阎瑞生》、《海誓》和《红粉骷髅》，从叙事动机看，都注意到取材的商业价值，所以采用所谓的爱情片和侦探片样式。尤其是影片故事的结局，迎合了观众的审美情趣和价值判断：《阎瑞生》的结案伏法处斩，《红粉骷髅》和《海誓》的有情人终成眷属……《阎瑞生》的编剧杨小仲与《红粉骷髅》的作者管海峰更模仿美国侦探片，讲究剧情的紧张、新奇和场面的热闹、刺激，调动多种剧作元素吸引观众的好奇心理。
很多年后，音乐人李宗盛说：“听歌的人喜欢什么，现在社会流行什么，我就写什么。”意识形态产品的所谓商业化，说白了无非就是这样，即在世人可接受的道德标准及律令的框架内尽量去迎合使用者(观众)的心理和生理需求。即使在20年代，这样的尺度也不是人人都把握得住，在《阎瑞生》后不久的《张欣生》，就因为开棺验尸的镜头过于血腥而遭到禁演的命运。过犹不及，就是这个意思吧。
1922年明星电影公司
“明星”既出，谁与争锋中国人兴办电影制片业始于“一战”前夕，不过直到上世纪20年代中期才出现了创办民营电影公司的热潮。掀起这波热潮的还是当年拍摄《难夫难妻》的先驱者。
1922年3月，张石川、郑正秋、周剑云等人在上海建立了明星电影公司，先后拍摄了《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《火烧红莲寺》、《十字街头》等著名影片。至1937年因“抗战”而停止营业，“明星”公司在近16年时间里推出了200多部影片，是当时中国营业时间最长的电影公司．也是中国电影业最早出现的“霸主”。
是热爱，而不是投机说起明星电影公司，不能不提到张石川这个传奇人物。套用一句老话。张石川是“典型时代的典型人物”。张石川属于那种没有什么宏图大志，但是敢想敢干，往往根据一时的直觉和粗略的分析就能做出决定的人。被称为“冒险家乐园”的上海注定是他的舞台。
张石川一生中办砸的事业比办成的要多得多。他1913年成立“新民公司”，承包“亚细亚影片公司”，次年公司随着一战爆发而倒掉；1916年，成立了“幻仙电影公司”，同年就倒掉了；后来又经手“新新世界”游乐场，在分隔“新世界游艺场”和“新新世界”的马路下修了地道，这个巨大的工程在当时引起了轰动，人们蜂拥而来，结果造成了很多踩踏事故和刑事案件，加上地道渗水，不但地下通道赔本，连“新世界游艺场”和“新新世界”都先后赔了进去；1920年。他创办的“和平新剧社”一年内又倒掉了；1920年前后，任“瑞慎洋行”经理，组办“大同交易所”，但上海突然刮起了交易所倒闭之风，便立即决定收手；之后利用交易所1万元的资金(对外号称5万)，组建了明星电影公司。
有趣的是，张石川不但是个商业上的冒险家，同时又是一个颇有建树的电影导演。在亚细亚电影公司时，他完全出于兴趣拍摄了《难夫难妻》，之后便一发不可收拾，一口气拍摄了十多部短片，其中的《一夜不安》运用了特写镜头和动画特技，而《横冲直撞》中使用了多机位剪接手法。这在当时是非常先进的。张石川之所以在屡遭挫败后最终决定回到电影的怀抱，恐怕还是因为这种强烈的爱好。
在明星影业公司期间，张石川不但任总经理，而且还亲自导演了《孤儿救祖记》、《火烧红莲寺》、《啼笑因缘》等几十部影片，据同事讲，张石川“日里晒在太阳下指挥，力竭声嘶了不算，到了夜里终是叙集了五虎将研究到深夜；有时甚而至于直到天明”。
作为“明星”的总经理，张石川非常重视影片的娱乐性和商业价值，提出“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”。然而他也并非只是个唯利是图的商人，张石川前五个孩子分别起名为“张敏吾”、“张敏求”、“张敏知”、“张敏华”、“张敏书”，连系起来就是“吾求知华书”，从中可以知道他对知识的尊重；而在辛亥革命时，他曾经率领商团出防，表现出爱国热情。
明星影业公司的编剧郑正秋和他是“心志同和情逾骨肉的朋友”。
郑正秋更强调电影的教化功能，提倡“有主义”之影片。郑正秋的影响使“明星”制作的影片多数具有强烈的社会批判色彩和教化功能。需要指出的是，“明星”的成功证明了社会教化功能和商业性绝非矛盾。在中国当时的国情下，针砭时弊、教化人心的作品更容易获得普通观众的认可，从而获得可观的商业价值。关于影片的思想性和商业价值关系的一个佐证是，1932年随着抗日战争的爆发，张石川感到形势发展，如影片内容不改变，怕赚不了钱，于是聘请了几位左翼作家进入公司。
说了这么多，无非是想要表明，“明星”的成功经验今天仍然有效——中国影业需要有商业头脑，同时热爱电影的企业，需要不打一枪就走，精诚创业的实干家，同时需要摆正娱乐性和社会教化的关系。做到了这些，在上世纪20年代能成功，在现在或许也能成为中国影业上空的“明星”。
中国电影第一人中国电影的开拓者、先驱者张石川先生，随着岁月的流逝，不但现代人知之甚少，就连很多从事影视工作的人也了解得不多，甚至在他们的影视作品里涉及到张石川先生的形象，也被描绘成油头粉面、一副流氓气的“张老板”。知识的残缺，不求甚解的学风，真令人汗颜。
张石川先生幼时丧父，家境贫寒，13岁即随舅父赴上海赚钱养家。
由于他的聪慧、好学，17岁就学得一口英语，当了买办和经理。从1913年23岁开始从事电影事业至1953年去世，他为了中国电影献出了毕生的精力。35年的历程，他编导了156部影片，这在中国电影史上是绝无仅有的。中国电影史上，第一个导演艺术家，第一个电影事业家，第一个电影企业家非他莫属。
作为一个电影导演，他导演了中国第一部故事片《难夫难妻》，第一部有声片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红蓬寺》，第一部反帝片《黑藉冤魂》，第一部劳工片《劳工之爱隋》，第一部体育片《二对一》等等。
作为一个电影事业家，他把自己创办的“明星影片公司”办成了赫赫有名的影业公司；他创办《明星月刊》以求加强电影宣传；他开办了中国最早的电影演艺训练班，着力培养、发现新人。
作为一个电影企业家，他同时注重社会效益与市场效益，以娱乐片为主，寓教于乐。他对公司的管理以及与同事的合作也非常人性化，每筹拍一部新片，他必将全厂演职员召集一起，宣读、研讨剧本，全体通过即投入拍摄；他又十分重友情，倡仁义，非常关怀演职员工。除了影片摄制外，他也重视发行，着力发展院线。他还改进拍摄设备，与国际接轨。
1937年“八一三”日军攻打上海，“明星影片公司”毁于战火，张石川先生的心血也毁于一旦。他曾力图恢复“明星影片公司”，但时局的变化，人事的变动，财力的枯竭，他也没有回天之力，之后只好在其他影业公司从事导演工作，以求生存。
1922年《劳工之爱情》
眼见为实的爱情喜剧
明星影片公司成立之后，把摄制滑稽短片作为最初的尝试。1922年，由郑正秋编剧、张石川导演，推出了《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》、《大闹怪剧场》等三部影片。
其中最有意义的是《劳工之爱情》，因为在经历了80多年的岁月风霜之后，此片的胶片得以保存至今。
不讲“劳工”，只讲“爱情”从电影史的纸面记录跳跃到银幕上可见的黑白影像，作为我们能够看到的保存至今的最早的中国电影，尽管《劳工之爱情》短得只有22分钟，尽管这22分钟是无声中度过，但也是一种“亲临”的幸福。因为中国电影从此跨越了一道鸿沟，从此活生生地摆在了你的面前，而那些远逝的形象也将在各种放映机器的旋转中得以生还。
正像现有的研究中所发掘的一样：影片所体现的早期喜剧形式显得朴素而成熟，电影语言的多样和基本分镜头都有着直觉的表现，同时，郑正秋作为戏剧舞台实践和批评领域的领军人物，把多年的舞台经验圆熟地应用在影片的场景设置之中，这一切都使得本片在中国电影批评领域不断被重新定位和阐释。
1922年，正是“五四”运动由北向南，影响逐渐普及，势力逐渐巩固的时期。“劳工”、“爱情”都是当时的时髦观念，郑正秋与张石川抛出这样一部影片，对“五四”新文化运动的呼应之势。不言而明。然而“劳工”这个拥有特定阶级内涵的主体在片中却是似是而非。如果说卖水果的郑木匠，原来还有做“劳工”的可能，却主动转化成了小业主；他所追求的姑娘的父亲本应是救死扶伤的医生，但他却是个高度近视“连触霉头”的江湖郎中；对门的茶水店老板以及三个无赖混混，还有常泡俱乐部的游客无一是“劳工”，也不见挥汗如雨的劳作，更没有受压迫和反压迫，影片倒像是一幅混杂的城市“市井图“。其中祝郎中的女儿祝小姐倒是行为颇为大胆，身为小家碧玉，又是未出嫁的姑娘，不仅光天化日下大胆地与郑木匠眉来眼去常来常往，而且在郑木匠唐突地向父亲征求婚事时不但不回避，更是笑嘻嘻地接收并清点“聘礼”，甚至还引来茶水店里的一场争斗。
当“劳工”身份被有意无意消解掉的同时，“爱情”一词便具有了强烈的表达欲望。“五四”运动不仅带来了“德先生”和“塞先生”，更带来了一位曼妙的“罗曼蒂克”小姐。不同于以往的套路模式或者陈规戒律，爱情开始与一种内在的心灵沟通和完整的自我实现有关。《劳工之爱情》也把着力点放在了郑木匠获得“爱情”胜利的实践过程中。
如果说《劳工之爱情》还有点名不符实，那么本片的另一个名字《掷果缘》便来得自然而美妙。“掷果缘”所谓的“掷果”一词缘自《世说新语》，而在刘孝标注引《语林》中注到：“晋潘岳，美姿容，每出门，老妪以果掷之满车”，“掷果”拥有了“爱慕”之意。关于西方宗教所述亚当夏娃偷食禁果所获“原罪”，到中国历史掌故中“掷果盈车”的要义，似乎有点殊途同归的意味。
电影胶片保存——为电影找到家《劳工之爱隋》被誉为“尝试时期中国短故事片创作的压卷之作，也是中国短故事片艺术经验的集大成者”，或许因为它是现在能够看到的中国最早的一部完整的电影作品，所以，由此引出中国电影胶片的保存现状问题也成为了比较有价值的一次追问。
　　目前大约有25000多部影片保存在中国电影资料馆，不过其中解放前的故事片不到400部，而解放后的故事片保存非常完整。我国电影法规的相关规定使得每部影片出生都需要两个标准拷贝，一个用于发行，另一个要交到中国电影资料馆。电影资料馆共有两个电影拷贝总库，一个是西安库，保存一些未合成的素材。另一个是北京库，有三万多平方米，地下有二层，都是低温、恒湿库房，现有的拷贝都存放在那里。
拷贝放在专用的片盒里码放在像书架一样的片架上，一部故事片10盒左右，原来的老影片是按本计算的，一本10分钟。
早期影片的片基是硝酸纤维素材料的，化学特性类似TNT炸药，43cC时可自燃，俗称“易燃片”，保存相当困难。而现在，我们使用醋酸纤维素片基的影片，燃点高，是安全片。但是新的问题是，醋酸外溢会使得彩色影片整体偏红，最后导致胶片老化。胶片本身由于与放映机或其他方面的磨损还会出现机械划伤，现在对于胶片保存所使用的有限手段是复制拷贝，另外一种方法是数字化修复和保存，但修复后的影片虽然肉眼看不出区别，但是技术指标还是不很过关，而且由于成本较高，目前只是一个发展方向却并没有普及。
1923年《孤儿救祖记》
依靠“社会"拯救票房在经过大量的短片摄制和最初几部长故事片的尝试之后，从1923年的《孤儿救祖记》开始，中国电影创作正式进入了长片的拍摄阶段。作为早期中国电影里程碑式的作品，《孤儿救祖记》票房上的成功不仅改变了“明星”公司经营上的窘境，而且刺激了众多投资者的热情，引发了一波创办电影公司的热潮。影片的题材也引来了很多跟风者，使得“社会问题片”在上世纪20年代中期的中国影坛盛极一时。
孤儿救祖，孤儿救市谈到《孤儿救祖记》，史书上往往会以“中国第一部在艺术上较为成熟和完整的故事片”为之定论。至于“艺术的成熟和完整”。很难有一个明确的评判准则，加上影片已经失传，更是无从评说。不过，从现存的一些历史资料来看，《孤儿救祖记》所带来的巨额票房收益及其对日后的深远影响，却足以使这部影片成为中国电影早期探索中最具成效的一次。
上世纪20年代初，已经有了十多年经验的中国电影依然没有找到一条通畅的出路，什么样的影片能够适合中国观众的胃口成为所有从业者共同面临的一道难题。至于张石川与郑正秋的明星电影公司，同样没能摸索出明确的方向。在最初的一年间，明星共拍摄了四部影片，都没有取得预想的成功。其中，《滑稽大王游沪记》、《掷果缘》和《大闹怪剧场》都是效仿西方滑稽默片的仿制品，甚至找来旅居上海的外国人直接按照卓别林的造型照猫画虎。事实证明，这些完全依靠肢体语言表现的喜剧根本不对中国观众的胃口，直到今天喜剧依旧是周星驰、冯小刚等“口头主义者”的天下，而像卓别林或是“憨豆”先生只能是西方喜剧的特产。而“明星”当年的男一部作品《张欣生》则可以视为《阎瑞生》的跟风之作，同样取材于发生在上海的一件真实命案，不过影片过于渲染案件的残忍细节，以致诸如“蒸骨验尸”这样的骇入场面引得当局不满。提早给这部电影亮出了红牌。
四部影片拍完，明星公司的业绩可谓惨淡，这或许是令张石川始料不及的，他所推行的“处处惟兴趣是尚”的主张显然未能奏效。从现在的角度来看，推崇兴趣的拍摄主张并没有错，只是当时未能找准观众的“兴趣”所在。而在此局面之下，依照郑正秋“教化社会”理念拍摄的正剧《孤儿救祖记》却阴错阳差地落在“兴趣”之内，自此改变了明星公司的命运，中国电影也有了新的运行轨迹。
1923年，明星公司总共用了8个月的时间，才将《孤儿救祖记》拍摄完成。电影讲的家庭内部遗产争斗的故事尽管今天看来已是陈词滥调，但在当时却足以营造出一场罕见的观影热潮。《孤儿救祖记》于日在上海爱普庐影戏院开始上映，其效果有史料记载：“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快”，且“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两”。
无论如何，《孤儿救祖记》扮演了一次救世主的角色，不仅为明星公司打开了局面，也激活了中国电影潜在的市场。至于这样一部影片何以取得如此成就，看法或许因人而异，但描写家庭亲情、骨肉分离的题材却绝对是制胜的因素之一。借《孤儿救祖记》之风，明星公司此后又接连拍摄了《玉梨魂》、《苦儿弱女》、《盲孤女》等近似题材的影片，这股热潮也一直持续到《火烧红莲寺》等武侠神怪片的出现才告一段落。
而此类题材的杀伤力，却在日后的中国影视作品中屡次得以验证，从郑正秋晚期作品《姊妹花》到40年代的《一江春水向东流》，一直到80年代银幕与荧屏上的两枚“催泪弹”——《妈妈再爱我一次》和《渴望》，无一不是履行这一主旨的成功范例。
社会问题片《孤儿救祖记》开了中国社会题材电影的先河，包括“明星”公司在内的很多制片机构在三四年时间内拍摄了大量涉及家庭道德、教育、妇女等题材的电影，此类电影由于和“五四”以后中国社会希求变革的背景相呼应．相当受观众的欢迎。直到1927年前后，古装片开始盛行，社会问题片热潮才告一段落。
除“明星”公司外，长城画片公司的著名导演侯曜在这一时期也拍摄了多部社会问题片，比如《弃妇》、《摘星之女》和借鉴莫泊桑小说《项链》情节的《一串珍珠》。和郑正秋、张石川二人的创作不同，由于侯曜受欧美文学戏剧影响较深，他的电影中也出现了一些新式人物和新的思想，比如女权、民主政治等等。
1924年鸳鸯蝴蝶派
鸳鸯蝴蝶的年代，儿女情长的电影
上世纪20年代初开始，以“明星”公司为代表的中国影人开始从流行文学中寻找养分，而当时深受市民喜欢的“鸳鸯蝴蝶派”小说成了他们首选的目标。从1921年到1931年，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数是由“鸳鸯蝴蝶派”文人参与制作。或者是这一派小说内容的翻版。
这中间，1924年是“鸳鸯蝴蝶派”文学介入电影最重要的一年。郑正秋将徐枕亚的小说《玉梨魂》改编成了电影，而包天笑受聘于“明星”公司，逐渐成为电影界内“鸳鸯蝴蝶派”文人的代表。从吸收“文明戏”到改编流行小说，电影在都市流行文化中所占的地位变得越来越重要。
流行小说的电影故事上世纪二三十年代。鸳鸯蝴蝶派与电影的那场实验留下了两个重要的历史印记，这里出现了中国电影的第一场官司，更重要的是，它滥觞了通俗小说改编成电影的潮流。
鸳鸯蝴蝶派小说是当时广受欢迎的以才子佳人情节为主的市民小说，包括言情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案等各种类型。《玉梨魂》是最早一部改编成功的电影。改编自徐枕亚的同名骈体小说。后来包天笑、周瘦鹃等鸳鸯蝴蝶派文人甚至为电影公司所聘，专门从事编剧工作。后期的代表人物则是张恨水，他可以说是现在所谓“小资言情写作”的祖先，他同时给七八家报纸创作连载小说，远远超越后来声名赫赫的金庸等人。
《啼笑因缘》的改编权官司发生在1932年，明星影片公司通过出版社向张恨水购得改编权，计划拍成6集，并由全部无声黑白片改为部分有声加部分彩色，准备重装推出，大捞一把。谁知，南京大中华影片公司正巧也有此意，并到当时政府的内政部门注了册。于是两个公司打起了官司，双方明争暗斗的结果是最后不得不通过杜月笙和黄金荣才将事情摆平。这场由《啼笑因缘》版权纠纷而引发的官司，史称“《啼笑因缘》双包案”，是有史以来第一桩影坛官司，有野史据此称当事人为“中国娱乐圈维权先锋”。
无论如何，这种通俗文学迎合了当时有闲阶级和一般市民的口味，后来成为中国电影题材库的一个重要源头。小说和电影一直以来就是真正的合作联盟。扯远一点，其实通俗小说从来就能制造畅销电影，在国外也是一样。《乱世佳人》、《教父》、《廊桥遗梦》……直至好莱坞大片《冷山》，莫不如是。
可以说，正是通过鸳鸯蝴蝶派小说的电影实验，中国电影获得了从流行小说中取经的优良传统。早年写鸳鸯蝴蝶派言情小说起家的王度庐，后来改写武侠小说大获成功，《卧虎藏龙》就是根据其作品拍摄的。
原来70年前如是，70年后还是如此，这是一个笑话，还是一种回眸？
1924年昌明电影函授学校
现在开始上课！中国电影
中国人对电影的看法和认识，是随着电影的放映和传播相伴而生的，但对电影的理性思考并形诸文字则是上世纪20年代以后的事。最早的电影文字是广告、消息之类的东西，中国最早的电影杂志出现在1921年，从《影戏丛报》到《影戏杂志》，理论性的文章开始进入国人的视野。到了1924年，随着《影戏学》的出版和昌明电影函授学校的创办，中国电影的理论研究已初具规模。
理论是可以常青的说到电影理论，不得不提到过去20年间曾经发生过巨大影响的～本书：《电影语言的语法》。这本书的译者周传基先生不止一次表示后悔翻译了这本书，不是说这本书不好，它对新时期电影产生的影响是怎么形容都不过分的，但它后来被一些拍电影的人和看电影的人当作圣经，一看到电影首先就从语法上去考虑问题，终于在事实上构成了对电影发展的一种阻碍。理论的力量就是如此巨大，《电影语言的语法》是那一代电影人的启蒙读本之一，而后来的《电影馆》、《电影眼》系列对新近导演，包括纪录片导演的影响也是显而易见的。从某种意义说，新理论为新电影的发展确立了道路。
就像《电影语言的语法》影响了新时期电影一样，中国早期电影理论同样是舶来品。1924年徐卓呆编译的《影戏学》是中国最早的一部电影理论著作，这本书旗帜鲜明地确立了电影独立于戏剧的艺术地位，在当时的电影界有很大的实际价值。不得不提到的还有中国第一部电影教材《昌明电影函授学校讲义》。昌明电影函授学校创办于1924年，学员众多，凭借着这本函授讲义，这个学校甚至把触角延伸到了日本、菲律宾等地。有意思的是，这本影响巨大的讲义的大部分内容连作者的名字都没有署，可以推测，这本讲义很可能同样是编译自当时的国外资料，其中的范例大都取自流行的美国电影。当然，作为中国第一部电影教材，《讲义》同样保持了鲜明的中国特色，在介绍卓别林等大导演的同时。它特意强调电影要“引导社会”、“切合人生”，这种社会取向对当时的中国电影界的影响是不言而喻的。
《昌明电影函授学校讲义》在最广大的学员层面产生了影响，为此后的中国电影发展树立了一个方向。理论能够对电影的发展起到指导作用，但事实上，最终迫使理论做出改变的，往往是电影本身。就像《电影语言的语法》已经不能适应今日的电影一样，《讲义》同样很快就被超越。不光是电影的发展很快就不在它所局限的范围之内，电影理论本身的发展也很快超出了这本讲义的阶段。侯曜的《影戏剧本作法》直接强调电影的戏剧因素，强调“为人生而艺术”，已经和《讲义》的社会取向拉开了距离，而郑心南翻译的《电影艺术》更是直接取法西方理论，给当时的电影理论界带来冲击。
在电影艺术的草创年代，树立电影艺术的独立地位和权威显然是当务之急，《讲义》和其前后出现的早期电影理论著作很好地完成了这个历史任务，此后的中国电影很快迎来了它的大发展时期。
八十年，学校里的电光幻影昌明电影函授学校开创了中国“函授”授课的教学方法，也就是我们现在所说的“在职学习”(半脱产)，可以集合电影业界以及想学电影人的特殊要求，一边工作，一边学习，这是一个崭新的办学理念。
在解放前电影教育主要有三种方式：一种是民间开办的，昌明电影函授学校就属于这一种，教师也以电影界业内人士为主：另一种是电影公司办的，像明星电影公司、联华电影公司办的影戏学校，侧重培养本公司的电影演员，不像在民间办学课程那么全面；还有一种就是国民政府官办的。解放后，主要是国家办学，设立专业的电影学校，以前在北京、杭州、西安都有电影学校。最大的是上海和北京的，后来全都合并了，就只有北京电影学院这样一所国家办学的高等电影学校。
现在北京电影学院在以前的基础上另设美术、管理、文学等系，这些都是根据电影发展需要增设的。应该说80年前的昌明电影函授学校已经具备了正规高等电影学校的雏形。另外，北京电影学院是按照莫斯科电影学院那套专业划分很细的体系办的，不过早在解放前不就有像“昌明”这样分类很细的电影学校出现吗？它也应该是源头之一吧！20年代的上海被称作“冒险家的乐园”，许多有才华又有冒险精神的人因此进入了电影圈，由于昌明电影函授学校是民办的，在资金或者管理方面出现问题，只办了一年便“半路夭折”。现在的北京电影学院已经相当成熟了，许多综合性高校也纷纷开办了有关电影院系，其实都是怀着与80年前同样的办学热情。
　　1925年洪深
编个故事给你看，好吗？
最初的中国电影没有剧本，据说只有一个提纲，到了20年代初，伴随着第一部长故事片《阎瑞生》的诞生，出现了比提纲详细的“本事”，包括基本情节、主要人物及其动作，此外还有字幕说明。1925年，洪深发表了中国电影的第一个剧本《申屠氏》，尽管剧本最后因为电影公司资金问题没能投拍，但它的出现把中国电影的发展推进到了一个新的阶段。
从“化学烧瓷”到“艺术**”1919年，袁世凯政府内务部的一个名叫洪述祖的秘书被处以绞刑，原因是他涉嫌著名的宋教仁刺杀案。他的儿子洪深当时正在美国俄亥俄州立大学攻读前途无限的化学烧瓷专业。父亲的噩耗传到大洋彼岸，洪深的心情不得而知，只知道当年秋天他转而投考了哈佛大学的戏剧文学专业。
作为中国接受过西方系统戏剧训练的第一人，洪深回国后开创了数个第一：确立了“话剧”这个名字，最先建立起了话剧的专业导演职能和正规排演制度，在中国最早写出完整的电影剧本，编写了中国第一部有声电影的剧本。1925年他正式加入明星公司担任编剧．当时。
电影是比话剧等而下之的东西，洪深的选择被讥为“拿他的艺术**”。洪深最初的理想是做中国的易卜生，希图通过话剧改造社会，而电影具有更广泛的社会接受面，顺理成章地被视为一种实现“易卜生之梦”的有效工具。
与他最初尝试的话剧《赵阎王》的锋芒毕露相比，他最初导演电影的成绩平淡无奇。《冯大少爷》、《早生贵子》、《四月里的蔷薇处处开》等延续了郑正秋的《孤儿救祖记》的路子，还是在传统的道德训诫的框架里展开叙述．洪深的表现或许正体现了电影作为系统的文化工业对个人才华的约束力。当然，在具体的艺术处理上，他仍然展现了自己的特色。从细小动作的运用和内心状态的刻画，到情节结构和人物个性的处理，洪深的编导技巧都得到了同时代影人的推崇。
上世纪30年代初，洪深四十岁左右，这是他的创造力巅峰期。他写出了自己的代表作《劫后桃花》。《劫后桃花》讲清朝遗老祝有为在青岛置办了房产用于养老，为了与当时占领青岛的德国人周旋，他不惜将女儿瑞芬许配给翻译官。哪知德国战败后日本人开始统治青岛，原本与祝有为有隙的表侄余家骧在乱世中投靠了日本人，挟势迫害祝家人，祝有为猝死，祝府被改作日本人的娱乐场所，瑞芬也面临着迫嫁余家骧的危险。最后中国人终于收回了青岛的主权，瑞芬也逃脱了魔掌，但祝府却再也要不回来了。
这部电影洪深操作得如鱼得水，写工人农民的时候，由于家庭出身的隔膜，总显得有点“隔”，但这个剧却和洪深的家族密切相关。洪深的父亲在青岛风光秀丽的南九水村就有一座名日“观川台”的别墅，但被日本统治者没收。回国后，洪深曾在报纸上公开发表声明与父亲断绝关系。尽管那时他的父亲已被处死多年。回到青岛，洪深无疑会想到他的父亲，《劫后桃花》里是否有追念父亲的因子？不得而知，只觉得电影中开满桃花的祝府弥漫着深深的怅惘、愁绪。
戏剧常有，“洪深”不常有从事戏剧活动出身的洪深对早期中国电影颇有贡献，除了自己曾导演过几部电影外，他是中国“第一个主张并且写出剧本的人”。洪深在戏剧方面的成就突出，首先他为“话剧”正名，在此以前有“文明戏”或者“爱美剧”，1928年，洪深正式为现代话剧命名，之前是没有现代话剧这个形态的。留洋回来的洪深按照西洋的话剧观念，编排了像《少奶奶的扇子》等一系列影响非常大的话剧。除此之外，在舞台美术方面，他是第一个用软景片布景的；剧本方面的成就更为突出，以前文明戏的“幕表制”被彻底改变了，洪深的《申屠氏》也不是以“幕”为单位，而是以“景”为单位，整个剧本是由各种镜头组成的，在这一点他绝对具有开创意义。
洪深的人生经历相当复杂，一生都比较“郁闷”，1957年就去世了，可以说他是一位有理想也有抱负的奇才，但一直是“二流”的剧作家，上升不到曹禺那样的位置。或许是因为个性的原因，使得他分心很多，身怀十八般武艺，所以“专心”不够，但是像这样学贯中西的“全才”也实在是难得的。而且洪深非常热心农村题材的剧本创作，那不是现在所谓“小资”的感受陛的东西，而是真正站在农民的角度去想，并身体力行。
由洪深那个时代来观照现在的戏剧状况，我们会发现其实那时演员的表演已经相当成熟了，但是仍然感觉立不起来，问题主要出在剧本方面，缺少开拓性。现在同样面临着这样的问题，像国家话剧院建院50周年的大戏却是三台外国戏剧《萨勒姆女巫》、《老妇还乡》和《这里的黎明静悄悄》，原创剧本极度缺乏。很重要的原因是写话剧剧本“无利可图”，写出一个比较成熟的剧本怎么也要半年，而对于话剧剧本的审查也十分严格，因为话剧是同时同观赏的艺术，所以它的“降生”相当困难。而且编剧没有版权的保护，其他人可以搬演，甚至不到两天关于这部话剧的DVD外面就可以买到了，这在某种程度上严重打击了编剧的创作热情。
戏剧剧本的创作是戏剧学生的基础，现在的戏剧概念其实也有所扩大，“戏剧”不仅是话剧，还有戏曲、歌剧等，现在戏剧学院科班出来的学生更多的是在尝试影视剧创作，其实那也是戏剧的另外一种状态，像《我爱我家》那样的情景喜剧其实就是话剧。
1925年天一影片公司
那时他们还不叫“邵氏”1923年“明星”公司《孤儿救祖记》成功带来的巨额利润刺激和鼓舞了人们拍摄电影的热情，众多的电影公司纷纷成立，到1927年，中国已有100多家电影公司。而1925年6月邵醉翁兄弟在上海创立的天一影片公司则是这些新公司中对后世影响最大的一家。公司在成立之初就以明确的市场取向获得了商业上的成功，虽是后起者，它却成功地引领了“稗史片”、“古装片”等风潮。这些制片路线也给“天一”在上世纪后半叶的继承者“邵氏兄弟”电影公司打上了印记。
一个电影帝国的前生上世纪30年代的上海滩，灯红酒绿、霓虹林立，年轻的邵氏兄弟只是众多电影淘金家中的一员。新成立的“天一影业公司”既没有黑帮靠山，也没有左翼背景，有的只是精明的商业头脑和“宁波帮”吃苦耐劳的天性而已。但是历史就是这样的有趣，一批批财大气粗、激流勇进的电影公司都在岁月流逝中解体了，唯有不事旁骛、专心拍片的天一公司最终存活下来，并在之后的颠沛流离中逐渐演变成“邵氏兄弟”，成就了一代“东方好莱坞”传奇。
诚如邵逸夫爵士日后所言，“天一”从诞生之日起就是“一只眼盯着艺术、一只眼盯着商业”。和当时那些热衷于“明星制”、“风月题材”的欧化电影公司不同，“天一”早期的电影基本上是以“时事”和“稗史”题材为主的，这也符合吾国吾民最广泛的国民性，总是街谈巷议的奇闻轶事和口碑相传的公案传说最有话题、最受关注。像“天一”投拍的第一部故事片《立地成佛》，就完全是一部针对当时现实的醒世之作。
随后的几年中，“天一”共投拍了超过100部影片，其中一半以上取材于“水浒”、“三国”、“西游”、“施公案”、“三言二拍”，以及其他取之不尽的乡村野史、民间稗闻。比如江南地区广为流传的《珍珠塔》、《白蛇传》都拍了3集，风靡一时；《乾隆游江南》更是拍了7集之多。
一时间，“天一”势头蒸蒸日上，所出品的影片几乎部部卖座。上海滩上的大小电影公司感觉受到了威胁，于是联合起来结成反“天一”联盟，凡是“天一”出品的新片，他们一概抵制不买，不让进影院。邵氏兄弟措手不及，远赴新加坡及东南亚一带发展，“天一”也得以另开蹊径，进入了飞跃发展的新天地。
虽然在题材上追求最大限度的本土化、通俗化，邵氏四兄弟思想却并不保守。事实上，“天一”早在开展制片业务前就已经先期涉足影片进出口和戏院建设，较早意识到了发行、放映渠道建设的重要；此外公司虽是家族企业，制片、导演、编剧、摄影、发行却都有专门分工，环节井然。
纵观“天一”短短几年的发展，邵氏兄弟可以说是最早从市场中认识到了“类型片”的巨大票房潜力，并身体力行。事实上，一种娱乐样式刚刚诞生时，必定是起于乡野、成于庙堂的。而作为视觉艺术之源的民间口头文学，其本身就具有极大的生命力，往往能为这一新生样式贡献大量的素材和灵感。这样的现象在其后香港电视的蓬勃发展过程中同样得到了印证。事实上，同样由邵氏家族控股的香港无线电视合成立之初，就在其新盖的“清水湾”电视城摄影棚内大量生产这种“稗史剧”，成功吸引大批女性观众、家庭观众收看，大赚收视率，追本溯源，经验无不来自于此。
大众趣味之上的“家园梦想”在中国电影史上对于“天一”影片公司独树一帜的经营理念一直是多有褒奖。但对于“天一”公司的审美情趣和大肆拍摄古装片引起的愈演愈烈粗制滥造古装片之风却多有微词。
邵醉翁经商失败后，曾与郑正秋、张石川等合作过戏剧，并且担任过后台经理一职，但是后来郑、张二人与周剑云的“明星”公司却反过来对付邵醉翁创办的“天一”，这是比较有意思的一件事情。其实早期的中国电影人都脱不开那些道德诉求。即便是我们现在看所谓的“高入”也是脱不开的。但是在道德关怀的基础上却有所落差，如郑正秋、周剑云等人受新文化启蒙思想的影响，观念很新，那些社会道德剧也颇具电影启蒙的作用；但是邵醉翁基本还是在“五四”前的传统文化中找出路，所以在精神境界上与郑、周等人拉开了距离。先进思想总是想改变比较落后的思想，所以“明星”反击“天一”正是基于这个方面的原因。
“天一”成立当年，完成的《立地成佛》等影片，是强调道德感化和佛理点悟的作用，也可以从此看出“天一”的创作主张和审美趣味，而“天一”影片的片头也选择了一尊佛像作为标志，但是这个“佛”本身似乎不具备真正的宗教意义，倒像是符合大众趣味的“佛”。“天一”对传统道德伦理的热衷，是迎合了相当一部分观众心理的。在当时的上海以及香港，可以发现“天一”最初的三部影片并无过人之处却非常卖座，是因为观众主要集中在了市民阶层，那些喜闻乐见的旧伦理框架中才子佳人的故事，与“发扬中华文明、力避欧化”的旗帜都吸引了市民观众，他们中很少青年学生和知识分子。也可见在文学、戏剧等领域突飞猛进的新文化运动对电影界几乎没有触动。
1926年，“天一”迁址后在人才和技术上都有了新的扩充，在创作上也发生了重大变化，开始摄制大量“稗史片”，也就是流传在民间的一些轶闻趣事，因为故事和人物都家喻户晓、深入人心，所以仍然大受欢迎。但是“稗史片”在以往史论中评价却不高，主要是认为这些影片的改编者出于对旧道德伦理的维护使得影片的思想境界不高，拍摄者的“投机”想法，也使得一些影片粗制滥造，当时的舆论也对“天一”的这种方法提出了批评。但是现在反过来看这些“稗史片”也有其特定的价值。“天一”因为这些影片大赚其钱为以后更大的发展积累了资本打开了南洋市场，从电影文化学角度来看，使得中国文化的形象更加深入，也使得南洋那些远离家乡的普通民众找到心理寄托，完成了对故土、家园的梦想。
1926年四大女明星
那时烟花特别多
上世纪20年代中期是电影演员开始成为公众人物的开始，特别是女明星的名字已经频繁出现在报纸之上，1926年上海滩上的一次评选选出了四大女明星：张织云、杨耐梅、王汉伦、宣景琳。现在，她们的美丽和演技只能在一些残片中隐约窥见，但作为中国最早一批女演员的代表，她们的身世更引入唏嘘。
戏如人生民间有句旧时代遗下的轻蔑俗语，日“戏子无情，婊子无义”。字里行间流露出的，是旧时人们对两大行当从业人员的贬损，而其涵义指向多半瞄准的是女性。可想而知，当电影这出“文明戏”竟然由一些青楼出身的“女戏子”唱了主角时，该有多少金刚不坏的脑袋一边伸长了脖子睁大眼睛看，一边忿忿然地喷洒唾沫星子。
上个世纪20年代，是中国银幕舞台上女性开始竞露峥嵘的时代，但说到起点，还得从1913年开始算，那时黎民伟在《庄子试妻》中大胆地起用其夫人严珊珊饰演了一个小配角，中国的第一位女电影演员就此诞生。相对当时中国根基深厚的封建传统，女人演戏，台前抛头露面地被大众观看，台后还要承受无数品头论足，简直就匪夷所思。要知道当时舞台上的女角，皆由男演员反串，即使在严珊珊走上银幕以后的七八年内，银幕上的女角都由男演员扮演，直到1921的《阎瑞生》，王彩云扮演**王莲英一角，才首次由女性担任女主角，而这位王彩云，早年也曾是青楼女子，后从良。这类命运经历作为娱乐谈资以及卫道士如获至宝的“资本”所带来的伤害，似乎预见了中国早期女演员的集体悲剧性。
　　女主角还不能等于女明星。1926年，上海《新世界》杂志社举办电影皇后选举，结果张织云独占鳌头，其他依次排名是杨耐梅、王汉伦、宣景琳，于是她们被合称为中国电影早期的“四大名旦”。然而，张织云在现实生活中的悲剧也悄悄地拉开了帷幕。过早到来的荣誉与追捧使张织云陷入富商巨贾式洋场阔少的物质陷阱中，至于张织云与唐季珊、阮玲玉之间的情感纠葛，则是30年代的后话了，而最后张织云的命运竟然是沿街乞讨，70年代死于香港街头。
“四大名旦”中王汉伦曾受过良好的教育，但是其婚姻与当时的万千女性一样不幸。一个偶然的机会王汉伦得到了《孤儿救祖记》中余蔚如一角．她在该片中把角色的悲愤与坚韧表现得淋漓尽致。为人所称道的是王汉伦创办了自己的汉伦影片公司，后来却退出电影界，并不留恋名利场的五光十色。被生计逼迫当过舞女的宣景琳则是默片时代另一位才华横溢的女演员。她虽然命运多难，但比起同时代其他女艺人，她艺龄最长，寿命也最长，新中国成立后，息影十年的宣景琳在上海电影制片厂拍了《家》、《长虹号起义》、《三八河边》、《家庭问题》等片。
1924年上映的明星公司所拍的《玉梨魂》一片中，以美艳放浪形象出名、表演风格与王汉伦迥异的杨耐梅崭露头角，后来她也开过自己的电影公司。杨耐梅的出名苦了她的父亲杨易初，因其本出身名门，却甘居“戏子演员”行列，而且还专演放荡女性，叫有头有脸的家人颜面何存？虽然20年代的女明星已经有无数人崇拜，但传统观念根深蒂固，演员仍无社会地位，上流社会中，捧角的比比皆是，却绝对不可能容忍演员成为上流社会的一员。杨耐梅的同僚忆及1925年前后的她时说：“街头巷尾，茶楼酒馆，人人无不以谈耐梅为见广识多。”就这样一位虽放浪形骸却有胆有识的女演员，最终的结果是什么呢？终于有一天，有影迷发现一位衣衫褴褛、沿街行乞的老妇竟是当年红极一时的艳星杨耐梅，其中曲折，该是～出怎样的戏！当时的电影工业，其实就是没有对手的男权特区，一如时代本身。
在女人刚刚登上银幕的上世纪20年代，她们只能在电影里追求独立与自由，通过导演的男性视角，在舞台上诠释女性在男权世界低人一等的地位和悲惨命运……然而她们个人史的戏剧化、悲剧化都超过她们出演的电影。人说人生如戏，其实戏如人生。
1926年南国电影剧社
当时青年当时梦
今天，“民间影像”这个词是手执数码摄像机的青年中的流行语汇。而要考究中国的“民间影像”之始，也许我们可以回到1926年。那一年，田汉创办了南国电影剧社，开拍了《到民间去》。